MARS-13 AOUT

Ici, comme toutes les fois que Mozart rentre à Salzbourg, nous cessons d'avoir, pour nous rensigner sur les circonstances de sa vie, la source infiniment précieuse d'information que nous offraient naguère les lettres du père et du fils. Et cette lacune est d'autant plus fâcheuse que rien absolument ne vient la combler : ni les souvenirs de la sœur, ni ceux de la veuve, recueillis par Nissen, n'ont à nous apprendre le moindre détail sur les diverses périodes vécues par Mozart à Salzbourg, et notamment sur celle que nous allons étudier. Même silence, naturellement, chez les biographes ultérieurs ; et c'est encore la série des lettres de Mozart datant de la période suivante, qui se charge de nous révéler l'unique chose que nous sachions sur la vie du jeune garçon dans la maison paternelle, entre ses deux premiers séjours en Italie. Car nous voyons, dans ces lettres, que Mozart est passionnément amoureux d'une jeune fille de Salzbourg, mais sans doute plus âgée que lui, puisqu'elle va se marier quelques mois après. La tentation serait bien vive, là-dessus, d'attribuer à ce premier grand amour du jeune homme une influence directe et spéciale sur l'ardeur expressive de nombre de ses compositions durant la présente période ; mais lorsque nous nous rappelons, d'autre part, que jamais depuis lors Mozart n'a plus cessé d'être follement amoureux, — sauf à transporter volontiers sa flamme d'un objet sur l'autre, — nous découvrons ce qu'une telle hypothèse aurait d'arbitraire ; sans compter qu'il n'y a vraiment que deux périodes dans la jeunesse de Mozart avant la grande passion de 1778, qui nous présentent des œuvres d'un caractère exceptionnellement tendre ou pathétique, — le début de l'année 1773 et la première moitié de 1776.

Au reste, notre ignorance des faits de la vie de Mozart, durant cette période, est en partie compensée par les renseignements que nous fournit l'œuvre même de Mozart sur son occupation à ce moment. Des très nombreuses compositions qui nous restent du pre-

mier retour d'Italie, en effet, beaucoup sont datées, et la date des autres peut être aisément établie par comparaison. Nous avons là une image très suffisante du travail musical du jeune homme, et probablement aussi de tout l'emploi de son temps parmi le calme et la régularité monotone des journées salzbourgeoises *.

Une première considération s'impose à nous, avant d'aborder l'étude de celte œuvre. Pour bien comprendre celle-ci, nous devons tout d'abord nous souvenir que Mozart ne se trouve h Salzbourg qu'en passant, entre deux longs séjours en Italie. On se rappelle, en effet, que Léopold, dans une des dernières lettres qui ont précédé le retour, annonçait à sa femme qu'une heureuse nouvelle était déjà en chemin pour lui parvenir : cette nouvelle, reçue dès avant l'arrivée à Salzbourg, était la commande d'une sérénade, ou ballet chanté, pour des fôtes qui devaient avoir lieu à Milan en octobre 1771. Cela signifiait l'obligation de repartir, au plus tard, en août; et ainsi l'enfant était forcément disposé à se considérer un peu comme un compositeur milanais s'offrant quelques mois de vacances à Salzbourg. Nul doute que, s'il était rentré chez lui avec lidée de n'en plus sortir, le cours de sa pensée se serait abandonné plus librement aux influences de son milieu natal : très vite, il serait redevenu Allemand et Salzbourgeois, sauf à garder une empreinte plus ou moins profonde de ses leçons italiennes; tandis que ce qui nous frappe le plus, dans son œuvre de cette période intermédiaire, c'est assui'ément la façon dont ses idées et son style continuent, en quelque sorte, le développement que nous a fait voir la période précédente. Avant tout, dans les œuvres que nous allons étudier, Mozart va rester foncièrement italien ; et les traces de 1 influence allemande que nous y découvrirons ne porteront, le plus souvent, que sur des points accessoire*, enrichissant et variant l'inspiration italienne sans réussir jamais à la supplanter.

