Bologne, 9 octobre

Antienne : QusBrite primum regnum Deî, pour soprano, alto, ténor et basse.

Ms. au Liceo Conrimunale de Bologne.

Heg . nom

Nous avons dit, à propos du numéro précédent, quelles conditions ont été imposées au jeune Mozart pour la composition de ce morceau, qu'il a eu à écrire en quelques heures, le jour de son épreuve d'admission dans la savante Académie bolonaise. Plus court que le n° 99, qui lui avait servi d'exercice préalable, ce morceau improvisé est aussi d'un travail plus simple, avec une apparence de raideur qui doit s'expliquer par l'émotion du petit postulant. Dans un endroit, proche de la fin, celui-ci a même écrit ensemble deux notes, un si bémol et un la, sur la ligne du ténor, n'ayant évidemment pas eu le temps de se corriger. Et l'on pourra voir également, dans l'appendice du Mozart de Jahn, une autre rédaction de la même antienne que le P. Martini, sans doute, aura faite après le concours, pour donner à son cher petit élève une dernière leçon. Le fait est que la différence est très sensible entre les deux travaux, et toute à l'avantage de celui du vieux mattre : mais aussi bien, comme nous l'avons dit, le morceau de concours de Mozart ne donne-t-il qu'une idée très insuffisante des progrès accomplis par celui-ci sous la direction de son professeur, et ses juges euxmêmes, dans le protocole de la séance, se sont-ils bornés à déclarer que « le travail leur paraissait suffisant, vu les circonstances. »

IV. — MITRIDATE ET LE VOYAGE DE RETOUR (10 OCTOBRE 1770-Fm MAHS 1771)

Voici d'abord, comme pour les périodes précédentes, les passages les plus intéressants des lettres de Léopold et de Wolfgang Mozart, qui nous feront connaître toute la série des faits de cette période :

Le 20 octobre, Léopold Mozart écrit, de Milan, que son fils et lui sont arrivés dans cette ville le 18, après un jour entier d'arrêt à Parme. Et Wolfgang, le môme jour, ajoute en post-scriptum : « Chère maman, il m'est impossible de t'en écrire beaucoup, parce que mes doigts me font très mal, à force d'écrire mes récitatifs. Je te demande de bien prier pour que mon opéra réussisse. »

Le 27 octobre, lettre de Léopold : « Nous comptons partir d'ici dans la seconde moitié de janvier, et nous rendre à Venise, en passant par Brescia, Vérone, Parme, Vicence, etPadoue. A Venise, nous assisterons à la fin du carnaval, et puis nous espérons pouvoir profiter de quelques académies pendant le carême, car c'est alors le meilleur moment pour se produire. . . A Bologne, Mysliweczek est venu nous voir souvent, et nous sommes allés chezlui. Il écrivait un oratorio pour Padoue, et devait ensuite rentrer en Bohême. C'est un homme d'honneur, et nous nous sommes liés de grande amitié. » Le même jour, post-scriptum de Wolfgang à sa sœur : « Je suis en train d'écrire pour mon opéra, et je regrette beaucoup de ne pouvoir pas te servir au sujet des menuets que tu me demandes. »

Lettre de Léopold, le 3 novembre. Il attend avec impatience la représentation de l'opéra de son fils, et espère que son fils et lui.

« avec l'aide de Dieu, réussiront à se tirer, sans trop de dommage, des ennuis inévitables qne tout musicien est condamné à subir de la part de la canaille des virtuoses » (ou chanteurs de l'opéra).

Le 10 novembre, Léopold écrit que Wolfgang « s'occupe, à présent, de choses très sérieuses, ce qui le rend lui-même très sérieux » ; et il ajoute que «par conséquent, il est toujours heureux lorsque son fds a l'occasion de se divertir un peu ». Et puis il poursuit, à propos du prochain opéra : « Tu seras étonnée d'apprendre quelle tempête nous avons eue à subir ici ! Mais, Dieu merci, nous avons gagné la première bataille, et vaincu un ennemi qui, ayant apporté à la prima donna tous les airs qu'elle devait chanter dans notre opéra, a voulu la convaincre de ne chanter aucun des airs de Wolfgang. Nous avons vu tous ces airs que cet homme a voulu substituer à ceux du petit : tous sont nouveaux, et ni la cantatrice ni nous ne savons qui les a composés : mais l'essentiel est que cette femme a congédié l'individu, et se montre absolument ravie des airs que Wolfgang a composés pour elle d'après son désir; et le maestro Lampugnani, qui répète sa partie avec elle, n'a pas assez d'éloges pour les airs de Wolfgang. Mais je dois te dire qu'un autre orage menace de se former sur le ciel du théâtre : nous le voyons déjà de loin, mais, avec l'aide de Dieu et notre loyauté, nous saurons bien encore nous en tirer. Ce sont là des choses inévitables, qui arrivent même aux plus grands maîtres. »

Le 17 novembre, Léopold écrit que « hier et aujourd'hui ils ont résisté à un second orage », et il ajoute : « Bien que nous ayons à craindre maint ennui, j'espère que tout finira par bien aller, avec l'aide de Dieu : car qu'un opéra obtienne, en Italie, un succès général, c'est là une chance qui ne se produit que très rarement, en raison du grand nombre des factions ennemies... L'après-midi, d'ordinaire, nous allons nous promener : car je ne veux pas que Wolfgang écrive après le repas, sauf les cas de très grande nécessité. »

A toutes ces lettres, Wolfgang ne joint aucun post-scriptum, étant absorbé par le travail de son opéra. Le 24 novembre, Léopold écrit que son fils' « a encore infiniment d'ouvrage, car le temps presse, et il n'a encore écrit qu'un seul air pour le primo uomo, attendu que celui-ci n'est pas encore arrivé, et que Wolfgang, afin de s'épargner un double travail, va attendre sa présence, pour bien lui mesurer l'habit sur le corps ».

Lettre du l" décembre : « Tu te figures que l'opéra est déjà prêt, mais tu te trompes fort. S'il n'avait dépendu que de notre fils, celuici aurait pu achever déjà deux opéras. Mais, en Italie, ces choses-là se font d'une manière tout à fait insensée. Ce n'est qu'aujourd'hui qu'arrive le primo uomo. » Et Wolfgang, dans un billet de quatre lignes, s'excuse de ne pouvoir pas écrire « parce qu'il a trop à faire à son opéra ».

Lettre de Léopold, le 8 décembre : « Aujourd'hui a eu lieu la seconde répétition des récitatifs. La première a si bien marché que nous n'avons eu à prendre la plume en main qu'une seule fois, pour changer un délia en un dalla, ce qui fait grand honneur au copiste. Je souhaite qu'il en aille aussi bien de la répétition instrumentale. Mais, autant que je puis le dire sans parti pris paternel, je trouve que notre Wolfganga écrit son opéra fort bien, et avec beaucoup de souffle. Les chanteurs sont bons : mais maintenant tout dépend encore de l'orchestre, et puis, en dernier lieu, du caprice des auditeurs. »

Le 15 décembre, Léopold écrit : « Le 12, a eu lieu la première répétition avec les instruments, mais seulement avec seize exécutants, pour voir si tout est écrit correctement. C'est le 17 qu'aura lieu la première répétition avec l'orchestre complet, qui consiste en quatorze premiers et quatorze seconds violons, deux clavecins, six contrebasses, deux violoncelles, deux bassons, six altos, deux hautbois, et deux flûtes traversières, qui, lorsque la partition ne comporte pas de musique spéciale pour les flûtes, jouent toujours avec les hautbois ; quatre cors de chasse et deux trompettes : en tout, soixante exécutants. Avant la première répétition avec le petit orchestre, il n'a point manqué de gens satiriques qui, d'avance, ont décrié la musique comme quelque chose d'enfantin et de misérable, et ont prophétisé l'échec, en déclarant qu'il était impossible qu'un si jeune garçon, et, en outre, un Allemand, pût écrire un opéra italien, et que, bien que notre VVolfgang soit certainement un grand virtuose, cependant il ne saurait comprendre et pénétrer les nuances du clair-obscur qu'exige le théâtre. Mais, dès le soir de la première petite répétition, toutes ces mauvaises langues ont été réduites au silence. Le copiste est ravi, ce qui, en Italie, est un présage excellent : car, lorsque la musique d'un opéra se trouve plaire, le copiste gagne souvent plus d'argent, en revendant les airs, que n'en a gagné le compositeur pour tout son travail. Les chanteuses et chanteurs sont également très satisfaits ; et notamment la pHma donna et le jyrimo uomo sont ravis de leur duo. Le j/rimo uomo a dit que : « si ce duo ne réussissait pas, il était prêt à se laisser opérer une seconde fois ! » Mais maintenant tout dépend du caprice du public... Le jour de la Saint-Étienne, une bonne heure après VAve Maria, vous pourrez vous représenter en pensée le maestro Don Amadco installé devant le clavecin, à l'orchestre, et moi dans une loge, comme auditeur et spectateur. »

