Milan ou Pavie, janvier ou février

Air en mi. Non euro l'affetto, pour soprano, avec accompagnement de deux violons, deux altos, deux hautbois, deux cors et basse i.

Ms. à Prague.

Allegro

1. Cet air n'a pas encore été publié : nous l'avons étudié d'après la partition manuscrite de la Bibliothèque de Prague.

Allegro.

Le manuscrit de cet air, tout récemment retrouvé à Prague, porte la mention : Del Signore cavalière A.-W. Mozart, Pev il teatro di Pavia, 1771. Pavie, comme l'on sait, est une ville toute proche de Milan; et c'est donc sûrement pendant son séjour à Milan que Mozart aura été chargé de composer cet air, soit qu'il l'ait écrit durant une excursion à Pavie, ou qu'il l'ait simplement envoyé, de Milan^ dans cette ville voisine. Mais on sait aussi que Mozart a fait deux séjours à Milan durant l'année 1771, le premier au début de cette année, pendant les premières représentations de son Mitridate, le second à partir du mois d'août, lorsqu'il est revenu pour travailler à la composition à'Ascanio in Alba; et nous n'avons aucun document écrit pour nous apprendre si le présent air date de l'un ou de l'autre de ces deux séjours. Mais, à défaut de tout renseignement écrit, la coupe et le style de l'air nous révèlent, de la façon la plus évidente, que nous avons là une œuvre produite au début de l'année 1771, tout à fait dans le même temps que les airs de Mitridate. Car le fait est qu'une ressemblance absolue et complète nous apparaît, dès le premier coup d'œil, entre le contenu de l'air de Pavie et celui des airs à demi da capo, tels que nous les avons rencontrés dans le premier opcra séria de Mozart, tandis que les airs d'Ascanio, indépendamment même de la différence des genres, nous montreront déjà un esprit et des procédés sensiblement nouveaux.

Comme dans ces airs de Mitridate, la coupe est celle du demi da capo, avec une courte partie intermédiaire (en mi mineur) plus récitative, aboutissant à une reprise de la dernière moitié (ou plutôt même du dernier quart) de la première partie. Toujours comme dans les airs de l'opéra, la première partie nous offre d'abord deux sujets distincts, qui viennent déjà de nous être exposés par l'orchestre, et puis, sur les mêmes paroles, Mozart commence une seconde strophe, avec un premier sujet tout différent du sujet initial de la précédente, et un second sujet qui se borne à reproduire, en le variant, le second sujet de la première strophe, cette fois pour aboutir à la longue cadence finale. Vient ensuite la partie intermédiaire, débutant en mi viineur, avec une courte phrase mélodique d'une émotion très pénétrante, mais bientôt modulant en ré majeur, pour aboutir à la reprise de quelques mesures de ritournelle d'orchestre qui vont amener la reprise, par la voix, de la seconde version du second sujet avec cadence finale. Wien de tout cela n'est nouveau pour nous, ni même n'a de quoi nous intéresser, si ce n'est la petite phrase mineure dont nous avons parlé. L'ensemble de l'air non seulement se rattache de tout près aux airs de Mitridate, mais paraît encore avoir été écrit un peu à la façon d'un travail d'élève. Le chant est d'ailleurs très suffisamment « vocal », et les deux grandes cadences, en particulier, sont faites pour déployer la virtuosité de la cantatrice

sans présenter pour elle rien d'inaccoutumé ni de difficile. Notons encore, à ce point de vue du chant, que le petit Mozart, pour justifier l'opposition du rythme de ses deux sujets (dans la partie principale de l'air), tandis qu'il est obligé d'écrire ses deux sujets sur les mêmes paroles, imagine d'intervertir l'ordre des mots, au début du second sujet : si bien que, après avoir chanté non euro Vaffetto d'un timido amante, le soprano chante ensuite, et dans les deux strophes de la première partie : Vaffetto non euro.