Cela est vrai, surtout, pour les œuvres de musique vocale : mais, aussi bien, les compositions de Mozart durant cette période sont-elles, en majeure partie, écrites pour les voix. Un oratorio, un fragment de messe, une litanie, trois motets : tel est le produit principal du

1. On a vu déjà que, à la veille de son premier départ pour l'Italie, le 27 novembre 1769, Mozart avait reçu de l'archevêque Siprismond le titre de « maître de concert, avec promesse de toucher, dès son retour, le traitement affecté à cet emploi ». Mai» nous savons, d'auU-e part, que ce traitement n'a clé délivré à Mozart qu'en 1772, ce qui veut dire que, durant ces quelques mois de 1771, le jeune garçon n'a pas encore rempli régulièrement ses nouvelles fonctions, à la cour comme à la cathédrale. Cependant, nous pouvons être sûrs qu'il n'a i^olnt manqué Ue prendre part, dès lors, à la vie musicale otticielle de Salzbourg : et il est fort probable que la plupart de ses œuvres religieuses ou profaues de la présente période étaient destinées soit aux offices ou aux réceptions de l'archevêque Slgismond; sans compter que le jeune homme aura dû, plus d'une fois, remplacer son père dans ses fonctions do maître de chapelle et de compositeur.

séjour du jeune homme dans son pays entre Milridate et Ascanio in Alba; et tout ce que nous savons de ses études et exercices de ce temps nous le montre, également, occupé à poursuivre l'éducation de musique vocale commencée, naguère, après du P. Martini. On dirait môme que Mozart, après s'être laissé distraire de la mise en pratique des leçons de ce maître pendant la composition de son MUridale, s'y emploie, maintenant, avec plus d'ardeur que jamais, comme aussi avec une intelligence plus ouverte et plus étendue.

En vérité, les leçons duP. Martini dominenttoute la production de Mozart durant cette période. Jusque dans les œuvres instrumentales, )e contrepoint volontiers se glisse, contrastant avec l'allure, toute brillante et homophone, de l'ensemble des morceaux où il apparaît. Et pareillement, dans les œuvres vocales, les passages" en contrepoint ne forment jamais que des épisodes ; ce n'est que dans des morceaux évidemment composés par manière d'exercice, dans des fragments de messe ou des chœurs pour voix seules, que le jeune homme s'abondonne pleinement à son goût passionné du chant polyphonique. Mais combien ce chant, désormais, est à la fois plus sûr qu'ill'était pendant les semaines passées à Bologne en 1770! Nous sentons que, de jour en jour, 1 ancien élève du P. Martini acquiert plus de maîtrise, et comprend plus à fond l'enseignement du moine bolonais.

Aussi bien cet enseignement, comme nous l'avons vu, ne s'est-il point borné au seul contrepoint. En môme temps qu'il instruisait son élève aux règles anciennes du chant polyphonique, le P. Martini avait également stimulé en lui, d'une façon 'plus générale, la notion du caractère « vocal » du chant, opposé à ce caractère tout instrumental que Mozart s'était accoutumé, en Allemagne, à concevoir comme pouvant convcnirau traitement des voix. A Milan, ensuite, la composition de Milridate a\ ait maintenu le jeune homme dans ces mômes dispositions ; et ce sont elles encore qui se révèlent à nous dans toutes les œuvres vocales écrites par Mozart pendant ces cinq mois de Salzbourg. Sa première litanie, ses trois motets de 1771, vont nous montrer une préoccupation et une entente des ressources propres des voix qui, plus tard, s'atténueront de nouveau, sous l'influence du milieu allemand. Jamais peut-ôtre, durant les périodes suivantes, Mozart ne demeurera plus aussi parfaitement italien à ce point de vue, jamais sa musique de théâtre ou d'église n'atteindra à cette perfection de beauté « vocale ».

Il est vrai que, d'autre part, ses compositions de 1771 vont réserver déjà une place considérable à l'accompagnement instrumental : mais, là encore, Mozart ne fera qu'obéir à une impulsion rapportée par lui d'Italie. Nous avons vu en quels termes Burney a signalé et décrit les rapides progrès de l'accompagnement instrumental dans l'opéra et la musique religieuse des nouveaux Italiens. A Bologne, à