Lettre du 22 décembre : « Le 19 a eu lieu la première répétition au théâtre, car celle du 17 avait eu lieu dans la salle des Redoutes. Dieu merci, tout a fort bien marché. Hier, c'était la répétition des récitatifs ; aujourd'hui nous allons avoir une seconde répétition en scène, et lundi la répétition générale. Quant à ce qui est du 26, jour

de la première représentation, je me console en voyant que l'orchestre aussi bien que les chanteurs sont très contents ; et puis, moimême, Dieu merci, j'ai encore des oreilles... Les plus grands et renommés musiciens de cette ville, Fioroni et Sammartino, sont nos véritables amis, comme aussi Lampugnani, Piazza, Colombo, etc. Ensuite de quoi, la jalousie, l'incrédulité, et les préventions que quelques-uns peuvent avoir au sujet de l'œuvre de notre fds, ne peuvent guère nous nuire beaucoup. Du moins j'espère que l'opéra n'aura pas la mauvaise chance du second opéra de M. Jommelli, qui, à Naples, vient de tomber si à plat que l'on parle déjà de le remplacer. Et il s'agit là d'un maître fameux, au sujet duquel les Italiens font un bruit terrible. Mais le fait est qu'il s'est montré bien sot, en consentant à écrire en une année deux opéras pour le même théâtre ; et d'autant plus qu'il a dû remarquer que son premier opéra n'avait guère réussi. Tous les soirs, une heure après VAve Maria, depuis le 16, nous restons à l'Opéra jusqu'à onze heures, excepté seulement le vendredi. »

Lettre du 29 décembre : « Dieu soit loué ! La première représentation de l'opéra a eu lieu, le 26, avec un succès général ; et deux choses se sont produites, qui jamais encore n'étaient arrivées à Milan. D'abord, contre toute habitude, le premier soir, un air de la prima donna a été chanté deux fois, tandis que jamais on ne rappelle les chanteurs un jour de première représentation ; et puis, en second lieu, presque tous les airs, sauf deux ou trois des rôles de vieux, ont provoqué des applaudissements surprenants et des : Evviva il mae&trino ! Le lendemain 27, deux airs de la. prima donna ont été bissés ; et, comme c'était un jeudi, et que la représentation ne pouvait pas empiéter sur le vendredi, c'est ce qui a empêché de bisser aussi le duo, car on avait déjà commencé à le réclamer de nouveau. L'opéra, avec ses trois ballets, a duré six heures, bien largement. Aujourd'hui a lieu la troisième représentation. Et l'on appelle maintenant notre fils il Cavalière fllarmonico, de môme qu'on appelait Hasse il Sassone, et Galuppi il Buranello. »

Quelques jours après, le 2 janvier, dans une lettre au P. Martini, Léopold rendait compte, à nouveau, du succès de l'opéra de son fils : « Je suis heureux de pouvoir vous annoncer que cet opéra a fort bien réussi, malgré les grosses intrigues de nos ennemis et jaloux, qui, sans avoir vu une note, répandaient le bruit que c'était une musique barbare, sans force, sans profondeur, et, avec cela, inexécutable pour l'orchestre à force de difficulté. Il y avait même eu un individu qui avait offert à notre première chanteuse tous ses airs, ainsi que son duo, composés par l'abbé Gasparini de Turin, et lui avait conseillé d'introduire dans l'opéra cette musique étrangère, afin de n'avoir pas à chanter l'œuvre d'un jeune homme qui jamais ne serait en état d'écrire un bon air. Et bien que cette chanteuse

répondît qu'elle était ravie des airs de Wolfgang, nos calomniateurs ne renoncèrent pas pour cela à répandre une mauvaise opinion sur l'opéra de mon fils : mais la première répétition avec les instruments suffit pour mettre fin à ces affreux bavardages. Tous les musiciens et l'orchestre déclarèrent que la musique était claire, très nette, et facile à jouer, en même temps que tous les chanteurs se proclamaient ravis de leurs rôles... Jusqu'à présent, les six premières représentations ont toujours eu lieu devant des salles pleines ; et, chaque fois, deux des airs ont été bissés, tandis que la plupart des autres morceaux obtenaient aussi un grand succès. »

Le 5 janvier 1771, Léopold écrivait à sa femme : « Hier, il y a eu une petite académie chez le comte Firmian, où l'on a fait déchiffrer à Wolfgang un concerto nouveau, très difficile et très beau. Lundi prochain, nous partons pour Turin, où nous resterons huit jours. L'opéra de notre fils continue à réussir le mieux du monde... Les trois premiers soirs, où Wolfgang jouait lui-même au premier clavecin, le maestro Lampugnani l'accompagnait au second. Maintenant, c'est lui qui tient le premier, et le maestro Melchior Chiesa l'accompagne. »

Lettre de Léopold, 12 janvier : « L'Académie philharmonique de Vérone vient de recevoir notre fils parmi ses membres, et son chancelier est en train de préparer le diplôme. Dieu merci, l'opéra a un tel succès que le théâtre est plein, tous les jours. » A quoi Wolfgang, pour la première fois depuis de longues semaines, ajoute un postscriptum : « Très chère sœur, il y a bien longtemps que je ne t'ai plus écrit, mais c'est parce que j'étais absorbé par mon opéra... Celui-ci, Dieu en soit loué, paraît plaire aux gens d'ici, car le théâtre est rempli chaque soir, ce qui à Milan étonne tout le monde... Hier, le copiste nous a dit qu'il était chargé de transcrire mon opéra pour la Cour de Lisbonne. »

Le 2 février, dernière lettre de Léopold datée de Milan : « Nous sommes revenus, avant-hier, de la belle ville de Turin, où nous avons vu un opéra magnifique*. Aujourd'hui nous dînons de nouveau chez Firmian. Le maître de chapelle Francesco di Majo, à Naples, vient de mourir, comme aussi M. Carattoli, à Pise. »

La lettre suivante que nous possédons (succédant sans doute à une lettre perdue) est datée de Venise, le 13 février : « Nous sommes arrivés ici le lundi gras. Tous les jours nous allons à l'Opéra et dans les autres lieux de divertissement. A Brescia, nous avons entendu un opéra bouffe. »

De Venise, le 20 février, Léopold écrit : « Je dois te raconter que,

1. Ce « magnifique opéra », entendu par les Mozart à Turin, doit avoir été ou la Bérénice de Platania, ou encore VAnnibale in Torino de Paesiello. tous deux exécutés durant les premiers mois de 1771.

à Milan, nous avons entendu quelque chose qui va vous paraître incroyable, et que je n'aurais jamais cru, surtout, pouvoir entendre en Italie. Dans la rue, deux pauvres gens, l'homme et la femme, chantaient ensemble, et ils chantaient toujours en quintes, de telle façon que pas une note ne manquait. De loin, je croyais que c'était deux personnes, chantant, chacune, un autre air : mais, en nous rapprochant, nous découvrîmes que c'était bien un beau duo en pures quintes. »

De Venise, le 1®' mars : « En route, nous avons dû nous arrêter quelques jours à Vicence, où nous a retenu l'évêque de l'endroit ; et de même nous avons dû faire un séjour à Vérone... Peut-être pourrons-nous arriver, pour le vendredi saint, à Reichenhall, et y voir et entendre la représentation en opéra de la Passion, qui s'y donne tous les ans... Pour ce qui est de l'opéra, nous ne pourrons pas le rapporter avec nous, car il est encore entre les mains du copiste, et celui-ci, comme tous ses confrères italiens, ne lâche point le manuscrit original aussi longtemps qu'il peut en tirer profit. Notre copiste avait, au moment où nous quittions Milan, cinq copies complètes à faire, dont l'une pour Milan, deux pour Vienne, une pour la duchesse de Parme, et une pour la Cour de Lisbonne, sans parler des airs séparés... Mardi prochain, nous allons avoir ici une grande académie. »

De Venise, le 6 mars : « Hier, nous avons eu une belle académie, et, tous ces jours-ci, nous avons été terriblement occupés, chacun désirant nous avoir chez lui. Il est dommage que nous ne puissions pas rester ici plus longtemps, car nous nous sommes liés avec toute la noblesse, qui nous accable d'invitations. »

De Vicence, le 14 mars : « Nous ne sommes restés qu'un jour à Padoue, et, là môme, Wolfgang a dû jouer dans deux maisons. Il y a reçu aussi une commande, à savoir celle d'un oratorio pour Padoue. A l'église du Santo, nous avons vu le P. Vallotli, et nous sommes allés aussi chez Ferrandini, où Wolfgang a également joué. Enfin il a joué encore sur un orgue excellent, dans l'admirable église de Sainte-Justine. Nous restons encore à Vicence demain, y ayant de l'occupation en vue. »

De Vérone, le 18 mars : « Nous demeurons ici chezLugiati, où une élégante société se réunit pour entendre Wolfgang. On m'annonce que je vais recevoir à Salzbourg un écrit de Vienne, qui vous plongera dans l'émerveillement, et fera à notre fils un honneur immortel. »

Enfin, le 25 mars 1771, Léopold écrit, d'Inspruck, que son fils et lui viennent d'arriver dans cette ville, et espèrent rentrer à Salzbourg dès le jeudi suivant.

