Salzbourg, mai

Regina Caeli en ut, pour quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois, deux flûtes, deux cors, deux trompettes, timbales, basse et orgue.

Ms. à Berlin.

Allegro V

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Regina cœli : allegro. — Quia quem meruisti : tempo moderato en fa. — Ora pro nobis : adagio un poco andante en la mineur. — Alléluia : allegro.

Rien ne peut mieux donner une idée de l'étonnante souplesse du génie de Mozart que la comparaison de ce morceau avec les litanies composées à la même époque (les deux dates nous étant fournies par Mozart lui-même), et probablement destinées h la même circonstance. Dans ces litanies, le chant jouait encore le rôle principal. Ici, sauf le solo de soprano de YOrapro nobis, il ne fait plus que s'ajouter accidentellement à l'orchestre, au point que celui-ci pourrait presque se passer de lui. Tout le motet, d'ailleurs, a exactement les allures et le caractère des symphonies que Mozart composait à la même époque. Les morceaux y sont traités à la façon des morceaux de symphonie, avec deux sujets, un petit développement et une rentrée régulière dans le ton principal. Et leur expression, aussi, est celle de morceaux de symphonie : vive et joyeuse dans le premier allegro, gracieuse dans le tempo moderato, gaie et brillante dans Vallegro final. Le chant est constamment homophone, avec de petites imitations : mais il conserve encore, malgré Texiguité de son rôle, les qualités vocales que nous lui avons vues dans les œuvres précédentes. Quant à l'orchestre, il est déjà très développé, et les instruments à vent y interviennent souvent indépendamment des violons. Dans le Quia quem meruisti, où les soli dominent, les hautbois sont remplacés par deux flûtes, et les autres instruments à vent se taisent, toujours comme dans les andantes des symphonies.

De ces trois morceaux se détache, à la façon d'un intermède, un très beau solo de soprano en la mineur, accompagné d'un rythme continu du second violon et de l'alto, tandis que le premier violon double ou

imite le chant. C'est là, déjà, un véritable air, se rapprochant incontesblementdes airs d'opéra, et tel que nous allons en rencontrer désormais dans presque toute la musique vocale, religieuse ou profane, de Mozart. Que si, maintenant, nous nous demandons d'où est venu, chez Mozart, le changement d'inspiration qu'atteste ce Regina cxli, en regard des Litanies et du Kyrie précédents, la réponse apparaîtra simple et certaine : le changement vient de ce que Mozart, dans ses litanies et son Kyrie, s'est occupé de mettre à profit l'esprit profond dont il était imprégné depuis son séjour à Bologne, tandis que, pour le Regina cseli, il a voulu se conformer exactement aux modèles que lui fournissaient les nouveaux motets italiens. De toutes les particularités que nous avons signalées tout à l'heure, dans la disposition générale du Regina cxli et jusque dans les détails de son exécution, il n'y en a pas une qui ne se retrouve dans les motets contemporains de Sacchini, par exemple, ou même du vieux Sammartini. Voici les notes que nous avons prises, à la Bibliothèque du Conservatoire, sur les partitions manuscrites de deux motets de Sacchini, probablement composés vers le même temps, un Laudate pueri et un Nisi dominus : « Absolument aucun contrepoint. Nombreux soli avec de longues cadences. Chaque division est précédée d'un grand prélude symphonique, exposant deux sujets distincts, et qui sert ensuite pour l'accompagnement des voix. Les hautbois et les cors sont constamment occupés, mais leur tâche se borne, le plus souvent, à doubler les cordes, et leur rôle est sensiblement moins libre que chez Sammartini. » Cette définition pourrait se transporter, mot pour mot, sur le Regina cseli de Mozart : l'unique différence est que, chez ce dernier, le travail de l'orchestre est, musicalement, plus habile et plus riche, tout en étant encore, à l'italienne, concentré surtout dans les deux violons.