Milan, à Venise, les Mozart ont entendu des œuvres vocales que renforçait un orchestre nombreux et actif, des œuvres où presque tous les morceaux avaient la coupe régulière de morceaux de symphonie, et où chacun d'eux était môme précédé d'une véritable « symphonie », long prélude instrumental qui servait ensuite d'accompagnement au chant. Cette conception italienne de la musique religieuse, en particulier, nous allons la retrouver, toute pareille, dans l'œuvre de Mozart. Sous le rapport de la coupe générale, les ouvrages que nous allons examiner apparaîtront directement imités de compositions analogues de Sammartini et de Sacchini. Et que si, chez Mozart, l'accompagnement orchestral ne nous apparaît pas seulement aussi important que chez ces maîtres italiens, mais, en outre, beaucoup plus riche de contenu musical, nous n'aurons à reconnaître là qu'une preuve de la supériorité personnelle, sous ce rapport, dujeune musicien allemand, sans que celui-ci s'écarte de la voie que lui ont indiquée les compositeurs d'outre-monts. L'essentiel est que, si fourni qu'il soit, l'orchestre se subordonne au chant, dès que celui-ci entre en jeu : et les œuvres de la période que nous étudions se conforment aussi pleinement à ce principe que celles des Italiens que nous venons de nommer. Comparons, notamment, les Litanies de 1771 à celles de l'année suivante : tout de suite ces dernières, avec la prédominance de leur accompagnement et le caractère déjà tout « instrumental » de leur chant, nous aideront à comprendre combien a été profondément gravée, dans l'âme de Mozart, l'influence italienne, durant ce passage à Salzbourg qui a précédé Ascanio in Alba.

Une inspiration tout italienne ayant à son service un talent déjà très mûr, et qui commence à se retremper au contact du milieu musical allemand : c'est encore ce que nous font voir les quelques œuvres instrumentales, — quatre symphonies et trois sonates d'orgue, — composées par Mozart durant cette période. Les symphonies, en particulier, nous apparaissent comme la continuation directe de la symphonie en sol (n" 104) probablement écrite avant le retour, et qui, elle-même, n'était qu'une adaptation du genre de la symphonie italienne au génie propre du jeune Mozart. Chacune des quatre symphonies salzbourgeoises du milieu de 1771 nous montre encore, au point de vue de la conception générale, les particularités qui nous sont apparues dans les symphonies italiennes des périodes précédentes ' : les idées, très nombreuses, y sont juxtaposées, au lieu d'être mêlées et élaborées à la manière allemande. Mozart a décidément adopté la coupe nouvelle des morceaux, avec développements

1. Il est vrai que les symphonies vont, désormais, à la manière allemande, contenir un menuet, en plus des trois morceaux de l'ouverture : mais cette addition du menuet commençait alors à se généraliser dans toute l'Europe, et nous la retrouverons jusque dans les symphonies écrites par Mozart à Milan, quelques mois après.

et ventilées : mais les développements, suivant la coutume de Sammartini et de ses compatriotes, sont encore de véritables petits sujets supplémentaires, tout différents du reste des morceaux, et volontiers traités comme de simples transitions pour amener les rentrées. Les répétitions abondent, tout en étant déjà un peu moins constantes et un peu plus variées. Les deux violons continuent à jouer le rôle principal, avec une importance à peu près pareille, et souvent le second violon accompagne le chant du premier. Enfin nous retrouvons, dans les finales de deux des quatre symphonies, cette formule italienne durondo à petits intermèdes que Mozart, dès sa symphonie en sol, à empruntée aux Sammartini et aux Boccherini. Dans l'ensemble, les quatre symphonies restent bien encore de rapides et brillantes « ouvertures » à l'italienne, sans aucune trace de cet approfondissement thématique que l'enfant avait commencé à pratiquer, dès 1768, sous l'influence allemande. Et cette allure tout extérieure nous frappe d'autant plus qu'elle s'accompagne, assez fréquemment, d'un emploi, fort imprévu ici, du contrepoint. Tout adonné aux études inaugurées naguère à Bologne, le jeune homme, ainsi que nous l'avons dit déjà, ne peuts'empôcher de traiter en contrepoint jusqu'à des passages de morceaux les moins faits du monde pour ce genre de traitement, — tandis que, l'année suivante, nous admirerons le merveilleux résultat que produira l'emploi du contrepoint dans des symphonies déjà proprement allemandes, pleinement conçues suivant le pur « génie de la musique ».

Mais cette inspiration italienne des symphonies de 1771 se trouve servie, dès maintenant, par un métier musical dont l'habileté même et la délicatesse suffiraient à le distinguer de celui de l'ordinaire des symphonistes italiens. Semblables, pour l'intention, aux œuvres d'un Sammartini ou d'un Sacchini, ces quatre symphonies de Mozart sont d'un art infiniment plus fort, sinon plus parfait, et presque trop fort pour le genre dont elles relèvent. C'est que, au point de vue instrumental, l'atmosphère allemande n'a pu manquer d'agir sur le jeune Mozart, réveillant en lui la passion de symphoniste qui sera peut-être toujours sa passion dominante. Et il y a plus. Ce n'est pas seulement par leur caractère plus travaillé et plus proprement « instrumental » que ces symphonies diflèrent des précédentes : mais nous y sentons, chez le jeune maestro italien, l'empreinte directe d'un certain art allemand qui doit s'être révélé à lui vers ce moment de sa vie.