Disons, d'abord, tout de suite que « l'écrit important » dont parlait Léopold Mozart dans sa lettre du 18 mars 1771 était la commande officielle faite à Mozart par l'impératrice Marie-Thérèse, sur la

recommandation du comte Firmian, d'avoir à écrire la sérénade (ou petit opéra-ballet), qui serait exécutée à Milan, au mois d'octobre suivant, avec un opéra séria de Hasse, à l'occasion des noces du grand-duc Ferdinand. C'est aux souvenirs de la sœur que nous devons ce renseignement, qui est d'ailleurs le seul qu'elle ait à nous offrir, en dehors de ce qu'elle transcrit des lettres de son père.

Parmi les autres documents contemporains se rapportant directement à Mozart, nous n'avons à citer qu'un article d'un journal de Milan, à la date du 2 janvier 1771, où, en dix lignes, se trouve notée la représentation de MUridale. Nous y lisons que l'opéra « qui a servi de réouverture au Théâtre royal et ducal a satisfait le public aussi bien par le bon goût des décorations que par l'excellence de la musique et l'habileté des acteurs ». Et puis encore: « Certains airs chantés par la signora Antonia Bernasconi expriment vivement les passions et touchent le cœur. Le jeune maître de chapelle, à peine âgé de quinze ans, a évidemment étudié la beauté sur nature, et a su la représenter ornée des plus rares grâces musicales. » Nous possédons aussi le diplôme accordé à Mozart, le 5 janvier 1771, par l'Académie philharmonique de Vérone. Le rédacteur y rappelle la séance publique où Mozart s'est fait entendre un an auparavant, sans d'ailleurs ajouter à ce que nous ont appris les lettres de Mozart et les journaux locaux du temps.

Mais c'estencoreBurney qui, dans le récit de son voyage en Italie, nous fournit le meilleur compR^ment d'information sur le milieu musical où va se trouver ramené le petit Mozart, comme aussi sur la situation musicale des autres villes que les Mozart vont visiter après leur second séjour à Milan.

Dans cette ville, nous dit Burney, il n'y a d'opéra séria que pendant le carnaval : tout le reste de l'année on n'y entend que des opéras bouffes ou des ballets. L'Opéra est très grand et très luxueux ; mais le public y a la fâcheuse habitude de parler et de rire pendant la représentation, sauf pour un ou deux airs favoris que l'on fait bisser chaque soir. L'orchestre, plus nombreux que dans les autres villes (et dont Léopold Mozart nous a déjà donné le détail), a pour premier violon un habile exéculant nommé Lucchini.

Ajoutons que, vers le 20 juillet, Burney a entendu à Milan un opéra boufle du a signor Floriano Gassmann, compositeur qui est au service particulier de l'empereur, et qui, ce soir-là, a tenu en personne le clavecin ». La pièce s'appelait l'Amoi'e Arlegiano, et « contenait de jolies choses ». Burney, à celte date, ne prévoyait pas qu'il aurait bientôt l'occasion, pendant son séjour à Vienne, de connaître plus intimement et d'apprécier infiniment plus haut l'art de ce savant et délicieux maître viennois, que nous mômes allons retrouver plus d'une fois sur le chemin du jeune Mozart. Mais rien ne nous autorise à supposer que Mozart, duranLses deux séjours à Milan du printemps

et de l'automne de 1770, ni non plus au cours de ses deux séjours suivants dans la cité lombarde, y ait rencontré Florian Gassmann, qui, depuis 1763, avait quitté l'Italie pour venir s'installer à Vienne, et, depuis lors, ne faisait plus à Milan que de courts passages, nécessités par les dernières répétitions de ses opéras. Cependant, ces passages fréquents de Gassmann à Milan achèvent de nous expliquer la présence aujourd'hui d'un très grand nombre de ses compositions manuscrites dans les bibliothèques milanaises, et nous verrons bientôt quelle influence exerceront sur Mozart ces manuscrits italiens de symphonies, quatuors, ou sonates de Gassmann, merveilleusement prédestinés à lui servir de modèles.

Dans les concerts privés, les deux maîtres dont les symphonies sont jouées le plus souvent sont Sammartini et Jean-Chrétien Bach, qui a laissé à Milan des œuvres d'un style tout autre que le style galant et léger qu'il s'est créé à Londres. Dans une de ces académies, toute composée de dilettanti, Burney a entendu une quinzaine d'exécutants, dont deux flûtes allemandes, un violoncelle, et une petite double basse. La dame de la maison a chanté « de jolis airs » de Traetta. Dans une autre académie privée, où il y avait plus de trente exécutants, on a joué, pareillement, deux symphonies milanaises de Bach, une « symphonie excellente de Sammartini », ainsi qu'un concerto pour deux violons de Raymond.

Sauf dans la vénérable église Saint-Ambroise et parfois à la cathédrale, où l'on chante les offices en plain-chant ambrosien, la musique religieuse moderne triomphe dans toutes les églises, où d'ailleurs n'assistent guère que des religieux et des gens du peuple. Sammartini est maître de chapelle de la moitié des églises de Milan, et innombrables sont les messes et motets de sa composition. Dans ces œuvres et toutes celles des autres musiciens milanais, chaque concento, ou division des morceaux, est précédé d'une longue « symphonie »; et, dans le cours des œuvres, les soli instrumentaux et vocaux alternent avec des chœurs homophones. Dans une messe de Sammartini, entendue à l'église du Carmel, « les symphonies sont pleines d'âme et de feu». Les parties instrumentales, chez ce maître, sont très bien écrites : tous les instruments y travaillent beaucoup, et surtout les deux groupes de violons. Mais Burney lui reproche «d'être trop long, et d'abuser des mouvements rapides». Le voyageur anglais vante cependant, dans l'un des motets du vieux maître, « un adagio vraiment divin », pour soprano seul, et accompagné simplement par l'orgue. Burney ajoute que peu de villes au monde contiennent un aussi grand nombre de compositeurs, à la fois pour la voix et pour les instruments. Kt il nous parle, à son tour, des curieux duos que des musiciens ambulants chantent dans les rues. A l'opéra, pendant que les représentations chôment, on donne des concerts où les symphonies et les danses tiennent la place principale : ou bien on

exécute des Iragments d'opéras créés dans les autres villes, et c'est ainsi que Burney a l'occasion d'entendre une grande scène de V Olympiade de Jommelli, « justement admirée pour la hardiesse et la science de la modulation, qui est, en vérité, recherchée, mais expressive et charmante ». Pendant le carême, ce sont des oratorios à double chœur, chantés dans la cathédrale.

De l'ensemble des observations de Burney, comme aussi des autres témoignages du temps, résulte l'impression que Milan, capitale de la domination autrichienne en Italie, avait au point de tvue musical, un caractère plus v allemand » que toutes les autres villes de la péninsule; et si Mozart, en y arrivant la première fois, n'a dû en apercevoir que le côté «italien», cette différence n'aura pas manqué de le frapper au retour de son voyage de Rome, de Naples, et de Bologne. En somme, ce n'était qu'à Milan que l'on goûtait un peu la musique instrumentale : et tout porte à croire que, par exemple, le « magnifique concerto » dont Léopold nous dit que le comte Firmian l'a fait déchiffrer au petit Mozart, que ce concerto était une œuvre viennoise d'un Starzerou d'un Hoffmann, et que l'enfant aura eu d'autres occasions encore, durant cette seconde période milanaise, de reprendre contact avec l'art de son pays.

