Salzbourg, avril ou mai

Symphonie en si bémol, pour deux violons, deux altos, deux hautbois, deux cors et basse.

K. Anh. 216.

Ms. perdu.

Aflcg-ro

Allegro. — Andanle {en mi bémol.) — Menuet et trio [en fa, pour les cordes seules). — Allegro molto.

Le manuscrit de cette symphonie est perdu; et sa partition, qui vient d'être retrouvée tout récemment à la Bibliothèque de Berlin, ne porte

aucune mention de sa date. Mais il suffit de jeter un coup d'œil sur cette partition pour reconnaître, de la façon la plus certaine, qu'elle occupe une place intermédiaire entre la symphonie en sol n° 104. écrite probablement dans les premiers mois de 1771, avant le retour de Mozart à Saizbourg, et la symphonie en fa n'^ 112, dont nous verrons qu'ellemême a dû sûrement être composée fort peu de temps avant la symphonie n" 1 14, authentiquement datée de juillet 1771 . Au contraire de la symphonie en sol n° 104, cette symphonie en si bémol date déjà de l'arrivée à Saizbourg, ainsi que nous le prouve notamment l'addition d'un menuet aux trois autres morceaux : mais son style l'apparente encore tellement à cette symphonie italienne que nous pouvons être assurés d'avoir là devant nous la première, — ou l'une des premières, — d'une série de six symphonies que Mozart aura projeté de composer dès après son retour, et dont il ne serait pas impossible que les deux numéros encore inconnus se retrouvassent semblablement parmi les compositions inédites appartenant aujourd'hui à la même Bibliothèque de Berlin.

L'addition du menuet, comme nous l'avons dit, implique déjà, pour le n" 111, une origine salzbourgeoise : mais, d'autre part, il y a dans cette symphonie une particularité qui, lui étant commune avec les symphonies italiennes de la période précédente, et ne se retrouvant plus dans les symphonies salzbourgeoises qui vont suivre, aurait de quoi, à elle seule, nous permettre de considérer ce n° 111 comme antérieur aux n°M12, H3 et 114. Selon l'usage des compositeurs d'ouvertures italiens, Mozarl, depuis sa symphonie romaine du printemps de 1770, avait complètement renoncé à varier ses rentrées, tandis que plus tard, de retour à Saizbourg, nous allons voir que l'exemple des maîtres allemands le conduira à vouloir de plus en plus rompre la monotonie de ses morceaux en apportant des modifications plus ou moins considérables à la reprise des sujets exposés d'abord dans la première partie du morceau. Déjà cette tendance à varier les rentrées nous apparaîtra dans le n» 112, pour s'accentuer encore dans les deux symphonies suivantes, et pour ne plus cesser désormais que longtemps après, en 1775, lorsque le style de Mozart sera devenu infiniment différent de celui que nous présente cette symphonie n° 111. Or, il se trouve que, dans cette symphonie, aucune des rentrées n'est encore variée. La seconde partie des morceaux, à l'italienne, reproduit exactement la première, sauf pour Mozart à transporter maintenant tous ses sujets dans le même ton principal. Ainsi il faisait dans sa symphonie en sol n° 104; et nous n'aurions pas besoin d'autre argument pour nous justifier d'avoir placé ce n° 111 entre la susdite symphonie en sol et les trois qui vont suivre.

Mais en outre, toute la coupe et tout le style de ce n" 111, exception faite pour le menuet, le relient encore directement au groupe des symphonies italiennes de la période précédente. A peine l'influence allemande nous apparatt-elle un peu plus marquée, çà et là, dans l'invention des thèmes ou dans tels menus détails de l'instrumentation. Gomme dans ces symphonies italiennes, les sujets sont nettement séparés, chacun accompagné de sa ritournelle; le développement (sans barres de reprise dans le premier morceau) est simplement un petit sujet nouveau, très mélodique, et tout pareil à ceux que nous ont fait voir, par