Mais le grand point de ressemblance entre cet air de Pavie et ceux de Mitridate nous apparaît moins encore dans le chant que dans l'instrumentation. De part et d'autre, en eff'et, c'est le même traitement de l'orchestre, sans cesse occupé très activement, mais, en somme, sans grande utilité : car les deux violons, seuls, jouent vraiment un rôle important, tandis que les hautbois, par exemple, se bornent à les doubler ou à les accompagner de quelques modestes tenues, et que la basse, de son côté, se réduit invariablement à marquer le rythme. Sans compter que les violons eux-mêmes, après avoir exposé les deux sujets dans le prélude, ne font plus guère que les répéter en suivant le chant. A peine le génie instrumental de Mozart se laisse-t-il entrevoir dans l'accompagnement du second sujet, où, pendant que le premier violon double le chant, le second violon lui répond en imitation. Dans la partie intermédiaire, accompagnée par les cordes seules suivant l'usage italien, l'auteur de Mitridate se retrouve avec sa naïve préoccupation de l'effet pittoresque ; la présence des mots : un amante che tréma, dans le texte, le conduit à nous faire entendre, dans le jeu des deux violons, un rythme entrecoupé et « tremblant » que ne justifle nullement la signification farouche et décidée des vers : « Je ne me soucie point d'un lâche amant tremblant ! »

104. — Milan ou Vicence, ou Vérone, ou Venise, entre janvier et mars 1771.

Symphonie en sol, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. à Berlin.

Anctrro

Allegro et Andanle (en ut). — Allegro. — (Mozart, sur son manuscrit, n'a noté aucun des trois mouvements.)

L'autographe de cette symphonie, tout en ressemblant par le papier et l'écriture aux œuvres précédentes du premier séjour en Italie, ne

porte aucune inscription, et l'on vient de voir que les divers mouvements même n'y sont pas indiqués : ce qui prouve que la symphonie a été composée très vite, et, peut-être aussi, n'a jamais été jouée ; mais Mozart a dû en être particulièrement satisfait, car, après les dernières mesures, il a naïvement ajouté : Finis, laus Deo !.

Que la symphonie a été composée durant le premier séjour en Italie, c'est ce que nous démontrent encore bien d'autres preuves que l'aspect général de sa partition manuscrite. Non seulement Vandante est relié au premier allegro, suivant un procédé familier à l'ouverture italienne (par exemple chozJommelli, Piccinni, etc.) et que nous avons rencontré déjà dans une des symphonies italiennes de Mozart (n° 78) ; non seulement des termes italiens caractéristiques (comme sciolto) figurent, au-dessus des parties de violon et d'alto, qui ne se retrouvent point dans les oeuvres composées en Allemagne : mais par tout l'ensemble de ses caractères musicaux cette symphonie se rattache encore aux précédentes, tout en commençant à nous faire voir des particularités nouvelles que nous aurons à signaler dans un instant. Certainement cette symphonie, avec ses séries de petites idées juxtaposées, chacune accompagnée de sa ritournelle, date de la même grande période que l'ouverture de Mitridate ou les deux symphonies de Rome et de Bologne, avant que Mozart ait repris contact, d'une façon immédiate, avec l'atmosphère de Salzbourg et de l'Allemagne. Mais tout nous porte à supposer que, produite en Italie, elle est sensiblement postérieure aux symphonies italiennes de 1770, et déjà créée sous l'empire dun idéal artistique un peu différent. Peut-être Mozart l'a-t-il écrite pour l'une de ses dernières « académies » chez le comte Firmian? Ou encore peut-être l'a-t-il destinée à l'une de ces « académies » de Venise où nous savons que son père projetait de lui faire prendre part? Ce qui est sûr, c'est que ladite symphonie nous apporte un témoignage, et des plus précieux, de l'état d'esprit où s'est trouvé l'enfant au terme de son premier séjour en Italie, pendant ces premiers mois de 1771 dont nous avons indiqué déjà le rôle important dans la prochaine formation définitive de son style musical.