Les lettres de son père, comme aussi les quelques mots qu'il y a ajoutés lui-même, nous permettent d'affirmer, cependant, que ce retour à des influences antérieures, et tout le changement qui en est résulté dans son goût personnel, ne se sont produits qu'après l'achèvement de son Mitridate : car la composition de cet opéra, qui l'empêchait même d'envoyer quelques paroles de souvenir à sa mère et à sa sœur, a dû l'absorber entièrement, sans lui laisser le loisir de s'intéresser à rien qui ne fût pas en rapport direct avec son travail. Peut-être, cependant, a-t-il alors revu et étudié plus à fond ces opéras nouveaux de Jommelli, dont Burney nous signale les modulations « recherchées », et peut-être s'ost-il trouvé tenté, malgré lui, de s'abandonner librement à son génie de symphoniste, comme il avait déjà commencé à le faire dans ses deux symphonies de Rome et de Bologne ? Car, quelque malveillance que nous prêtions à ses détracteurs milanais, ceux-ci devaient avoir au moins une apparence de motifs, lorsqu'ils représentaient l'orchestration du prochain opéra de l'enfant comme « impossible à exécuter ». Mais sans doute cette accusation même l'aura décidé à réprimer la tentation, puisque les parties instrumentales de Mitridate, sauf dans quelques scènes, n'ont rien qui les distingue beaucoup de l'instrumentation des symphonies et des airs « italiens » de Mozart. Au total, l'enfant, durant ce début de son second séjour, s'est inspiré surtout des mômes maîtres qui l'avaient inspiré déjà dans les premiers mois de 1770, les Piccinni, les Sacchini, les Sammartini, et ce Lampugnani, maître de chapelle de l'Opéra, à qui ses contemporains reprochaient d'ailleurs d'intro-

duire trop d'instruments dans ses propres œuvres vocales. Le jeune garçon s'était si profondément plongé dans l'imitation de ces maîtres qu'il semble même, d'abord, avoir écarté de son souvenir les leçons rapportées par lui de son séjour à Bologne. Ou plutôt, il en avait écarté les souvenirs qui se rapportaient au contrepoint et à l'élaboration thématique : mais son Mitridate nous fait voir que, d'autre part, il n'avait eu garde d'oublier celles des leçons de son cher professeur bolonais qui concernaient ce qu'on pourrait appeler la « vocalité » de son chant. A ce point de vue comme d'ailleurs à maints autres, Mitridate devait rester à jamais (sauf peut-être encore l'adorable Ascanio in Alba de l'année suivante) le plus « italien » de ses opéras, celui où se trouvent le plus parfaitement respectées les exigences spéciales de la voix humaine. Au reste, l'étude que nous aurons à faire de cet opéra nous fournira l'occasion de définir la situation d'esprit du jeune Mozart pendant ces derniers mois de 1770, qu'il a uniquement employés à sa composition.

Mais ensuite, quand Mitridate a été décidément achevé, quand chacun des chanteurs a obtenu des airs faits à son goût et « à la mesure » de sa voix, le génie de Mozart a dû certainement se rouvrir aux influences extérieures et s'imprégnera nouveau de cette atmosphère à demi italienne, à demi autrichienne, qui faisait différer Milan du reste de l'Italie. Nous ne connaissons qu'un très petit nombre d'œuvres datées de cette période : à dire vrai, même, nous n'en connaissons aucune dont la date nous soit affirmée documentairement. Mais plusieurs œuvres que nous aurons à examiner peuvent être rangées dans cette période avec une probabilité très grande ; et puis nous possédons un assez grand nombre d'œuvres authentiquement datées des premiers mois du retour à Salzbourg, qui, surtout par leur comparaison avec celles dont nous venons de parler, nous autorisent à nous faire une idée assez nette des altérations survenues, dans l'esprit et dans le style de l'enfant, pendant les semaines qui ont suivi la terminaison de Mitridate.

Et ce qui nous frappe, tout de suite, dans ces œuvres, c'est la réapparition d'une foule de petits traits du goût allemand, s'ajoutant, pour le compléter ou pour le modifier, au goût italien qui s'est révélé à nous dans toutes les œuvres de l'année 1770. Le jeune garçon reste fidèle, sur la plupart des points, à l'enseignement des compositeurs italiens, et notamment de Sammarlini et de Bocchcrini. Peut-être même est-il maintenant en état d'approfondir cet enseignement, et d'en tirer un parti plus réel qu'il l'avait fait, par exemple, en écrivant ses deux symplionies milanaises du séjour précédent. La grâce poétique des idées de Sammartini, l'élégance de sa modulation, son pouvoir d'expression sentimentale, tout cela se révèle plus profondément à l'enfant, à mesure que l'âge vient mûrir son cœur et son cerveau ; et, pareillement, nous allons le voir s'appropriant des pro-

cédés (le Boccherini, tels que sa façon de traiter le rondo, pour en tirer désormais des effets tout conformes à son tempérament personnel. Mais, sur ce fond italien, sans cesse nous allons découvrir un plus grand nombre de particularités allemandes, aussi bien dans l'invention musicale que dans l'exécution. Et, de jour en jour aussi, nous retrouverons chez Mozart des traces plus nombreuses de la persistance de cet amour et de cette compréhension du contrepoint que lui a naguère suggérés le P. Martini. Au total, ces quelques semaines du début de 1771 auront, sur la formation de son génie, une importance considérable : c'est à partir d'elles que Mozart commencera à parler vraiment la langue qui, désormais, sera la sienne jusqu'au bout de sa vie.

Et peut-être le nouveau voyage qu'a fait le jeune garçon après son départ de Milan n'a-t-il pas été, non plus, sans contribuera ce développement essentiel de son goût musical. Ici encore, pour nous représenter ce qu'ont pu lui apprendre ses séjours à Padoue, à Vicence, à Venise, c'est aux notes de voyage de Burney que nous aurons recours.

Mais d'abord nous devons dire quelques mots de Turin, où les Mozart sont allés passer une semaine qui a paru leur causer un très vif plaisir. Burney, lui aussi, a emporté une impression excellente de son séjour à Turin. Chaque malin, dans la chapelle royale, une messe basse s'accompagnait de l'exécution d'une « symphonie » par un nombreux et bon orchestre réparti en trois groupes ; et il arrivait aussi que ces symphonies fussent remplacées, comme à Versailles, par des motets pour chœurs ou pour des solistes. Notons en passant, avec Burney, que cet orchestre de Turin, « au contraire de ceux de l'Opéra et du Concert Spirituel » de Paris, n'était pas dirigé par un chef d'orchestre : le premier violon, tout en jouant, marquait la mesure. Le maître de chapelle, à Turin, était Don Quirico Gasparini, compositeur renommé, pour qui, deux ans avant le Mitridate de Mozart, avait été écrit le poème de cet opéra ; et ce sont précisément des airs du Mitridate de Gasparini que les ennemis des Mozart voulaient faire chanter à la Bcrnasconi, au lieu des airs « inchantables et injouables » du petit Allemand. Avec Gasparini, les principaux musiciens de Turin étaient le violoniste Pugnani et deux frères, les Besozzi, dont l'un jouait du hautbois, l'autre du basson, et qui composaient d'agréables duos pour leurs instruments. « Leurs compositions, nous dit Burney, consistent généralement en une série de sujets détachés, que les deux instruments répètent volontiers en imitations, ayant des rôles aussi égaux que possible. » Quant à la salle môme de l'Opéra, Burney la déclare « une des plus belles de l'Europe, très grande et élégante, avec des décors admirables».

