Bologne ou Milan, entre août et décembre

Ouverture en ré de l'opéra de Mitridate, pour deux violons, alto, deux hautbois (deux flûtes dans l'andante), deux cors et basse.

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Allegro. — Andante grazioso (en la). — Presto.

Les ouvertures des opéras italiens étaient, comme nous l'avons dit déjà, de véritables symphonies en trois morceaux séparés, mais volontiers un peu plus courts que dans les symphonies di caméra, ou de concert. Les lettres de Mozart ne nous apprennent rien sur la date où l'enfant a composé l'ouverture de son opéra, qui, d'ailleurs, ne doit pas lui avoir coûté beaucoup de travail. Par l'ensemble de ses caractères, cette ouverture se rattache encore de très près aux symphonies n''" 89 et 91, écrites avant le séjour de Mozart auprès du P. Martini, ce qui tendrait d'abord à faire supposer que l'ouverture a pu être composée vers ce même temps : mais, d'autre part, certains détails nouveaux y apparaissent, qui se retrouvent dans une symphonie en sol n° 104, composée probablement dans les premiers mois de 1771, d'où l'on peut conclure que c'est bien à Milan, après l'achèvement de la partie vocale de Mitridate, que Mozart a improvisé l'ouverture de son opéra, mais trop rapidement pour avoir le loisir de s'émanciper tout à fait des habitudes qui l'avaient guidé dans la composition de ses symphonies précédentes.

Les éléments nouveaux de cette ouverture sont un retour à l'emploi des marches de basse sous des trémolos de violons, et surtout le rôle indépendant et considérable attribué aux instruments à vent dans certains passages. C'est ainsi que le développement du premier morceau ou plutôt la transition qui conduit à la reprise du premier sujet, est principalement exécutée par les hautbois, comme dans la symphonie en sol n" 104 que nous aurons prochainement à examiner; et il n'y a pas jusqu'au court et rapide finale où les hautbois et les cors ne dessinent de petites phrases indépendantes au-dessus du quatuor des cordes.

Mais à côté de ces innovations, auxquelles on peut ajouter encore le caractère plus allemand qu'italien de l'aimable lied qui sert de premier

DOnZIEMB PERIODE

sujet à Vandante, l'ouverture de Mitridate nous fait voir, comme nous l'avons dit, la plupart des mêmes procédés qui nous sont apparus déjà dans toutes les symphonies « italiennes » et notamment dans les deux n°» 91 et 89. Ce sont toujours les mêmes nombreux sujets entièrement séparés, chacun accompagné de sa ritournelle, avec une idée toute nouvelle introduite en guise de développement, les mêmes répétitions et les mêmes contrastes, la même absence de tout contrepoint et de toute élaboration thématique, enfin la même tendance à ne varier que très peu les reprises et à réduire l'importance du développement, ou bien, parfois, à supprimer tout à fait celui-ci. Dans le premier morceau, Mozart n'a mis que deux sujets, et dont le second débute, d'une manière assez imprévue, par un accord de seconde, exactement comme il va le faire dans la symphonie en sol n^ 104. La rentrée du premier sujet (dans le ton principal) paraît d'abord annoncer un louable désir de varier la reprise : mais cette velléité disparait presque aussitôt, et la suite du morceau revient à peu près pareille à ce qu'elle était dans la première partie.

Deux sujets aussi dans landante, le premier assez étendu et d'une aimable douceur sentimentale, le second très court et insignifiant : après quoi, sans l'ombre d'un développement ou d'une transition, les deux sujets sont repris, à peine un peu variés, pour aboutir à une coda nouvelle.

Quant au finale, sa brièveté ne l'empêche point de contenir trois sujets distincts, avec même un quatrième sujet tenant lieu de développement ; et nous retrouvons ici, plus accentué que dans le premier morceau, un effort du petit Mozart à varier sa reprise. Ce finale, avec son rythme à trois temps, rappelle d'ailleurs beaucoup ceux de la troisième et de la quatrième symphonie italienne de Mozart, et se ressent très vivement, comme eux, de l'influence des finales habituels de Sammartini. Peut-être est-ce également aux symphonies du vieux maître milanais que Mozart, comme déjà dans le finale du n*' 77, emprunte la désignation de presto, au lieu de Vallegro m^lto que nous font voir la plupart de ses symphonies précédentes depuis son départ de Londres.