Comme nous l'avons dit, toute l'œuvre est encore faite d'une juxtaposition de brèves idées, à l'italienne ; et nous y rencontrons, comme dans la symphonie de Bologne et l'ouverture de Mitridate, une tendance, non moins italienne, à remplacer le développement par une sorte de cadence ou de transition, d'ailleurs sans rapport avec les divers sujets précédents, — ce qui est l'un des traits les plus constants du développement chez Sammartini et maints de ses compatriotes. Mais avec cela, parmi les idées ainsi accolées, il y en a déjà quelques-unes qui ne sont plus simplement brillantes et légères, comme elles l'étaient toutes dans les symphonies italiennes de Mozart en 1770. Déjà le second sujet du premier morceau, et les deux sujets du second, et tel des épisodes mineurs du rondo final ont une étendue, une originalité d'harmonie ou de rythme, une expression à la fois profonde et mêlée, qui tantôt nous apparaissent comme des échos du génie allemand, et tantôt dérivent encore des créations poétiques de Sammartini, mais qui, en tout cas, ne nous offrent plus l'allure typiquement italienne qui nous a frappés dans toutes les compositions instrumentales de l'année 1770. Et tandis que les quatre

symphonies précédentes (d'ailleurs toutes écrites dans le ton de ré, le ton par excellence de l'ouverture d'opéra italien) auraient pu également servir à remplacer la véritable ouverture de Mitridate, déjà cette symphonie en sol contient des éléments qui dépassent ce rôle, et nous permellcnt d'entrevoir la conception propre du style symphonique que se fera le jeune homme dès le milieu de la même année 1771.

Dans le premier morceau, dont nous avons dit déjà qu'il continue à être fait d'une juxtaposition de brèves idées séparées, avec d'incessantes répétitions des phrases, l'intérêt principal vient, pour nous, de l'originalité et du caractère plus allemand qu'italien du second sujet, exposé par le premier violon sur un rythme syncopé des seconds violons, pendant que les basses se taisent, et que l'alto soutient léchant en une suite de rondes. C'est là un sujet comme nous en retrouverons souvent dans les œuvres allemandes de Mozart en 1771 ; et son introduction dans celte symphonie suffirait pour distinguer celle-ci des « ouvertures » purement italiennes de 1770. Mais d'autres détails encore, dans ce premier morceau comme dans toute la symphonie, viennent accentuer cette différence ; et il est curieux devoir, par exemple, avec quelle promptitude le petit Mozart se remet à développer ce rôle actif et indépendant des instruments à vent dont le goût nous est reparu chez lui dès le temps de son Milridate. Ici, les hautbois et les cors sont chargés d'exposer le premier sujet en dialogue avec les violons ; et c'est encore un solo de hautbois, accompagné par les seuls altos, qui forme la transition tenant lieu de développement. La rentrée est d'ailleurs encore toute pareille à la première partie, sauf pour les mesures dernières de Vallegro, qui, tout en gardant le caractère d'une coda, enchaînent ce morceau avec Vandante qui suit.

Cet nndante nous offre les mêmes particularités que le morceau précédent : il est fait de deux sujets distincts, avec une brève transition en guise de développement et une reprise à peu près pareille de toute la première partie. Les répétitions constantes des phrases, l'équivalence des deux violons et la réduction à ceux-ci de tout l'élément essentiel du tissu musical, rattachent directement Vandante au style de Sammartini : et cependant, sous cette ressemblance extérieure, nous sentons que Mozart redevient allemand, en même temps qu'il prend plus nettement conscience de son inspiration personnelle. La nature et l'expression des idées sont déjà tout autres que dans ses symphonies de 1770, avec, surtout dans le second sujet, une douceur plus vague et plus abandonnée. Les instruments à vent, ici, travaillent peu et se bornent à doubler le quatuor, à l'exception de petits appels libres, çà et là.

Quant au finale, ce morceau charmant est peut-être, de toute la symphonie, celui dont l'importance historique mérite le plus d'être signalée. En fait, il est d'origine entièrement italienne, ayant la forme d'un rondo tout semé d'épisodes divers, forme dont Mozart a trouvé des modèles dans quelques-unes des dernières symphonies de Sammartini et dans un très grand nombre de compositions de Boccherini: mais cette forme va désormais devenir si familière au jeune Mozart, et caractériser si vivement sa conception du finale durant les années suivantes, qu'il est très intéressant pour nous d'en noter ici la première apparition, ou plutôt réapparition, — car nous avons déjà rencontré un ou deux essais

de ce type de rondo dans des sonates de Londres et de La Haye, probablement inspirées alors à Mozart par le genre, tout voisin, du pot pourri français.

