SALZBOURG 16 DÉCEMBRE 1771-24 OCTOBRE

Voici de nouveau les Mozart rentrés à Salzbourg, et, cette fois, pour y demeurer beaucoup plus longtemps, puisque leurs engagements avec des théâtres italiens ne se rapportaient qu'au carnaval de 1773. De nouveau, pendant toute cette période, la correspondance familiale des deux voyageurs va s'interrompre; et de nouveau nous allons être à peu près entièrement dépourvus de données positives sur les faits de leur vie. Notre ignorance, cependant, n'est pas aussi complète pour cette période que pour la précédente : faute de savoir exactement ce qu'a été l'existence privée du jeune maître, jusqu'à son troisième départ pour l'Italie, nous connaissons du moins un certain nombre de faits de la vie publique de Salzbourg qui, s'ajoutant à ce que nous révèlent, par ailleurs, les œuvres datées de Mozart, nous permettent de nous représenter assez exactement ses occupations d'alors, et l'état d'esprit qu'il y a apporté.

Le jour même où les Mozart rentraient à Salzbourg, le 16 décembre 1771, le bon archevêque de cette ville, Sigismond de Schrattenbach, mourait, et le siège princier de Salzbourg devenait vacant. Léopold Mozart s'est toujours exprimé assez aigrement sur l'archevêque Sigismond, et il se peut, en effet, que celui-ci n'ait pas apprécié autant qu'il l'aurait dû le mérite d'un père qui avait mis au monde un fils aussi bien doué. Mais il ne faut pas que le génie du fils nous fasse oublier la profonde et lamentable médiocrité du père : sans compter que les absences fréquentes de celui-ci et la vanité qu'avait éveillée en lui les hommages universellement accordés à ses enfants, tout cela n'avait pas pu manquer de faire de lui un serviteur de qualité assez pauvre : ce qui nous explique, à la fois, et l'amertume du serviteur et le mécontentement du maître. Mais la vérité n'en est pas moins que, surtout lorsque nous comparons l'archevêque défunt à son successeur, la mort de Sigismond nous apparaît comme un événement des plus fâcheux pour la formation et l'encouragement du génie artistique du jeune Mozart.

Le vieil évêque avait, en effet, deux qualités également précieuses, et qui allaient faire également défaut à son successeur : il était profondément religieux, et, en môme temps, avait un goût passionné pour la musique. Grâce à lui, la musique religieuse était plus en honneur à Salzbourg que, peut-être, dans aucune autre ville de la chrétienté ; et surtout cette musique y conservait encore un caractère vraiment religieux, éloigné de l'esprit profane et mondain qui était en train d'envahir l'église dans le reste de l'Europe. Et non seulement Sigismond de Schrattenbach aimait que la musique d'église fût digne de l'église : élevé dans les habitudes artistiques de naguère, il entendait que la musique profane elle-même, à sa Cour, demeurât fidèle aux traditions anciennes, c'est-à-dire sérieuse et honnêtement travaillée, au lieu du nouveau style « galant » qui commençait à se répandre de tous côtés. Les grandes messes, les oratorios, les symphonies, tout cela florissait à Salzbourg, sous son influence, et tout cela n'allait point tarder à disparaître, sous l'influence de son successeur, pour le plus grand dommage du génie de Mozart. Si l'évêque Sigismond avait vécu plus longtemps, le jeune maître aurait continué à s'entretenir dans les dispositions sérieuses, et vraiment musicales, dont le séjour même de l'Italie d'alors n'était point parvenu à le détourner. Il aurait apporté une ardeur et un idéal tout autres qu'il allait le faire bientôt à cette musique d'église dont il devait reconnaître, aux dernières années de sa vie, qu elle convenait à son tempérament plus que toute autre musique, et qu'il ne se consolerait point de l'avoir abandonnée. Et pareillement, dans la musique instrumentale, nous n'aurions pas eu la tristesse, qui nous sera bientôt réservée, de le voir renoncer pendant les plus belles années de sa jeunesse aux genres de la symphonie et de la grande sonate pour se livrer tout entier à la composition de sérénades, divertissements, et autres variétés de la « galanterie ». Sans compter que le bon évêque n'aurait point manqué, avec le temps, de découvrir à quel point le génie du fus rachetait l'insuflîsance professionnelle du père : ce qui aurait épargné au jeune Mozart les humiliations et ennuis de toute espèce dont allait bientôt l'abreuver le nouvel évêque.

