Salzbourg, mai\ll

Litaniae Lauretanae en si bémol, pour quatre voix, deux violons, orgue et basse.

Ms. à Berlin.

Allegro

e . lei . son, e . lei.son,

e . lei.son andante. — Salus

Kyrie : allegro. — Sancta Maria en fa infirmorum : adagio en ré mineur et si bémol. — Regina angelo rum : vivace en mi bémol. — Agnus Dei : andante.

Dans ces Litanies, composées quelques mois après le retour du jeune garçon à Salzbourg, nous trouvons un témoignage saisissant de l'influence exercée sur lui, l'année précédente, par les leçons du P. Martini. Non pas en vérité que le contrepoint tienne ici la place principale, comme dans la Messe bolonaise n° 96 : il n'y intervient, au contraire, qu'en de courts épisodes isolés, suivant la mode nouvelle, et les chœurs euxmêmes recommencent à y être coupés de nombreux soli, — d'ailleurs très courts, et n'ayant nullement le caractère de bravoure qui, bientôt, dans l'œuvre religieuse de Mozart, les fera ressembler à des airs d'opéra. Mais si la forme, dans ces litanies, atteste de nouveau l'action exercée sur l'enfant par un idéal plus « moderne », — nous apparaissant au total, comme une forme intermédiaire entre celle des œuvres religieuses composées à Bologne et celle que nous feront voir les œuvres salzbourgeoises qui suivront, — c'est en quelque sorte l'esprit et la signification profonde des leçons du vieux maitre qui se révèlent à nous dans l'inspiration, à la fois religieuse et musicale, de ce curieux morceau. Et d'abord il convient de signaler son caractère éminemment « vocal », la beauté mélodique des chants, leur appropriation aux ressources des voix, la discrétion de l'accompagnement, qui, parfois déjà très libre et très original, ne vient jamais dominer léchant, et conserve toujours une allure toute rythmique, sous l'incessante diversité de ses modulations. En outre, le jeune homme conserve encore, — pour bien peu de temps, — l'habitude que lui a enseignée le P. Martini de s'attacher avant tout à traduire l'émotion des paroles, et chacune des cinq parties des litanies, tout de même que le Miserere et la Messe de Bologne, est constituée d'un certain nombre de strophes distinctes, très habilement enchaînées l'une à l'autre, mais traitées pour ainsi dire, en récitatif, sans aucune de ces reprises qui, bientôt, donneront aux chants

religieux la coupe presque régulière d'un morceau de sonate. Enfin celte traduction du sentiment des paroles tâche toujours, nous le devinons, à s'imprégner d'un recueillement et d'une pureté qui, sans doute, doivent avoir été recommandées au petit Mozart par le P. Martini comme appartenant en propre à l'idéal du style religieux. Tout au plus cette recherche de l'onction du chant se trouve-t-elle compromise, çà et là, par l'imprévu ou la hardiesse des modulations : mais cela encore nous prouve bien, chez le jeune garçon, une espèce de fièvre scientifique dont l'origine lui est venue de son séjour à Bologne, et peut-être a-t-il cru voir, là encore, un moyen de serrer ou de renforcer la valeur expressive de sa musique ? Quant aux accompagnements des litanies, dont nous avons dit déjà l'exemplaire discrétion, ceux-là ne nous ramènent pas à Bologne, mais bien à Milan et Venise, avec un ensemble de qualités directement issues des vieux instrumentistes italiens : égalité absolue des deux violons, dont le second ne se fait pas faute de monter au-dessus du premier, abondance et facilité des imitations, etc. ^

Le Kyrie qui ouvre les litanies est écrit, tout entier, pour le chœur. Il est formé de quatre petites strophes dont la troisième, notamment, est d'une expression très touchante avec ses modulations mineures, tandis que la quatrième, malgré la différence du chant, se trouve accompagnée de la même figure que la première.

Dans le Sancta Maria, au contraire, les soli tiennent déjà une place prépondérante, mais toujours alternés entre les voix et entrecoupés de tutti du chœur, sous un accompagnement plus discret encore que celui du Kyrie précédent. Cet échange perpétuel des soli et des chœurs, qui se rencontrera de nouveau dans le Rcgina angelorum, n'est pas d'ailleurs sans rappeler les grandes scènes chorales de la Betulia hberata.

Mais les deux parties les plus intéressantes de ces litanies sont, à beaucoup près, le Salus infirmorum en ré mineur, avec son accompagnement de trombones, et l'Agnus Dci final. Le Salus infirmorum, très court malgré sa division en adagio et en allegro moderato est tout rempli de modulations mineures très originales et du plus bel effet pathétique. Les voix ne cessent pas d'y chanter ensemble, esquissant même parfois de légères figures de contrepoint. Quant à YAgnus Dei, où de nouveau les soli alternent avec le chœur, il nous présente cette particularité curieuse que Mozart, après avoir commencé son morceau de la façon la plus simple et la plus mélodique, se laisse entraîner peu à peu à son goût juvénile de modulation, et fait enfin aboutir ce morceau écrit en si bémol et terminant une œuvre toute écrite dans le même ton, à une étrange conclusion en si bémol mineur. Ajoutons que l'accompagnement, dans cet Agnus, se borne le plus souvent à doubler le chant.

1. .\ noter encore que, suivant rancienne habitude ilalienne, le chant débute dus rentrée des morceaux, sans le moindre prélude instrumental.