Chose curieuse : cet art n'est pas celui du salzbourgeois Michel Haydn, que Mozart ne découvrira vraiment que l'année suivante, mais bien celui d'un homme qu'il n'a eu sans doute encore aucune occasion de rencontrer personnellement, Joseph Haydn, le frère aîné de Michel. Comment les symphonies contemporaines ou antérieures de ce maître sont parvenues, en 1771, jusqu'au jeune Mozart, cela

3Gt TBEIZIEMB PËRIODB

nous est impossible à expliquer, tout en n'ayant rien que de très naturel * ; mais le fait est que, à chaque ligne des deux dernières symphonies que nous allons examiner, nous apercevrons des signes incontestables de l'imitation de ce maître -. Imitation qui, encore une fois, ne portera que sur des détails accessoires, des procédés d'exposition ou d'instrumentation, sauf pourtant dans les menuets, qui seront déjà tout issus de Haydn : mais ce mélange de l'inspiration italienne et d'emprunts au style allemand de Joseph Haydn n'en donnera pas moins, à ces symphonies, un cachet distinctif très spécial, que renforcera encore un emploi commun, dans les trois finales, de rythmes évidemment pris aux chansons populaires françaises.

Quant aux sonates d'orgue, — les premières que Mozart ait écrites, — ce sont simplement de petits morceaux symphoniques, où l'orgue se borne à soutenir les cordes ; et nous verrons que, par leurs idées comme par leur style, ces trois morceaux se rattachent immédiatement aux symphonies de la même période.

Telle est, dans son ensemble, cette période de la vie de Mozart : relativement courte, mais d'une importance considérable au point de vue du développement du génie du maître. Et son importance ne lui vient pas seulement de ce que c'est pendant ces quelques mois que Mozart médite et approfondit les diverses leçons qu'il a rapportées d'Italie : par-dessous cette élaboration de ses souvenirs, le jeune homme commence à prendre pleinement possession de son originalité propre, et déjà les œuvres que nous allons étudier ne sont plus en aucune façon des exercices d'enfant ni d'élève. Déjà elles appartiennent tout à fait à l'héritage artistique que nous a laissé le génie de Mozart.

105. — Padoue, Vicence, Vérone, Inspruck et Salzbourg {ou peutêtre seulement Salzbourg), mars et avril 1771.

La Betulia liberata, oratorio italien en deux parties, pour quatre soprani, un contralto, un ténor, une basse, et chœurs avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, quatre

cors, deux trompettes et basse.

Ms. à Berlin.

1. La sœur de Mozart a raconté plus tard au musicographe Lyser que Joseph Haydn avait eu l'habitude de tutoyer Mozart « dès l'enfance de celui-c! ». — ce qui implique quasi forcément l'hypothèse de séjours du musicien d'Esterhaz à Salzbourg. auprès de son frère.

S.Un des traits les plus curieux de ce retour de l'influence de Joseph Haydn, ou en tout cas des maîtres allemands, dans les symphonies de Mozart en 1711, sera la manière dont lenfant, peu à peu, recommencera à varier ses rentrées, dont nous avons vu qu'il les a laissées presque sans aucun changement durant les derniers mois de son séjour en Halie.

Overlura en ré mineur (voy. n» 106).

Première partie. — 1. Air d'Ozia (ténor) en si bémol : allegro aperto : D'ogni colpa. — Air de Cabri (soprano) en sol mineur : Moderato : Ma quai virlit. — III. Air d'Amital (soprano) en mi bémol : Non liai cor. — IV. Scène en ut mineur : Ozia et le chœur : adagio : Pieta se irato sei. — V. Récitatif et air de Judith (alto). Récitatif: Ascolla, Ozia. Air en fa : Del pari infeconda. — VI. Air d'Achior (basse) en ut : allegro : Terribile d'aspetto. — VII. Air de Judith en sol: allegro : Parto, inerme. — VIII. Chœur en mi bémol : allegro : Oh prodigio!

Deuxième partie. — IX. Air d'Ozia en la : andanle : Se Dio veder tu vuoi. —

X. Air d'Amital en si bémol : allegro : Quel nocchier, che in gran procella. —

XI. Récitatif et air de Judith. Récitatif : Appena du Befulia. Air en ré : adagio : Prigonier, che fa rilorno. — XII. Air d'Achior en fa : amiante : Te solo adoro. — XIII. Air d'Amital en mi : andante et adagio : Con troppo rea viltà. — Air de Carrai (soprano) en fa mineur : allegro : Quei moli, che senti. — XV. Scène en mi mineur: Judith et le chœur: andanle : Lodi al gran Dio. — XVI. Chœur final en ré : allegro : Solo di tante squadre.