Et maintenant, suivons rapidement Burney dans son voyage à travers les villes qu'ont visitées les Mozart après leur départ de

Milan. A Brescia, le musicien le plus remarquable est Pietro Pellegrino, maître de chapelle de l'église des Jésuites. A Vérone, que d'ailleurs les Mozart connaissaient déjà, Burney, pour sa part, y étant arrivé en plein été, n'a rien entendu de curieux : mais un de ses amis lui a dit que cette ville contenait, « avec plusieurs professeurs (ou musiciens professionnels) de talent, un grand nombre de dilettanti, qui jouaient et composaient supérieurement. Le touriste anglais n'a pas grand'chose à nous apprendre, non plus, sur Vicence, où nous savons que l'évêque a longtemps retenu les .Alozart. Citons cependant les quelques lignes que voici : «Pendant mon dîner, j'ai entendu une espèce de musique vocale que je ne connaissais pas encore dans ce pays : elle consistait en un psaume à trois parties, chanté par de jeunes garçons qui se rendaient en procession de leur école à la cathédrale, sous la conduite d'un prêtre qui chantait la basse. Il y avait, dans cette musique, plus de mélodie qu'à l'ordinaire ; et encore que les enfants marchassent très vite, ils chantaient fort bien en mesure, avec une justesse singulière. «Pareillement, sur tout le chemin entre Vérone et Vicence, Burney a rencontré des pèlerins qui chantaient des hymnes et des psaumes. A Padoue, le plus grand violoniste italien du milieu du xyiip siècle, l'admirable Tartini, venait de mourir, en février 1770 ; mais il avait laissé, dans la ville, de nombreux élèves, parmi lesquels Burney nomme surtout son remplaçant à la célèbre église Saint-Antoine, Guglietto Tromba ; et sans doute Mozart, même pendant l'unique journée qu'il a passée à Padoue, aura pu recueillir dans cette ville quelques-unes des traditions artistiques du maître défunt, dont il avait rencontré déjà, à Stuttgart et ensuite à Florence, l'élève et continuateur Nardini. Aussi bien retrouverons-nous mainte trace de l'influence de Tartini dans l'œuvre de Mozart, surtout lorsque nous verrons celui-ci, vers la fin de 1772, tâcher à s'imprégner de ce que le grand art italien avait à lui offrir de plus pur et de plus profond.

Dans léglise du Santo de Padoue, quarante musiciens se faisaient entendre, tous les jours de la semaine : huit violons, quatre altos, quatre violoncelles, quatre doubles basses, quatre hautbois et bassons, et seize chanteurs, entre lesquels Burney signale deux soprani d'une valeur exceptionnelle, Guadagni et Gasati. Non moins excellents étaient le violoncelliste Antonio Vandini et le hautboïste Matteo Bissioli. A l'Opéra, ouvert même au mois de juin, Burney a entendu Scipion à Carthage du Napolitain Sacchini, qui était alors maître de chapelle à Venise. L'un des rôles les plus importants était chanté par « un ténor fameux, il cavalière Guglielmo Eltori, au service de l'Electeur de Bavière », qui, quelques mois après, à Milan, allait créer le rôle principal de Mitridale.

Nous trouvons également, chez Burney, quelques renseignements sur le <( maestro Padre Vallotti », à qui les Mozart « ont rendu visite».

Ce vieux maître, qui fait songer au P. Martini, — franciscain comme lui, — était à la fois excellent théoricien et « l'un des premiers compositeurs religieux d'Italie ». Il a montré à Burney deux grandes armoires toutes remplies de ses compositions, « quelques-unes pour les voix seules, d'autres pour des voix accompagnées d'instruments ». Il avait écrit un traité sur la modulation, dont le voyageur anglais admirait fort les idées et la grande clarté pratique.

A Venise, il y avait en 1771 quatre conservatoires de musique, dont chacun organisait des académies toutes les semaines. Dans les églises, l'usage était de ne faire entendre que des messes ou motets suivant le goût nouveau, avec un accompagnement instrumental très fourni. Parmi les compositeurs locaux, les deux plus remarquables étaient le vieux Galuppi, dit le Buranello, récemment revenu de Russie, et le jeune Sacchini, dont Burney nous vante notamment un Salve Regina «plein d'inventions ingénieuses pourles instruments ». Galuppi, en vérité, appartenait trop entièrement à l'ancienne école pour que son aimable et facile talent pût exercer une influence profonde sur le jeune Mozart ; mais il en allait autrement de Sacchini, doni Mozart devait déjà connaître maintes œuvres, instrumentales et vocales, et dont l'art était le mieux fait du monde pour le séduire. En fait, il n'y a pas un seul compositeur d'opéras italiens dont les airs ressemblent autant à ceux de Mozart que les airs de Sacchini, aussi bien par l'ampleur et la pureté de leur mélodie que par la grâce poétique de leur expression ; et non seulement les œuvres religieuses de Mozart que nous aurons bientôt à étudier, toutes pleines, elles aussi, « d'inventions ingénieuses pour les instruments », rappellent d'assez près les motets du maître napolitain : on retrouverait même dans les quatuors et les sonates de Sacchini des pages entières que l'on croirait de la main de Mozart, et qui, sûrement, n'ont pas été sans se graver dans la mémoire du jeune Salzbourgeois. Léopold Mozart ni son fds, à dire vrai, ne font aucune mention de Sacchini : mais nous pouvons être assurés qu'ils l'ont rencontré et fréquenté pendant leur séjour à Venise ; et il est fort possible que cette rencontre de Mozart et de Sacchini ait été un événement très riche de conséquences pour la formation définitive du génie de Mozart.

Enfin, à tous les noms de maîtres italiens que nous avons eu déjà l'occasion de citer, il convient d'ajouter encore le nom d'un maître allemand, — ou tout au moins de formation allemande, — dont nous savons que les Mozart l'ont connu en Italie et se sont môme « très étroitement liés » avec lui, dans les derniers temps de leur séjour à Bologne : le Bohémien Mysliweczek, auteur d'un grand nombre de sonates et de concertos pour le clavecin, comme aussi de douze symphonies portant les titres des douze mois de l'année. Certes, l'œuvre de ce maître, alors très fameux en Italie, apparaît bien misérable en comparaison de celle de Mozart; mais il se peut que son

commerce quotidien ait contribué à favoriser, dans l'esprit du jeune garçon, ce réveil de réminiscences allemandes que nous avons signalé déjà comme l'un des traits caractéristiques de la fin du premier séjour de Mozart en Italie. Six sonates de Mysliweczek (manuscrites à la Bibliothèque de Munich) sont, en vérité, trop simples et banales, sous leur forme tout italienne, pour avoir pu exercer sur le petit Mozart une influence de ce genre ; et ceux de ses concertos que nous connaissons n'ont guère plus de portée. Mais la série de ses symphonies, au contraire, abonde en menus détails qui trahissent involontairement l'éducation allemande de l'auteur.

Quoi qu'il en soit, nous pouvons affirmer que la période dont nous allons examiner les produits a été, en quelque sorte, une transition entre l'italianisme complet des périodes précédentes et la création du style personnel que vont déjà nous montrer les œuvres principales de Mozart dès son retour en Allemagne. Et c'est presque de jour en jour que le jeune homme, après celte rentrée dans son pays, nous révélera de quel énorme profit aura été pour lui la chance qu'il a eue de pouvoir se plonger, pendant plus d'un an, dans l'étude et la pratique d'un art, tout ensemble, plus facile que celui de ses maîtres allemands et plus directement rattaché aux vieilles traditions de la musique vocale italienne.

101. — Bologne et Milan, depuis le l" août jusque vers le 15 décembre 1770.

Mitridate, re di Ponto, opéra séria en trois actes, pour quatre soprani, un contralto, et deux ténors, avec accompagnement de deux violons, alto, deux flûtes, deux hautbois, quatre cors, deux trombones, deux bassons et basse.

Ms. perdu, sauf des fragments à Paris chez M. Malherbe.

Poème de V. A. Cigna Santi, de Turin, d'après une traduction de la tragédie de Racine par Parini.

Ouverture {voir 102).

Acte I. — I. Air d'Aspasie (soprano) en ut: Al destin che la minaccia : allegro. — II. Récitatif et air de Xipharès (soprano). Récitatif : Quai tumulto. Air en si bémol : So/fre il mio cor : allegro. — III. Air d'Arbale (soprano) en sol : L'odio nel cor frenate : allegro comodo. — IV. Air d'Aspasie en sol mineur : Nel sen mi palpita. — V. Air de Xipliarès en la : Parto ; Nel gran cimenta : andante. — VI. Air de Pharnace (contralto) en fa : Venga pur : allegro. — VII. Air de Mitridate (ténor) en sol : Se di lauri il crine adorno. — VIII. Air d'Ismène (soprano) en si bémol : In faccia al oggetto: allegro. — IX. Récitatif et air de Mitridate. Récitatif ; Respira al fin. Air en ré : Quel ribelle e quelV ingrato : allegro.