Mais ce n'est pas encore, pour nous, le moment d'étudier la mauvaise influence de celui-ci, qui d'ailleurs n'a été élu que le 14 mars 1772, et dont les relations avec le jeune Mozart, durant cette première année, semblent bien n'avoir consisté que dans la commande de la cantate destinée à fêter son installation. A moins, cependant, que le grand nombre et l'importance des symphonies composées, cette année là, par le jeune homme aient été inspirés par le désir, chez Mozart, de montrer à son nouveau maître l'étendue de son talent. En tout cas, il convient que nous revenions maintenant aux quelques renseignements documentaires conservés touchant cette période de la vie de Mozart.

C'est en 1772 que le musicien et voyageur anglais Burney, dont les notes nous ont été iniiniment précieuses pour notre connaissance de la musique italienne en 1770, a fait une tournée du même genre à travers l'Allemagne. Malheureusement, au sortir de Munich, il s'est dirigé vers Linz et Vienne par le chemin de Passau, et s'est adressé à un correspondant, — que du reste il ne nous nomme point, — pour l'approvisionner de détails sur le monde musical de Salzbourg. Le correspondant, comme on va le voir, s'est exprimé en termes étrangement malheureux sur l'avenir réservé au jeune Wolfgang ; mais nous n'en devons pas moins signaler ce fait curieux que, dans son rapport sur la musique de Salzbourg, il ne trouve guère à parler que du jeune maître. Voici, d'ailleurs, tout le passage de Burney se rapportant à ce sujet :

L'archevêque et souverain de Salzbourg se montre très généreux dans la protection qu'il accorde à la musique, ayant habituellement à son service près de cent exécutants, aussi bien chanteurs qu'instrumentistes. Ce prince est lui-même un dilettante, et joue bien du violon. Il a été en grande peine, ces temps derniers, pour réformer sa chapelle, que l'on a accusée d'être plus remarquable par le bruit et la rudesse que par la délicatesse et le fini de son exécution. Le signor Fischietti, auteur de plusieurs opéras-comiques, est à présent le directeur de cette chapelle.

La famille des Mozart se trouvait toute réunie à Salzbourg, l'été passé (1772). Le père a été longtemps au service de cette Cour, et le fils fait à présent partie de la chapelle épiscopale. Il a composé un opéra à Milan, pour le mariage de l'archiduc, et est chargé d'en composer un autre, au même théâtre, pour le carnaval de l'année prochaine, bien qu'il ne soit encore âgé que de seize ans. Par une lettre de Salzbourg, datée de novembre dernier (1772), j'apprends que ce jeune homme, qui a émerveillé toute l'Europe par la précocité de sa science et de son jeu, continue à rester un grand maître de son instrument. Mon correspondant est allé dans la maison de son père pour l'entendre jouer à quatre mains, avec sa sœur, sur le même clavecin. Mais la sœur a désormais atteint le sommet de son talent, qui n'a rien de merveilleux; et quant au frère, l'auteur de la lettre m'affirme que, « autant qu'il en peut juger par la musique d'orchestre de sa composition qu'il a entendue, son cas offre un nouvel exemple de cette vérité, que le fruit précoce est chose plus rare qu'excellente ».