Dans les souvenirs de la sœur, rédigés par elle après la mort de Mozart, nous avons signalé déjà l'important passage suivant : « En mars 1771, à Padoue, Wolfgang a eu à composer un oratorio intitulé Betulia liberata. » Si l'on prenait ce passage au sens littéral, il signifierait que c'est à Padoue que Mozart a composé son oratorio : mais une telle hypothèse est bien improbable, si l'on songe que, suivant le témoignage d'une lettre du père, les Mozart n'ont passé que quelques heures dans la vénérable cité italienne. C'est donc simplement la commande d'un oratorio que Mozart a reçue à Padoue ; et il resterait encore à savoir s'il a eu à le composer pour le carême de 1771 ou pour celui de l'année suivante. Les oratorios, en effet, dans les villes italiennes, n'étaient exécutés que pendant le carême, où ils remplaçaient l'opéra. Et comme les Mozart n'ont visité Padoue qu'après le début du carême de 1771, nous serions d'abord tentés de croire que c'est plutôt pour l'année suivante que Mozart a écrit sa Betulia. Mais, d'autre part, l'écriture de l'autographe, la coupe des airs et tout Icnsemblede la musique de l'oratorio l'apparentent de si près à Mitridate que, en fin de compte, nous sommes disposés à pencher pour celle des deux alternatives qui d'abord nous a paru la moins probable. Quoi qu'il en soit de la date d'exécution de la Betulia (qui pourrait bien, d'ailleurs, n'avoir jamais été exécutée à Padoue), le jeune homme a dû se mettre tout de suite, dès le reçu de la commande, à la composition de l'oratorio, soit qu'il ait résolu de livrer celui-ci pour la semaine sainte de 1771, — car c'est surtout à ce moment qu'avaient lieu les auditions d'oeuvres de ce genre, — ou bien qu'il ait jugé bon de s'acquitter le plus vile possible de ce travail, en prévision de commandes plus importantes pour l'hiver et le printemps de 1772. Plus tard, en 1780, Mozart a repris sa partition de 1771, avec l'espoir de la faire exécuter à Vienne, il y a joint un chœur d'entrée, et remplacé l'un des airs par un quintette : mais ces deux morceaux sont aujourd'hui perdus*.

1. Comme son titre l'indique, la Betulia liberata avait pour sujet la délivrance de Béthulie par Judith ; mais le personnage d'IIolopherne ne figure pas en scène, et nous assistons seulement au retour de Judith après la mort du chef ennemi. Il faut noter que, pendant ce mémo printemps de 1771, le même livret d'oratorio a été mis en musique par Florien Gassmann.

Comme nous l'avons dit, l'usage était alors, en Italie, de faire servir les oratorios à remplacer l'opéra pendant le carême : et une telle destination du genre n'avait pu manquer d'influer sur sa conception générale et son traitement. En fait, l'oratorio, bien éloigne désormais du caractère presque liturgique qu'il avait eu dans les chefs-d'œuvre de Hœndel et de Bach, était devenu, simplement, une sorte d'opéra séria exécuté sans costumes ni décors; et l'air, — un air traité tout à fait dans le style de l'opéra séria, — y avait pris une prépondérance énorme sur le chœur. Mais on se tromperait à croire que la ressemblance de l'oratorio et de l'opéra fût, même à ce moment, devenue complète. Il n'y a pas jusqu'à la forme qui ne restât sensiblement différente, sous l'effet de la donnée religieuse des sujets et des circonstances de l'interprétation. Les chœurs avaient beau céder le rôle principal aux airs ; ils n'en restaient pas moins plus nombreux, et surtout plus développés et plus importants, que dans l'opéra; et les airs de basse, d'autre part, fort peu goûtés dans les opéras, se trouvaient ici admis en plus grand nombre, avec une portée beaucoup plus marquée. Sans compter que, malgré tout, pour l'expression et le traitement de l'air, les compositeurs ne laissaient point de subir l'impression du caractère sacré du genre qu'ils abordaient; et s'ils continuaient à y prodiguer les passages de virtuosité, du moins ceux-ci gardaient-ils toujours une allure plus grave, au risque de paraître quelque peu scolastiques.