Acte II. — X. Air de Piiarnace en sol : Va, Verror mio palesa : allegro. —

XI. Air de Mitridate en si bémol : Tu che fedel mi sei : adagio et allegro. —

XII. Récitatif et air de Xipharès. Récitatif : Non più, Regina. Air en ré : Lungi da

te : adagio cantabile. — XIII. Récitatif et air d'Aspasie. Récilalif : Grazie ai numi parti. Air en fa : Nel grave lormento : adagio et allegro. — XIV. Air dlsmène en la : So, quanlo a te dispiace : allegro. — XV. Air de Pharnace en ré : Son rèo : adagio maesloso et allegro. — XVI. Air de Mitridate en ut : Gia di pieta : allegro. — XVII. Récitatif et duo d'Aspasie et Xipharès. Récitatif: lo sposa di qiielV moslro. Duo en la : Se viver non degg'io : adagio et allegro.

Acte III. — XVIII. — Air d'Ismène en sol : Tu sai per chi m'accese. — XIX. Air de Mitridate en fa : Vado incontro al fato. — XX. Air de Xipharès en ut mineur : Se il rigor d'ingrala sorte : allegro agitato. — XXI. Air de Marzio (ténor) en sol : Se di regnar sei vago : allegro. — XXII. Récitatif et air de Pharnace. Récitatif : Vadasi, oh ciel. Air en mi bémol : Già dagli occhi : andante. — XXill. Quintette final en ré : Aspasie et Jstnène, Xipharès et Arbate, Pharnace : Non si céda al Campidoglio.

Si nous pouvions oublier ce qu'a forcément d'insensé le projet de confier à un enfant de quatorze ans la composition d'un grand opéra, et où »ont mises enjeu toutes les passions du cœur, nous dirions volontiers que Mozart, lorsqu'il a eu à écrire Mitridate, s'est trouvé dans des conditions particulièrement favorables pour réussir dans cette entreprise. D'abord, il était en Italie depuis de longs mois, et avait eu déjà le moyen de se familiariser profondément avec les traditions et l'esprit du genre qu'il allait avoir à traiter. En second lieu, comme nous l'avons vu déjà par de nombreux exemples, ce séjour en Italie, complété par les leçons du P. Martini, lui avait révélé la voix humaine, que son éducation allemande, et peut-être aussi son tempérament personnel, l'inclinaient à ne considérer que comme un simple instrument musical. De plus en plus, il en était arrivée comprendre que la voix avait ses habitudes et ses ressources propres; de plus en plus il était parvenu à contenir sa fièvre naturelle de symphoniste, soit pour faire chanter les voix sans accompagnement, ou bien pour réduire l'orchestre à un véritable rôle d'accompagnement, au lieu de lui donner une signification et une importance égales, ou même supérieures, à celles des parties vocales. Enfin, le hasard avait voulu que le poème qu'on lui confiait fut l'œuvre d'un brave homme qui, sans vouloir rivaliser avec Métastase en traits ingénieux et en métaphores fleuries, s'était borné à transformer en livret d'opéra la tragédie de Racine, de façon que l'œuvre à composer se trouvait être infiniment propre à la musique, avec de grands sentiments très nets et contrastés, autour d'une action très suflisamment pathétique. D'une valeur littéraire médiocre, ce livret de Mitridate était assurément l'un des meilleurs livrets d'opéra qu'eût produits l'Italie, et nous ne pouvons nous empêcher de regretter que Mozart n'ait pas eu plutôt à le mettre en musique dans sa maturité, par exemple, au lieu de la Clémence de Titus, ou même d'Idoménée. Voici d'ailleurs, en deux mots, l'action de ce livret : Le vieux roi de Pont, Mithridate. est parti en guerre contre les Romains, après avoir confié sa pupille et fiancée Aspasie à la garde de ses deux fiU, Xipharès et Pharnace. Le bruit s'étant répandu de la mort du roi, Pharnace s'empresse de déclarer son amour à Aspasie, qui demande protection à Xipharès. Les deux frères sont sur le point de se provoquer lorsque survient leur père, amenant à Pharnace une fiancée, Ismène. Mais le vieux roi ne tarde pas à apprendre les sentiments de

ses fils à l'égard d'Aspasie ; dans sa fureur, il décide de les faire mourir, et Aspasie avec eux. Le jeune princesse s'apprête déjà à vider une coupe de poison, quand Xi}»harès la lui arrache des mains. Sous les efforts communs du père et de ses deux fils, la flotte ennemie est détruite : mais Mithridate, mortellement blessé, renonce à Aspasie en faveur de Xipharès, et Pharnace, de son côté, consent à épouser Ismène.

Malheureusement, comme nous l'avons dit, l'âge du petit Mozart le condamnait à ne pouvoir pas tirer de ce poème tout le parti qu'il aurait offert à un musicien ayant plus d'expérience de la vie passionnée. Mais il n'en reste pas moins certain que, grâce aux circonstances que noua venons d'indiquer, l'enfant a pu, dans ce premier opéra bien mieux que dans tous les autres, se conformer aux exigences de l'opéra italien, sous la forme nouvelle que lui avaient donnée, à la date où nous sommes, les Jommelli et les Piccinni.

Pas plus que nous ne l'avons fait pour Vopera huffa, à propos de la Finta Semplice, nous ne raconterons ici l'histoire de l'opéra séria italien: mais il faut du moins que nous signalions la forme particulière qu'il était en train de recevoir au moment où l'a connu et pratiqué Mozart. De proche en proche, depuis près d'un siècle, Vopera séria s'était simplifié quant à sa contexture dramatique. Successivement les chœurs, les ensembles, avaient disparu, ou bien s'étaient trouvés réduits à un rôle insignifiant. Les récitatifs même, jadis l'orgueil des grands maîtres italiens, avaient énormément perdu de leur importance : ils s'étaient dépouillés de ces intermèdes lyriques qui, sous les noms d'ariosos ou de cavatines, s'entremêlaient autrefois à la déclamation rythmée. L'opéra nouveau gardait bien encore un certain nombre de récitatifs accompagnés, où le musicien était libre de montrer à la fois son talent de dramaturge et sa fantaisie de symphoniste : mais le public s'intéressait de moins en moins à ces récitatifs, et Mozart lui-même, qui était né pour produire des chefs-d'œuvre dans ce genre, n'a plus jamais recommencé un récitatif aussi profondément travaillé que celui qu'il avait écrit naguère, à Milan, sur une scène de Demofonte (n° 84). Ainsi, peu à peu, toute la vie musicale de l'opéra séria s'était concentrée dans l'air; il n'y avait plus, proprement, ({ue la série des airs qui intéressât le public, et qui donnât du travail au compositeur. Mais de là ne résulte point, comme on l'a souvent pensé, que l'opéra séria, en se réduisant à une série d'airs, ait cessé de devenir un genre dramatique pour n'être plus qu'une sorte d'académie où l'on venait admirer de beaux effets de voix dans de beaux décors. La vérité est que, réduit désormais à l'air, c'est à l'air que Vopera séria confiait désormais le soin de traduire tout ce qu'il y avait de musical dans l'action d'une tragédie. Les personnages de celle-ci, s'ils n'avaient plus guère à chanter que des airs, devaient mettre dans ces airs une expression d'autant plus précise et juste des sentiments de leurs rôles. Ce que les critiques et le public appréciaient, dans un air d'opéra séria, c'était avant tout son contenu expressif, la manière dont il traduisait un certain état de passion ; et il est absurde de tirer une conclusion contraire du fait de l'emploi des castrais pour les héros amoureux : car c'était là une convention universellement admise, et dont on ne songeait pas plus à s'offusquer que nous ne nous offusquons aujourd'hui de l'obésité d'un ténor