Le fait est qu'il y avait à ce moment, — comme nous l'avons dit déjà à propos même de ces finales de Londres, — deux types de rondo, très distincts, et destinés à soutenir une longue lutte dans l'œuvre future de Mozart et de tous les autres compositeurs des divers pays. D'une part, il y avait ce qu'on appelait de préférence le rondeau, ou plus volontiers encore les rondeaux : c'était le type favori des clavecinistes français, comme aussi de Chrétien Bach qui, naguère, l'avait enseigné au petit Mozart, Dans ce rondeau, l'auteur juxtaposait deua; morceaux d'étendue à peu près égale, un majeur et un mineur, avec reprise complète du majeur après le mineur. Mais, dès le même temps, des compositeurs italiens s'accoutumaient peu à peu à traiter les finales de leurs œuvres suivant un type sensiblement différent de celui-là, et se rapprochant plutôt, en effet, du genre populaire du pot pourri français. Dans ces finales, qui d'ailleurs ne semblent pas avoir encore, à ce moment, porté le nom de rondos, l'auteur, après avoir exposé un chant, toujours très rythmé et d'allure dansante, s'amusait à couper très souvent les répétitions de ce thème dominant par d'autres petits chants, ceux-là très différents les uns des autres, et même (suivant le goût italien des contrastes) aussi opposés que possible au caractère du refrain qui les précédait et suivait. Des finales de ce genre se rencontraient déjà, comme nous venons de le dire, dans les premières compositions de Boccherini, qui, par la suite, allait contribuer activement à en répandre la vogue; et parfois le vieux Sammartini lui-même, dans ses dernières œuvres, remplaçait son finale habituel en tempo di menuetto ou en petit presto à trois temps par des pofs pourris de l'espèce susdite. Dans une symphonie en so/, par exemple, (manuscrite au Conservatoire de Paris, n'^ 2), un thème de menuet servait de refrain à trois intermèdes, dont deux mineurs. Et si ces finales, ni chez les maîtres italiens ni d'abord chez Mozart, ne portaient point le nom de rondos, ce n'en est pas moins eux qui, à partir du commencement de 1773, allaient devenir expressément les rondos de Mozart, sauf à alterner ensuite, chez celui-ci, avec le genre du rondeau de Chrétien Bach; et c'était ces finales qui, vers 1780, chez Mozart, chez Haydn, et chez Emmanuel Bach, en attendant Beethoven, étaient destinés à constituer définitivement le type du rondo, sur les ruines de l'ancien rondeau à peine défendu encore par certains maîtres français et anglais. Or, le finale du n" 104 est, ainsi qu'on l'a vu déjà, le premier essai nouveau de Mozart dans ce genre, imité cette fois desmaîtres italiens, de même qu'il l'avait été naguère des auteurs de pots pourris français.

Un ravissant petit refrain en sol, plein de lumineuse gaieté, conduit d'abord à un intermède très court, en ré majeur : mais ensuite nous voyons apparaître un long et pathétique intermède mineur avec des imitations des deux violons soutenues par un rythme syncopé des altos; et quand, après cela, le thème majeur du rondo revient, tout de suite il est de nouveau interrompu par un autre motif, brillant et rapide, qui se poursuit jusqu'au bout du morceau avec l'allure emportée d'une cadence finale de grand air italien. Au fond, la tentative reste encore

assez timide, et la longueur de l'épisode mineur rappellerait plutôt le type du rondeau de Chrétien Bach : mais n'importe, le principe du rondo nouveau est déjà acquis, et nous n'aurons plus maintenant qu'à le voir s'affermir et se développer, avec des intermèdes sans cesse plus nombreux et plus entremêlés, jusqu'aux grands rondos des sonates et divertissements de 1773.