Le jeune Mozart avait dû entendre et lire, en Italie, les principaux oratorios d.es maîtres du temps ; aussi bien, cette conception italienne du genre avait-elle depuis longtemps pénétré à Salzbourg comme à Vienne, et nous avons vu que Mozart lui-même s'y était essayé en concurrence avec Michel Haydn et Adlgasser, dès le retour de son grand voyage de Paris et de Londres. Il connaissait également les remarquables oratorios d'Eberlin : mais ceux-là relevaient d'un style désormais hors d'usage. Les véritables modèles dont il était tenu de s'inspirer, en composant son oratorio pour Padoue, étaient les auteurs italiens en vogue d'alors, les Sammartini et les Sacchini, ainsi que leurs glorieux aînés, Jommelli et Hasse. Ce dernier, surtout, avait créé, dans le genre de l'oratorio italien, des œuvres qui continuaient à jouir de la faveur publique ; et sûrement Mozart doit avoir connu les plus récentes et les plus fameuses de ces « actions sacrées » du vieux maître : les Pèlerins au tombeau du Christ, la Déposition de la Croix, Sainte Hélène au Calvaire, et la Conversion de saint Augustin. On trouverait même, dans sa Detulia, maints souvenirs directs des oratorios de liasse, et notamment le bel emploi des chœurs alternant, au cours d'une scène, avec de nobles et pathétiques soli, comme aussi le procédé, également admirable, qui consiste à faire alterner, dans un chœur, les voix d'un groupe d'hommes et d'un groupe de femmes. Mais il va sans dire que l'imitation de nasse, chez Mozart, ne pouvait plus s'étendre jusqu'au style des airs, où le vieux maître hambourgeois laissait trop voir sa dépendance de l'école ancienne. Au point de vue de la coupe des airs et de l'allure de leur chant, au point de vue de l'extension donnée à l'accompagnement, à la fois plus brillant et bruyant que jadis et plus homophone, c'est aux nouveaux compositeurs italiens que Mozart a demandé ses modèles, exactement comme il l'avait fait pour son Uitridate. Et par-

dessous tout cela se découvre constamment, chez lui, un souvenir vivant de ces opéras de Gluck qu'il a entendus autrefois à Vienne, et qui, par la grandeur et la simplicité de leur mise en œuvre, ne pouvaient manquer d'agir profondément sur un cœur d'enfant. En vérité, c'est à Gluck plus encore qu'à Hasse que se rattachent les quelques airs vraiment dramatiques de la Beiulia et les superbes ensembles choraux que nous allons avoir à y signaler.

Parmi les airs, ceux des personnages principaux ont, comme dans MUridate, la coupe nouvelle des grands airs avec demi da capo. Toujours comme dans Mitridate, ces airs ont généralement deux sujets dans la première partie, exposés déjà dans le prélude instrumental ; les cadences, pour être moins fréquentes que dans MUridate, s'y rencontrent encore souvent ; et la seconde partie, la partie non répétée, est presque toujours très courte et assez insignifiante. Le rôle de l'orchestre reste aussi effacé qu'il était possible à Mozart, mais déjà avec une tendance à redevenir plus important. Les personnages de second ordre, Amital, Cabri et Carmi, toujours comme dans Mitridate, chantent des airs plus courts, soit que la première partie n'y ait qu'un seul sujet (n*> 3), ou bien qu'elle ne soit exposée qu'une fois, avant la petite partie intermédiaire, et reprise ensuite avec des variations (n"* 2, 13 et 14, — coupe du petit air à reprise variée). Enfin la basse Achior chante deux airs d'un rythme un peu archaïque, suivant l'usage des airs de basse : le premier avec demi da capo (n'^ 6), le second avec reprise variée (n*^ 12).

Au point de vue de l'expression, tous ces airs traduisent déjà avec une grande justesse le sentiment général des paroles, au moins lorsque celles-ci ne se bornent pas, comme trop souvent, à émettre des sentences morales. Les petites figures imitatives, qui remplaçaient l'expression des sentiments dans les premiers airs de Mozart, ont déjà presque entièrement disparu : tout au plus en trouvons-nous une dernière trace dans le premier air d'Achior (n*» 6) et un air d'Amital (n" 10), où il est question d'une tempête et d'un naufrage. Le petit air de Cabri (n° 2) est une sorte de cantilène en sol mineur, d'un dessin bien sommaire, mais déjà bien caractéristique du ton de sol mineur chez Mozart. Le dernier air de Judith (n° 11), sans différer en rien de la coupe ordinaire, a un beau mouvement mélodique, et paraît avoir été particulièrement travaillé.