chargé d'un rôle de jeune premier. Il était arrivé à l'opéra italien la même chose que, cent ans auparavant, à la tragédie française, où toute l'action avait fini par se concentrer dans des conversations, mais où celles-ci, en revanche, avaient, du moins chez Racine, infiniment étendu et varié leur domaine dramatique. Donc le premier devoir d'un opéra italien, aux environs de 1770, était que ses airs exprimassent avec justesse les grands sentiments commandés par les situations des personnages ; et une autre conséquence de cette réduction de l'opéra à l'air avait été que, de plus en plus, l'air lui-même s'était développé, organisé, assoupli, et diversifié, pour répondre à la tâche de plus en plus considérable qui lui était imposée. Aussi, pendant qu'en Allemagne les opéras italiens restaient encore à peu près uniformément soumis à la forme des grands airs à da capo, comme ceux que nous avons étudiés chez Mozart dans son oratorio et sa cantate latine de 1767, en Italie, et notamment depuis l'énorme succès de l'opéra bouffe de Piccinni, la Buona Figliuola, l'air, jusque dans l'opéra séria, avait tendu à se transformer, pour devenir à la fois plus court et plus capable de s'adapter à ses différentes fonctions dramatiques. En premier lieu, ainsi que nous l'avons vu déjà, il avait abrégé sa reprise : au da capo complet avait succédé le demi da capo. En outre, à côté du grand air à demi da capo, plusieurs autres types d'airs s'étaient constitués, appropriés à l'expression de passions plus tempérées, ou bien attribués à des personnages d'une importance accessoire. L'un de ces types nouveaux était ce qu'on pourrait appeler le petit air à reprise variée. Pour éviter la longueur du da capo, le musicien intercalait la seconde partie de son air entre les deux strophes de la première ; au lieu de répéter d'abord deux fois, avec plus ou moins de variantes, le ou les premiers sujets de l'air, il ne les exposait d'abord qu'une fois, les faisait suivre de la petite partie nouvelle non répétée, et reprenait ensuite, en les variant librement, le ou les sujets du début de l'air. Ou bien encore, lorsque le héros n'avait à exprimer qu'un sentiment unique, le musicien employait, en l'étendant à sa fantaisie, la vieille forme de la cavatine, ou ariette en deux complets. Là où autrefois le récitatif s'interrompait un moment pour donner lieu à un arioso, on introduisait à présent un air véritable, avec cadences et ritournelles, mais un air qui n'était fait que de deux strophes sur un même sujet, l'une allant de la tonique à la dominante et l'autre revenant de la dominante à la tonique. Par le moyen de ces trois sortes d'airs, lapera séria évitait la monotonie, s'adaptait à la variété des situations, prenait un caractère plus humain et plus familier, en même temps qu'il offrait au musicien l'occasion de déployer, dans les seuls airs, la variété de ressources qu'il pouvait autrefois déployer dans les ensembles, les grands récitatifs, etc. D'autre part, l'accompagnement instrumental restait encore assez insignifiant; l'orchestre se bornait à soutenir ou à doubler discrètement le chant, sauf pour lui à ressaisir son importance dans la symphonie d'ouverture et dans les ritournelles. Les cadences du chant, de même, ne s'étaient point sensiblement modifiées, depuis les vieux opéras de l'école de Hasse : mais, là encore, il y avait une tendance à réserver les effets de virtuosité pour certains airs où la nature de la situation comportait de grands élans de bravoure pathétique; et déjà il n'y avait plus un seul personnage qui, à

côté de ses airs de bravoure, n'eût à en chanter d'autres d'une allure plus simple et plus nuancée.

Tel était l'idéal à'opera séria qui s'était révélé à Mozart dès son arrivée en Italie : et l'enfant s'était employé de son mieux à le comprendre, sans y réussir toujours. Au point de vue de la coupe extérieure, tout au moins, son Mitridate nous offre une application irréprochable et parfaite de toutes les règles que nous venons d'indiquer.

Tous les airs de Mitridate, au nombre de vingt et un, sont traités suivant l'une ou les autres des trois coupes que nous venons de définir, et que Mozart, d'ailleurs, avait tout de suite étudiées, dès son arrivée en Italie, puisque c'est sur les trois types d'airs en question qu'il avait écrit à Milan, au printemps de 1770, les trois airs n»' 81, 82, et 83 pour montrer qu'il était capable de traiter un opéra séria. Lorsqu'il s'agit d'introduire pour la première fois en scène un personnage important, avec le grand sentiment foncier dont on verra ensuite l'évolution dramatique, ou bien encore lorsque ce personnage exprime un état de passion très simple et très défini, Mozart emploie, pour son air, la coupe du grand air en deux parties, avec demi da capo. C'est la coupe que nous trouvons dans les premiers airs d'Aspasie, (n^ 1), de Xipharès (n° 2), de Pharnace (n» 6) et d'Ismène (n° 8), comme aussi (avec un da capo très abrégé) dans un air d'adieu passionné de Xipharès (n» 12), dans un autre air d'Ismène (n*^ 14), dans le grand air de Pharnace (n" 22) qui sert proprement à clore l'opéra, et puis encore dans un petit air de Marzio, l'envoyé de Rome (n° 21), dont la signification expressive est assez peu importante. Dans ces huit airs à demi da capo, la première partie (sauf dans l'air de Marzio n° 21) a toujours deux sujets, exposés dans un prélude instrumental relativement long; la seconde partie, contrairement à la tendance montrée jusqu'ici par Mozart, est généralement rapide et insignifiante ; ou plutôt, suivant une particularité sur laquelle nous aurons à revenir, elle est insignifiante dans les premiers airs, mais, dans la suite de l'opéra, recommence à prendre un caractère plus accentué : déjà dans le premier air d'Ismène (n° 8) le mineur de la seconde partie contraste, par son accent de passion, avec la banalité de la partie principale ; dans l'air n° 14, la seconde partie est un andante mineur d'une mélancolie douce et tendre, toute « mozartienne ». Enfin le dernier air de Pharnace (no 22) n'a vraiment d'intéressant que le long allegretto qui sépare sa première partie du demi da capo final. La virtuosité du chanteur, naturellement, se déploie le plus volontiers dans ces grands airs à demi da capo, sous forme de petites et grandes cadences, de tenues, de passages colorés, etc.

Second groupe d'airs : les airs avec reprise variée, ou plutôt avec intercalation de la seconde partie entre les deux strophes de la première. Ce type d'air, plus court et moins coiore, est employé dans les situations plus dramatiques, lorsque l'intérêt de l'action laisse moins de loisir pour l'expression brillante d'un sentiment particulier. C'est la coupe que nous offrent l'air d'Arbace (n» 3), le second air de Xipharès (n» 5), le premier air de Mithridatc (n° 7), les deux premiers airs de Pharnace, (n°* 10 et 15), un petit air de Mithridate (n*' 16), et les derniers airs d'Ismène (n° 18) et de Xipharès (n*^ 20). Et non seulement ces huit airs diffèrent des huit précédents par l'absence du demi da capo ; leurs stro-

phes même sont plus courtes, le plus souvent n'ayant qu'un sujet, plus ou moins développé ; les préludes instrumentaux, quand ils ont lieu, sont également plus réduits; les figures de chant ont une allure plus rapide et plus simplement ornementale; l'accompagnement de l'orchestre, presque toujours, se borne au quatuor des cordes. Au point de vue musical, la seconde partie ou partie intermédiaire, dans les airs de cette sorte, s'oppose moins nettement à la partie principale, souvent ne lui apporte qu'une addition du même ordre, et parfois même, comme dans l'air de Mithridate (n° 1) , continue expressément la première partie, avec un rythme d'orchestre tout pareil.

Enfin la troisième catégorie comprend cinq airs: le premier air d'Aspasie (n" 4), les airs de Mithridate n^» 9 et 11, un autre air dAspasie (n° 13) et le dernier air de Mithridate n^ 19. Ce sont des airs où le personnage n'a à exprimer, entre deux récitatifs, qu'une seule nuance d'un sentiment donné : ils ont remplacé, dans l'opéra de 1770, les anciens ariosoi intercalés au milieu des récitatifs. Pour ces airs, Mozart, comme il a déjà fait dans la Finta Semplice, emploie la coupe de la cavatine, c'est-àdire d'une sorte de lied ou d'ariette, exposant deux fois le même sujet, en deux couplets séparés par une ritournelle ; et il faut noter que Mozart, ici encore, suivant la manièro italienne, commence son second couplet à la dominante. Sous le rapport de l'accompagnement, ces airs, comme les précédents, sont beaucoup moins fournis que les airs à demi da capo; et quelques-uns d'entre eux laissent aussi moins de place à la virtuosité du chanteur : mais l'un d'entre eux, l'air d'Aspasie n*^ 13, est au contraire traité en air de bravoure, avec un orchestre complet, et une coloration très brillante. Souvent, d'ailleurs, dans les airs de ce genre, Mozart emploie deux sujets pour chacun des couplets, et les distingue par des rythmes différents, adagio et allegro, avec un mineur pour le second sujet. Encore y a-t-il l'un de ces airs, l'air de Mithridate n" 1 i , qui ne se rattache qu'incomplètement à la série : car après avoir exposé ses deux couplets, chacun en deux sujets, il en commence un troisième sur les mêmes paroles, mais avec une musique tout à fait nouvelle, jusqu'au moment où il reprend une troisième fois, en streltc, le second sujet des deux autres couplets : de manière que, sans la répétition des paroles, on pourrait prendre cet air pour un demi da capo avec reprise très abrégée.