Mais les renseignements les plus précieux sur la vie artistique du jeune homme durant cette période nous viennent, comme nous l'avons dit, des œuvres même qu'il a composées à ce moment, et dont la plupart se trouvent datées de sa propre main . Ces œuvres consistent en un petit nombre des compositions d'église, plus petit que celui des morceaux religieux écrits pendant les quelques mois du séjour précédent à Salzbourg, et en une vingtaine de composi-

tions instrumentales de toute espèce, symphonies, divertissements, quatuors, sonates d'orgue et de clavecin, etc. — pour ne point parler de la susdite sérénade, le Songé de Scipio7i, manifestement improvisée et presque « bâclée ». D'où nous pouvons déjà conclure que, en 1772, le jeune homme a été entièrement ressaisi de sa passion native d'instrumentiste : et, aussi bien, le correspondant de Burney ne fait-il mention que de ses œuvres de piano à quatre mains et de ses symphonies. En fait, on peut affirmer que nulle autre période de la vie de Mozart ne nous révèle celui-ci plus entièrement préoccupé du style symphonique, ni plus ardent à vouloir sans cesse modifier et perfectionner son idéal de ce style, à tel point que l'analyse de ses symphonies de la période présente aurait de quoi nous offrir, à elle seule, l'attrait d'un véritable roman, nous racontant la course éperdue d'un jeune génie à la poursuite de son révc de savante et profonde beauté artistique.

Nous ignorons malheureusement à quel usage ont pu être destinées ces symphonies : probablement Mozart les aura fait jouer dans des maisons nobles ou bourgeoises de la ville; et peut-être aussi, comme nous l'avons indiqué, aura-t-il voulu montrer, par leur moyen, au nouvel archevêque toute la science et tout le talent qu'il y avait en lui. En tout cas, presque chacune desdites symphonies nous frappe autant par la grandeur de son intention que par l'agrément de sa mise en œuvre : ce sont des compositions d'une allure singulièrement ample et forte, égalant, ou peut-être même dépassant, en portée musicale, les grandes symphonies contemporaines de Joseph Haydn. Et tout l'effort artistique du génie de Mozart durant cette période,'c'esten elles seulement que nous le trouvons concentré.

Historiquement, et au point de vue de son œuvre à venir, l'importance de ces symphonies n'est pas moins considérable. En elles nous apparaît la crise suprême d'où le génie de Mozart va sortir décidément mûr et parachevé, tel qu'il restera désormais jusqu'au bout, à travers [les transformations incessantes de son style. La première des symphonies de cette période est eticore l'œuvre d'un jeune étudiant, parfaitement nourri du style instrumental italien, et déjà prêt à y joindre tous les secrets du style allemand ; si.x mois après, cet étudiant est devenu un grand maître, apportant au service des plus hautes idées un art d'une force et d'une souplesse merveilleuses, et qui aura bien encore des choses à apprendre, à la fois en fait d'expression et d'exécution, mais dont l'idéal esthétique ne pourra plus s'agrandir, et risquera même plutôt de se restreindre, durant les années suivantes, sous l'influence des progrès de la « galanterie ». Sous le rapport de ce qu'on pourrait appeler « la teneur artistique », il faudra désormais à Mozart de très longues années pour s'élever audessus de la hauteur où nous le montreront ses dernières symphonies de 1772.

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Quant au détail des progrès qu'il a réalisés durant cette période, et à la série ininterrompue de recherches et de tâtonnements qui les a accompagnés, ce drame intime de la vie de Mozart se déroulera de soi-même sous nos yeux, au fur et à mesure que nous analyserons la suite de l'œuvre. Ici, nous nous contenterons de dire qu'il n'y a pas une des parties de la symphonie, ni un des aspects du style symphonique, qui n'ait fait l'objet, pour Mozart, d'une étude approfondie, et grâce à laquelle tous les éléments du genre se sont, chezlui, transformés : dimension des morceaux, liberté et variété de l'instrumentation, intensité de l'expression, et pure beauté de la ligne mélodique. Tout au plus les symphonies de celte période rachètentelles ce mouvement continu d'extension artistique par l'abandon presque complet de cet admirable langage du contrepoint dont Mozart s'était épris en 1 770, sous l'influence des leçons du P. Martini. Non pas qu'on ne retrouve encore, dans les œuvres que nous allons examiner, maintes « imitations », et qu'il n'y ait même encore de véritables fugues dans les œuvres vocales de la même période, et tout cela très facile et très sûr, évidemment sorti d'une main désormais profondément assouplie au travail polyphonique : mais si la science et l'habileté demeurent, la passion de naguère ne se retrouve plus. Le jeune homme est trop de son temps, trop imprégné d'un désir juvénile de vie et d'action pour écouter la voix intérieure qui, de naissance et impérissablement, l'avertit de la nécessité d'une contexture musicale solide et complexe pour réaliser un type durable de beauté absolue. La voix qui l'appelle à présent, c'est celle du succès et de la gloire obtenus par les moyens que l'on comprend et que l'on aime autour de lui. Ce n'est que l'année suivante, à Vienne, et pour un court moment, que son ancien amour du contrepoint se réveillera en lui; après quoi, hélas! la même influence de son jeune sang et de son milieu aura vite fait de le replonger de nouveau dans le style homophone, et délicieusement vide, de la « galanterie ».