Les deux récitatifs accompagnés sont, eux aussi, d'une expression exacte et d'une déclamation excellente : mais leur accompagnement instrumental se réduit à fort peu de chose.

Ce qui domine de beaucoup l'oratorio, ce sont, avec l'ouverture dont nous parlerons tout à l'heure, les trois scènes où figure le choeur (n°* 4 Set 15).

Le n" 4 est une prière d'Ozia, en ut mineur, entremêlée de petites réponses du chœur : ces réponses sont homophones, à la manière d'un morceau de musique d'église du temps, et l'accompagnement du chœur reste toujours très simple : mais cette simplicité même lui donne une noblesse et une pureté d'expression remarquables. Plus intéressante encore est, dans un genre analogue, la scène n*^ 15, où le chœur, en réponse à une sorte de récitatif de Judith, expose quatre fois, en le variant un peu, un thème liturgique du psaume In exi7u Israël. L'alter-

nance de ce chœur avec le chant grave et recueilli de Judith, 80U8 un accompagnement tout rythmique, mais plein de modulations expressives, fait de cette scène une des plus belles de toute la musique dramatique de Mozart avant Idoménée. Le chœur final (n° 16), très rapide, garde cependant une certaine sérénité religieuse. Enfin le chœur final du premier acte (n° 8), également homophone, et fait d'une série d'appels toujours modulés, sous un accompagnement où deux rythmes pressés et contrastés se répondent sans cesse, est encore une œuvre d'une inspiration poétique très originale, où nous apparaissent, bien autrement que dans les airs de l'oratorio, la richesse et la profondeur d'émotion du génie de Mozart.

106. — Padoue, Vicence, Vérone, Inspruck et Salzbourg (ou peutêtre seulement Salzbourg), mars et avril 1771.

Overtura en ré mineur de l'oratorio Betulia liberata, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, quatre cors, deux trombones et basse.

K. 118 Ms. à Berlin.

Allegro. — Andanle. — Presto.

Notons d'abord que, sur la partition autographe de l'oratorio, les trois parties de l'ouverture ne portent aucune indication de mouvements, ce qui tendrait bien à faire croire que cette partition n'a jamais été exécutée. Mais il n'est pas douteux que le second mouvement (à 3/4) doit être considéré comme un andante très lent, qui donne lieu ensuite à un très rapide allegro final. Et cette division suffît à montrer que Mozart a traité l'ouverture de son oratorio comme une symphonie d'opéra, sauf ;\ raccourcir l'étendue des trois morceaux et à les enchaîner l'un à l'autre.

Une telle conception de l'ouverture d'oratorio était, en vérité, nouvelle, l'usage étant resté longtemps en vigueur de maintenir, pour l'oratorio, la coupe de l'ouverture française, avec un court prélude grave et un unique allegro plus ou moins fugué. C'est notamment la coupe que nous font voir la plupart des ouvertures d'oratorio chez Hasse: mais un coup d'œil jeté sur l'introduction de la seconde version de la Sainte Hélène, composée par ce maître dans la même année 1771, suffît à nous prouver que déjà, à ce moment, la mode italienne comportait une coupe exactement pareille h celle de l'ouverture de Mozart. Il y a même chez Hasse, tout comme chez Mozart, un andante à 3/4 succédant à un premier allegro

à quatre temps : ce qui n'empêche pas le style des deux ouvertures d'être absolument différent. Sous ce rapport, évidemment, la rareté relative des oratorios n'avait point permis de fixer encore des règles aussi impérieuses que pour l'ouverture d'opéra ; et nous voyons bien que le jeune Mozart, ici, s'efforce à trouver un moyen terme entre la vieille ouverture de l'oratorio et la symphonie à l'italienne.

Pour sortir d'embarras il imagine, comme nous l'avons dit, de maintenir ses trois morceaux dans le même ton, de les rattacher l'un à l'autre, de les faire très courts, avec un sujet unique dans chacun, et de leur donner à tous les trois une expression commune, encore renforcée par la parenté manifeste du sujet du finale avec celui du premier allegro. Et de cette conception, comme aussi du désir qu'avait Mozart de donner à son ouverture un caractère religieux, est résultée une œuvre tout originale, infiniment émouvante et belle da^is sa simplicité, une œuvre comparable seulement aux ouvertures de Gluck, dont nous y devinons d'ailleurs l'influence secrète.

