Milan, entre le 21 et le 31 août

Symphonie (ouverture) en ré de la sérénade, Ascanio in Alba, pour deux violons, alto, deux flûtes, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse, trompettes et timbales.

Ms. à Berlin,

Allegro assai

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Allegro assai. — Andanle grazioso (en sol). — Allegro [avec un choeur).

Un fragment de lettre de Léopold Mozart, cité plus haut, nous donne exactement la date de composition de cette ouverture. Le 31 août, quinze jours après l'arrivée à Milan, Léopold écrit : « Enfin le poème de la sérénade nous est parvenu ! Mais Wolfgang n'a encore rien com-

1. Il faudrait joindre encore, à cette influence de Parini, celle qu'ont sûrement exercée, à Milan, sur la formation intellectuelle et artistique de Mozart, ces « excellentes » représentations de comédie italienne où Léopold Mozart nous apprend que son fils et lui se sont fait une joie d'assister.

396 QUATOBZIÈMB PÉRIODE

posé que l'ouverture, consistant en un allegro assez long suivi d'un andante, lequel, déjà, aura à être dansé, mais par peu de personnes. Après quoi, au lieu du dernier allegro, il a fait une sorte de contredanse avec chœur qui sera, à la fois, chantée et dansée. » C'est donc dès le lendemain de sa rentrée en Italie, et avant de se mettre à composer la partition de sa sérénade, que Mozart s'est mis à en écrire l'ouverture ; et sans doute même il aura commencé celle-ci avant d'avoir connu le poème d'Ascanio, puisque ce poème « n'était pas encore arrivé de Vienne » à la date du 24 août, et que nous voyons que l'ouverture est terminée moins d'une semaine après. Aussi ne faut-il pas songer à chercher, au moins dans le premier allegro de cette ouverture, une signification se rapportant de près à celle de la pièce qui va suivre. Et cependant Mozart a dû, même avant d'écrire son premier allegro, connaître jusqu'à un certain point le sujet et le caractère général d'Ascanio, si nous en jugeons par l'allure brillante et légère de ce premier morceau, en comparaison du grand style tragique du premier allegro de l'ouverture de Mitridate ; sans compter que, pour Vandante et le finale avec chœurs, l'adaptation de la musique au sujet de la pièce nous apparaît déjà avec une évidence parfaite.

Mais si le caractère expressif du premier allegro diffère de ce que nous a fait voir l'ouverture de Milridate, sa forme musicale, au contraire, s'en rapproche à tel point que l'on pourrait croire les deux morceaux composés durant la même période, sans que le second porte la moindre trace du travail de a germanisation » qui s'est accompli chez Mozart durant l'intervalle. C'est comme si le jeune homme, entre son opéra de 1770 et sa sérénade de 1771, n'avait pas subi, à Salzbourg, cette influence du génie allemand qui, de mois en mois, l'avait conduit à transformer sa conception du style symphonique. Au lieu des grandes idées élaborées et reliées l'une à l'autre que nous a manifestées, par exemple, la symphonie salzbourgeoise de juillet 1771, nous voici ramenés à une nombreuse série de petites idées juxtaposées, avec à peine quelques mesures de transition remplaçant les développements de la période précédente. Et non seulement ces idées, très simples et très nettes, ont de nouveau un cachet purement italien : leur instrumentation, elle aussi, se trouve pleinement revenue au style des symphonies italiennes de 1770. De nouveau, sauf quelques marches de basse, les deux violons se partagent tout le gros du travail musical, les altos recommencent à suivre les basses, et les instruments à vent, bien qu'ils restent constamment occupés, n'ont de nouveau qu'un rôle accessoire et impersonnel, trop heureux de pouvoir, çà et là, se charger d'une brève ritournelle rattachant deux idées. Ainsi le maestro italien de l'année précédente semble n'avoir pas changé, malgré ses cinq mois de séjour en Allemagne : tant la chaude atmosphère italienne l'a, tout de suite, reconquis et enivré! Telle est, du moins, l'impression que nous donne l'apparence extérieure de cette ouverture d''Ascanio : mais quand ensuite nous pénétrons en elle, et que nous nous sentons, à notre tour, comme éblouis et grisés du charme sensuel de cette musique, merveilleusement lumineuse et limpide dans sa grâce juvénile, nous comprenons alors que ces mois de solide travail allemand n'ont pas été vains, et qu'au service de l'idéal italien

LE SECOND VOYAGE D ITALIE tM

Mozart apporte, désormais, un esprit plus ouvert et une main plus sûre que pendant qu'il appartenait corps et âme au style des symphonistes italiens de son temps.

Le premier allegro est fait de la juxtaposition de cinq idées, dont la dernière, seule, forme proprement un second sujet, étant suivie ellemême d'une longue ritournelle où les basses se livrent à un travail très fourni, sous des trémolos de violons. La troisième idée, avec son rythme syncopé, a pareillement l'allure d'une grande ritournelle, aboutissant à un effet harmonique déjà tout « mozartien », et d'ailleurs nouveau dans l'œuvre du maître. En guise de développement, une transition rapide et insignifiante : après quoi la rentrée s'effectue, à peine un peu variée d'une modulation mineure, et sensiblement abrégée par la suppression de la deuxième idée. Notons enfin, aux quatre dernières mesures, une coda répétant le rythme du premier sujet : ce rappel des premières notes d'un morceau à la fin de celui-ci sera désormais l'un des procédés les plus fréquents de la musique de Mozart, sauf à revêtir plus tard une extrême variété de formes, mais toujours résultant du même besoin profond d'unité artistique.

L'andante, très court, et déjà conçu comme une véritable figure de ballet, est fait de deux sujets dont l'un se répète quatre fois, tandis que l'autre nous est exposé dans l'intervalle des deux premières et des deux dernières répétitions du premier, un peu à la façon d'un trio de menuet ou d'un développement nouveau à l'italienne. Et ces deux idées, très simples et chantantes, énoncées par les violons que doublent délicieusement les flûtes et les hautbois, sauf même pour ces derniers à exécuter une petite ritournellejndépendante, ont une douceur si exquise, dans leur rythme balancé, que c'est comme si tout l'esprit de l'adorable pastorale mythologique de Parini s'y trouvait déjà résumé.

(juant à Vallegro final, celui-là n'est déjà plus que l'accompagnement d'un chœur; et il est curieux de constater la liberté qu'y prennent, tout d'un coup, les instruments à vent, tandis que les violons sont chargés d'une nombreuse série de gammes ayant un caractère d'accompagnement théâtral. Comme Vandante, ce finale est fait de deux sujets, dont le second n'est exposé qu'une fois, tandis que le premier revient encore après l'autre, pour être suivi à son tour d'une longue coda.