Mais, pour en revenir à la période présente, nous assistons là à un véritable phénomène de mûrissement qui doit, sans aucun doute, s'expliquer en partie par des considérations physiologiques. Une telle révolution dans l'œuvre de Mozart ne peut manquer d'avoir tout au moins coïncidé avec une crise naturelle dans le développement physique du jeune homme. Mais, cela admis, quelles sont les influences musicales qui l'ont conduit à modifler et à élargir sa production de la manière qu'il l'a fait ? La réponse, comme nous le verrons au cours de notre examen, est tout autre que celle que l'on serait tenté de supposer. En réalité, et malgré le contact quotidien du maître de génie qu'était Michel Haydn, ce n'est point celui-ci, ni le milieu artistique allemand tout entier qui, en 1 762, agissent le plus efficacement sur le jeune Mozart. Celui-ci a beau, dans leur voisinage, se proposer un idéal pareil au leur, et plus vaste encore et plus

magnifique : pour les idées et le style, il reste l'élève direct des maîtres italiens. Autant il était disposé à s'émanciper de l'imitation de ceux-ci à la fin de son séjour précédent à Salzbourg, vers juin ou juillet 1771, autant, cette fois, il a de peine à cesser d'employer leur langue, telle qu'il vient de la rapprendre pendant son troisième séjour h Milan. Toutes les recherches en tous sens où nous allons le voir se livrer, il les fera, pour ainsi dire, dans les limites du style italien, sauf à revêtir celui-ci d'une grandeur et d'une intensité inaccoutumées. Vers le mois d'avrill772, une première velléité lui viendra de « germaniser » son style : et puis la nécessité de composer le Songe de Scipion le rejettera, une fois de plus, sous l'action immédiate de l'art italien. Et il n'y aura pas jusqu'à l'efîet très considérable exercé sur lui par des symphonies de Joseph Haydn, vers le mois de juin, qui, après s'être fait sentir pleinement dans une symphonie, ne recommencera à s'atténuer dès la symphonie suivante, sous le souvenir vivant des idées et de la méthode italiennes. Son œuvre de cette période, même envisagée dans sa manifestation la plus haute, nous apparaîtra toujours encore comme un élargissement et une transfiguration incomparables de l'ouverture italienne, telle qu'il la pratiquait à Rome et à Bologne en 1770. Et peut-être cette persistance de l'esprit italien n'ira-t-elle pas sans causer à l'œuvre de Mozart des dommages sérieux, et presque irréparables ? Peut-être le jeune homme lui devra-t-il de conserver désormais jusqu'à la fin de sa vie certaines habitudes qui ne laisseront pas de constituer, chez lui, une cause d'infériorité par rapport à l'œuvre, plus purement allemande, d'un Emmanuel Bach, d'un Joseph Haydn, ou d'un Beethoven : par exemple, l'habitude de faire des déoeloppements très courts, un peu en forme de transitions, au lieu de traiter les développements comme de vraies secondes parties des morceaux, des espèces de « fantaisies » sur tous les thèmes précédents; et celle de ne varier ses reprises que par épisodes passagers, au lieu de les refondre tout entières, ainsi que ces autres maîtres ont aimé à le faire ? Mais, d'autre part, nous verrons par quels précieux avantages le génie tout poétique de Mozart s'elTorcera de compenser ces inconvénients, et comment, en particulier, cette coupe et cet esprit italiens lui permettront de donner plus parfaitement à ses morceaux l'unité vivante dont il rêve avant tout. Sans compter que sa soumission à rinfiuence italienne ne l'empêchera pas de pousser toujours plus loin l'élaboration « symphonique » de ses morceaux, jusqu'à donner, dans ceux-ci, aux divers instruments de l'orchestre un rôle d'une liberté à la fois et d'une importance dont certes aucun symphoniste italien n'aurait à nous offrir l'équivalent.