Le premier morceau est tout fait d'un sujet rythmique, très simple, mais sombre et passionné, qui donne, en quelque sorte, la note générale de toute l'ouverture; et il faut constater ici que, dès ce moment, Mozart choisit le ton de ré mineur pour la traduction d'une tristesse solennelle et quasi funèbre, tandis qu'il prête au ton de sol mineur la signification d'une mélancolie ardente et passionnée, en associant à ces deux tonalités un choix de rythmes non moins distincts, graves et marqués pour le ré mineur, pressés et enveloppés pour le sol mineur. Pour en revenir au premier morceau du n° 106, le sujet fondamental vient à peine de finir son exposition, présenté par les deux violons sur l'accompagnement des basses, qu'aussitôt nous le voyons revenir en la mineur, raccourci et condensé, formant une sorte de développement en transition pour ramener une reprise, toute pareille, de la première parlie. Puis, vers la fin de la reprise, une transition nouvelle, rappelant celle qui termine le premier morceau de la symphonie en sol n° 104, amène le mouvement lent, d'une expression toute semblable, sous la différence de son rythme. Ici l'élève du P. Martini se livre à un travail de contrepoint très simple, mais poursuivi durant tout le morceau; et déjà les basses, et les altos même, y prennent une part active, à côté des deux violons. Toujours un seul sujet, avec petite transition et reprise; après quoi un rythme syncopé sert à préparer le finale, qui, en somme, avec son unique sujet en ré mineur, n'est qu'une façon de strette dérivant de l'idée du premier morceau. Les instruments à vent, assez fournis (notamment les bassons), et traités déjà avec une entente remarquable de leurs effets, ne font cependant encore que doubler les cordes.

Et sans doute l'ensemble de l'ouverture ne laisse point de paraître un peu bien simple et nu, en comparaison de la profonde portée expressive que Mozart, manifestement, a voulu lui donner. Les idées ne sont encore qu'exposées, sans recevoir l'élaboration qui leur aurait permis de produire leur plein effet pathétique : mais la qualité de ces idées n'en est pas moins des plus hautes, et nous avons ici la révélation imprévue de la richesse et profondeur d'expression qui, dès ce moment, s'est déjà constituée dans le génie de Mozart.

107. — Milan ouSalzhourg, entre 1770 et avril XIIV. Kyrie en fa, pour quatre voix, deux violons, alto, basse et orgue.

Ms. à Berlin.

An dan te

Ky . ri . e e . lei ,

Andante et allegro moderato

Ce Kyrie (sans date sur l'autographe) faisait partie d'une messe que Mozart avait interrompue au milieu du Credo, et dont André possédait autrefois le manuscrit. Aujourd'hui, le /fj/ne seul nous est connu, encore que le Glona et le fragment du Credo aient bien des chances d'avoir passé, avec lui, dans la Bibliothèque de Berlin. Par son écriture et par le style du chant, le Kyrie se rattache directement à la messe n'* 96, composée en 1770 à Bologne sous la direction du P. Martini. Mais bien que l'orchestre n'y joue encore qu'un rôle assez effacé, consistant surtout à suivre le chant, sauf à remplir les intervalles de celui-ci par quelques très courtes figures de violon, l'addition de cet orchestre n'en semble pas moins indiquer une date déjà postérieure; et non moins nettement nous apparaît le progrès réalisé par Mozart dans sa façon de traiter le chant lui-même, qui est d'un contrepoint continu, comme naguère à Bologne, mais déjà plus simple à la fois et plus sur, joignant à son caractère bien « vocal » une allure chantante et une portée expressive beaucoup plus accentuées. C'est donc probablement déjà en rentrant à Salzbourg que Mozart, sous rinfluence des leçons du P. Martini, s'est mis à la composition de cette messe, dont il a d'ailleurs été distrait bientôt par d'autres commandes plus urgentes.

En tout cas, le petit Kj/rie n" 107 est un morceau religieux d'une grâce exquise, divisé naturellement en trois parties par l'épisode du Christe, mais qui, cependant, nous fait l'impression de n'être tout entier qu'une phrase unique, infiniment tendre et recueillie, se déroulant à travers des modulations d'une douceur et d'un charme poétique déjà bien distinctifsde l'àme de Mozart.

L'instrumentation, comme nous l'avons dit, se borne en général à renforcer le chant, avec un contrepoint équivalent à celui des voix : mais, par instants, surtout lorsque le chant s'arrête, Mozart prête à son orchestre des figures d'une verve et d'une élégance remarquables, avec un retour curieux de ces grands écarts des violons que lui avait enseignés naguère son séjour à Vienne.