exemple, les deux symphonies de Rome et de Bologne. Cependant, le développement de Vandante commence déjà à rappeler le rythme du second sujet précédent, et celui du finale nous offre déjà, — symptôme plus frappant encore d'une nouvelle influence allemande, — un échantillon rudimentaire du procédé de la fausse rentrée, dont on sait combien il était cher à Joseph Haydn et aux autres compositeurs de l'école viennoise. Dans Vandante, pareillement, le rythme du second sujet rappelle encore celui de plusieurs andantes italiens de 1770 : mais, d'autre part, celui du premier sujet aune douceur simple et familière qui fait songer à l'art populaire de Salzbourg. Dans le finale, l'un des quatre sujets juxtaposés nous présente des imitations entre les deux violons absolument pareilles à celles que contenait l'épisode mineur du rondo final de la symphonie n° 104 ; et cependant, là aussi, en dehors même du développement susdit avec sa fausse rentrée, l'inspiration générale nous apparaît déjà plus allemande qu'italienne. Ajoutons enfin que, au point de vue de l'instrumentation, tous les procédés des symphonies italiennes se rencontrent ici, mais déjà avec une tendance, tout allemande, à subordonner le second violon au premier. Les vents, très actifs, n'ont guère un rôle indépendant que dans certaines ritournelles de Vandante : ce qui ne les empêche pas, eux non plus, d'être traités avec une intelligence croissante de leur couleur individuelle. Quant aux deux altos que spécifie la partition, nous avons dit plus d'une fois que l'habitude de doubler les altos n'a jamais disparu de 1 œuvre de Mozart depuis son retour de Paris en 1767 : aussi bien ici les deux altos se bornent-ils, presque invariablement, à exécuter la même partie. En résumé, cette symphonie a pour nous l'extrême intérêt de constituer une transition immédiate entre le premier style italien de Mozart et celui que le contact de la musique allemande va développer chez lui pendant les mois suivants de l'année 1771. Musicalement, la valeur de ce n*^ 111 demeure assez faible, et sa comparaison avec les symphonies suivantes achèvera de nous révéler la prodigieuse souplesse du génie de Mozart : mais déjà, sous l'apparence extérieure tout italienne, nous commençons à sentir ici comme une atmosphère nouvelle, et il nous semble voir l'enfant, sitôt rentré à Salzbourg, s'empressant de respirer à pleins poumons cet air bienfaisant du pays natal.

Le premier morceau n'est fait, en somme, que de deux sujets, mais dont chacun est suivi d'une très longue ritournelle, et qui tous deux, en outre, nous font voir Mozart passionnément revenu à la pratique de ces énormes écarts des violons que lui a naguère enseignés l'école viennoise. Puis, après une cadence complète en fa, le premier violon, sur un accompagnement continu du second, expose une petite idée nouvelle, gracieuse et chantante, qui tient lieu de développement, et aboutit à une rentrée intégrale de la première partie, reproduite sans aucun autre changement que l'addition, vers la fin, de quelques mesures de coda. Les vents se réduisent à doubler les cordes, et le rôle des basses ellesmêmes est loin d'avoir l'importance et l'ampleur qu'il revêtira dès la symphonie suivante.

De Vandante en mi bémol, nous avons dit déjà le contraste de ses deux sujets, le premier tout allemand avec sa grâce familière, le second

rappelant plusieurs andantes italiens de 1770 ; et nous avons dit aussi que, maintenant, le petit Mozart s'essaie déjà à employer le rythme de ce second sujet pour un petit développement, qu'il traite d'ailleurs en simples imitations entre les deux violons; après quoi la rentrée reproduit exactement la première partie. Les vents, comme on l'a vu, se détachent un peu du groupe des cordes.

Le menuet, lui, et son trio en fa, ne se ressentent plus de l'influence italienne : ils ont un caractère tout rythmique, à la manière de ceux des deux Haydn; et c'est encore à l'exemple de ces maîtres que Mozart, dans le trio, a supprimé les instruments à vent. Ajoutons que, dans ce morceau, comme il fera au cours des symphonies suivantes. Mozart tâche à varier sa coupe en pratiquant une rentrée dans l'un des morceaux, — ici le trio, — tandis que l'autre morceau ne reprend pas la première partie après les deux barres. Ce menuet avec son trio est d'ailleurs le fragment le plus heureux de toute la symphonie; et les vents même, dans le menuet, sont déjà employés avec une sûreté discrète et charmante.

Le finale a la coupe d'un morceau de sonate, au lieu d'être un rondo comme le finale de la symphonie en sol n"^ lOi : mais à défaut de la forme du rondo, ce rapide finale en conserve l'esprit, étant fait de quatre petits sujets vivement accouplés. De ces sujets, nous avons dit déjà que le second, avec ses traits en imitation aux deux violons, ressemblait à un passage de l'épisode mineur du susdit finale de la symphonie n" lOi. Ce sujet, et le développement de l'andante, sont les seuls endroits de toute la symphonie où Mozart s'amuse à un petit travail de contrepoint. C'est comme si, d'abord, la composition de Mitridate et le retour à Milan avaient assoupi, dans l'âme du petit garçon, cet amour naturel du contrepoint instrumental qu'y avaient naguère éveillé les leçons du P. Martini : mais dès la symphonie suivante nous allons assister à un emploi, désormais sans cesse plus fréquent, de figures polyphoniques dans l'œuvre instrumentale de Mozart ; et il y a là pour nous un motif de plus qui nous force à placer le n'' 111 avant les autres symphonies de la présente période salzbourgeoise. Inutile de redire que, dans ce finale comme dans les autres morceaux, la véritable rentrée reproduit encore simplement la première partie, — mais déjà après que Mozart, suivant l'habitude allemande, a consacré son développement à un petit travail modulé sur les sujets précédents, travail où intervient même l'ingénieux artifice « haydnien » de la « fausse rentrée ». Rien à dire non plus de l'instrumentation, si ce n'est que nous y sentons une première trace de l'énorme progrès que vont nous révéler les autres symphonies de la même période.