Le quintette final, qui n'est proprement qu'un trio, a la forme d'un petit chœur homophone, d'une insignifiance singulière : infiniment plus intéressant est le duo qui termine le second acte. Il se compose de deux parties tout à fait distinctes, presque comme un finale d'opéra bouffe : la première partie est un arioso précédé d'une longue et belle introduction d'orchestre, et chanté successivement par les deux voix ; après quoi vient un allegro fait de trois courtes strophes, où les voix se répondent ou bien chantent ensemble, en tierces, comme dans le trio final d'Apollo et Hyacinthus ^

Nous avons dit déjà que, par un phénomène unique dans son œuvre,

4. La scène finale du second acte était d'ailleurs toujours, dans l'op6ra italien d'alors, le seul ensemble important de l'œuvre tout entière, celui que le public attendait, et qui souvent décidait du succès de la pièce.

Mozart, dans l'accompagnement de ses airs de Mitridate, a su restreindre son génie de symphoniste, et se conformer entièrement à la tradition de l'opéra italien. Son orchestre, le plus souvent, se borne à appuyer le chant sur un accompagnement très simple ; et souvent même l'un des instruments à cordes double plus ou moins ouvertement la partie du chant. Cependant, à mesure que le jeune homme avance dans son travail, sa fièvre d'instrumentiste le ressaisit, et lui fait oublier ses premières résolutions. C'est ainsi que déjà l'air de Xipharès n° 12, malgré la retenue évidente que Mozart impose à son orchestre, nous offre une allure toute symphonique, avec un bel accompagnement continu des violons. Dans l'air brillant d'Aspasie n" 13, les hautbois et les flûtes ont un rôle d'accompagnement assez restreint, mais déjà très caractéristique et très nuancé. De même les derniers airs de Mithridate et de Xipharès (n»* 19 et 20) s'accompagnent d'une orchestration beaucoup plus effective, sinon plus riche, que leurs airs précédents : déjà leur beauté musicale ne tient plus seulement à leur chant, mais à l'ensemble symphonique dont il fait partie.

Restent les récitatifs, que Mozart a composés à Bologne avant tous les airs de son opéra. Écrits peut-être sous les yeux de P. Martini, ils sont d'une déclamation excellente, et suivent le sens des paroles avec une justesse irréprochable. Mais on y sent toujours le travail d'un élève préoccupé d'imiter les modèles qu'il a devant lui, comme aussi d'un enfant qui, malgré tout son génie, est encore incapable de saisir l'intensité dramatique d'un conflit de passions. Les très rares et très courts récitatifs accompagnés n'ont eux-mêmes qu'une importance assez faible : l'orchestre s'y borne à de petites figures habilement amenées, mais sans grande signification. Nulle trace, comme nous l'avons dit déjà, du magnifique effort d'évocation musicale que nous avait montré le récitatif du n" 81. Le plus intéressant de ces récitatifs accompagnés de Mitridate est celui de Xipharès, précédant l'air n° 12, et où les petites figures de l'orchestre s'emploient vraiment à accentuer l'expression du chant.

Dans les airs comme dans les récitatifs, le chant a des qualités proprement vocales qu'il a rarement dans la musique de Mozart, et qui achèvent de faire de Mitridate son œuvre vraiment la plus italienne : mais il faut bien reconnaître que, avec tout cela, l'instinct du charme essentiel de la voix humaine manque au jeune symphoniste allemand, et que les plus beaux airs de Mitridate, en comparaison de n'importe quel air de Ficcinni ou môme de Hasse, font encore un peu l'effet de la transposition pour la voix d'une partie instrumentale.

Quant à la valeur artistique de l'opéra pris dans son ensemble, elle est bien telle qu'on pouvait l'attendre d'un enfant de génie. Le génie apparaît sans cesse dans la beauté de la ligne mélodique, dans les modulations du chant et de l'accompagnement, dans mille détails qui, quoi qu'on en ait dit, donnent à la partition de l'opéra une portée musicale bien supérieure à celle de l'ordinaire des opéras italiens du temps. Mais dans la conception dramatique des airs, dans leur adaptation aux sentiments qu'il s'agit de traduire, sans cesse nous découvrons que l'enfant qu'est Mozart ne parvient pas à se rendre compte de la signification de la tâche, impossible pour lui, qui lui est confiée.

Les grands élans amoureux d'Aspasie et de Xipharès, les indignations, les fureurs, les désespoirs passionnés de Mithridate, tout cela était évidemment trop au-dessus de l'intelligence d'un enfant : et les airs qu'y a consacrés Mozart échouent forcément à le revêtir d'une expression appropriée. Quelques-uns de ces airs ont même une certaine sécheresse qui donnerait à penser que l'enfant les a écrits comme une tâche, sans y rien mettre de soi. Inutile d'ajouter que pas un instant il n'a eu l'idée de vouloir caractériser ses personnages, et que ce que l'on a pris pour un effort artistique à cette fin résulte simplement de la soumission de Mozart aux préférences individuelles des divers chanteurs chargés de ses rôles. Mais lorsque l'un de ces personnages, au lieu de ressentir des passions tragiques que l'enfant ignorait, avait à exprimer une émotion plus généralement humaine, et pouvant être comprise de l'âme d'un enfant merveilleusement sensible et tendre, le génie d'expression de Mozart profitait aussitôt de cette bonne fortune pour se déployer librement : et ainsi il y a, parmi les airs trop ambitieux de Mitridate, trois ou quatre airs d'une teinte plus douce qui sont déjà de parfaits chefs-d'œuvre d'émotion lyrique. C'est, par exemple, la plainte d'Aspasie (n° 4), où la jeune fille dit que « son cœur palpite douloureusement dans son sein ». Sur ce thème, Mozart a écrit une cantilène en sol mineur d'une tristesse si simple et si profonde que vingt ans plus tard, dans la Flûte enchantée, la Reine de la Nuit ne trouvera pas d'accents plus beaux pour traduire sa douleur de la perte de sa fille. Toute la signification expressive et musicale que Mozart va attacher, sa vie durant, au ton de sol mineur, se retrouve déjà dans cette cavatine, avec les modulations chromatiques de l'accompagnement, autour d'un chant sorti tout droit du cœur. De même l'adieu de Xipharès, dans l'air n" 12, à défaut de la grandeur héroïque qu'il devrait avoir, nous fait entendre le chagrin touchant d'une jeune âme contrainte à se séparer de tout ce qu'elle aime. Et peut-être ces deux airs sont-ils encore moins parfaitement beaux que le petit lied où Ismène (n"» 18) dit à Xipharès que l'amour qu'elle a pour lui ne fait que la rendre plus prête à se sacrifier pour lui : ici, sous un accompagnement d'une discrétion exquise, Mozart semble se rappeler l'atmosphère musicale de Salzbourg ; et ce n'est que dans les lieds allemands de la fin de sa vie que nous retrouverons des accents d'une émotion aussi naïve, aussi profondément imprégnée de grâce poétique. C'est dans ces petits airs merveilleusement enfantins que réside, pour nous, tout ce que Mozart a mis de sincérité et de beauté dans son Mitridate .

Ajoutons qu'on a retrouvé récemment toute une série d'airs que Mozart avait composés d'abord, pour son opéra, et qu'il a ensuite remplacés par d'autres, plus faciles à chanter, ou d'un art moins hardi, ou bien encore mieux adaptés au goût des chanteurs. Ce sont, notamment, l'air d'Aspasie : Al destin (n° 1); l'air d'Ismène : In faccia (n" 8) ; l'air de Xipharès : Lungi da le (n" 12), et l'air de Mithridate : Vado ijicontro (n°19) ; le duo n*^ 17. d'autre part, était primitivement beaucoup plus long; l'air d'Aspasie, Ne l grave tormento (n" 13) avait été commencé sous une autre forme, et quand au premier air de Mithridate (n" 7), Mozart en avait esquissé quatre versions différentes, avant d'adopter celle qu'il a mise dans sa partition. Parmi ces airs non employés, la plupart, en

vérité, n'ont pas la perfection vocale de ceux qui les ont remplacés : mais la première version de l'air de Mithridate (n» i9) offrait une vigoureuse simplicité d'expression ainsi qu'une richesse et une liberté dans les modulations qui, encore qu'elles aient probablement effrayé le chanteur, font de cet air l'un des plus remarquables de tous ceux que Mozart ait composés pour son opéra.