Aussi bien cette persistance du goût italien chez Mozart, à cette date, n'a-t-elle rien que de très naturel. Car non seulement le jeune homme, une fois de plus, a l'impression de n'être à Salzbourg que

comme en passant, puisqu'il sait qu'il va devoir retourner à Milan dès l'automne prochain, pour y écrire le grand opéra italien de la saison d'hiver : mais tout porte à croire que, à Salzbourg môme, de plus en plus, et surtout depuis l'avènement du nouvel évoque, le goût italien règne d'un pouvoir absolu. C'est en effet ce goût que nous révèlent, de la façon la plus évidente et la plus imprévue, les deux seules œuvres instrumentales de Michel Haydn dont nous sachions authentiquement qu'elles ont été composées en 1772 : la symphonie en si bémoln° 9 et le nocturne ou sextuor en fa n° 106 ^ Dans la symphonie, surtout, Michel Haydn renonce complètement à tout ce qui restait encore chez lui de l'influence de son frère, pour adopter un style très pareil à celui des symphonies italiennes de Mozart, avec toutes les particularités maintes fois décrites par nous en étudiant celles-ci. Et quant à Joseph Haydn, dont nous avons noté tout à l'heure que Mozart, cette année-là, n'en a subi l'influence que très passagèrement, nous devons ajouter que le jeune homme ne doit pas avoir connu, dès lors, les grandes œuvres instrumentales composées par ce maître en 1772 : car la beauté de ces œuvres et la prodigieuse intensité de leur romantisme n'auraient point manqué de laisser leur reflet dans les compositions de Mozart, comme elles vont l'y laisser, effectivement, dans les œuvres que celui-ci produira pendant la période suivante. En 1772, du moins jusqu'au début de l'automne, Mozart n'a connu du maître d'Esterhaz que les œuvres brillantes et vigoureuses de 1771 ; et c'est elles qu'il a directement imitées dans l'une des symphonies que nous allons examiner, mais sans en être touché assez profondément pour que ses souvenirs italiens tardent beaucoup à les lui faire, de nouveau, oublier.

Non pas qu'on ne puisse déjà, dans ses propres œuvres de 1772, deviner la préparation de l'étonnante envolée romantique qui coïncidera, chez lui, avec son dernier séjour en Italie : et de plus en plus, même, nous le verrons s'imprégner tout ensemble d'émotion et de poésie, au point d'être tentés de placer dès la fin de cette période les admirables sonates de clavecin et violon que nous étudierons au début de la période suivante. Mais l'impression que nous offrent les grandes œuvres, instrumentales et vocales, de 1772 est plutôt une impression de vigueur juvénile et de joyeux entrain que de véritable passion romantique comme celle qui se montrera à nous dans ces sonates et la plupart des autres œuvres datant du troisième voyage d'Italie. En attendant que l'influence de Joseph Haydn, mêlée à celle

\, Comme nous l'avons fait précédemment pour les symphonies de Josepti Haydn, nous nous rapportons ici, pour l'indication des œuvres de Michel Haydn, au classement établi par le plus récent éditeur d'oeuvres du maître, — c'est-àdire, dans le cas présent, par M. Perger, chargé de la publication d'un volume des Denkmœler der Tonkunsl in Dayern, où se trouvent recueillies diverses compositions du musicien saizbourgeois.

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(lu grand art ancien et du ciel môme de lltalie, conduise le jeune homme à vouloir, lui aussi, traduire les élans pathétiques qui sont alors en train de s'emparer de toutes les âmes, il se livre simplement, tout entier, à la joie débordante de la création artistique : et toujours, comme nous l'avons dit, c'est surtout sous la forme instrumentale que lui apparaît l'idéal de beauté dont il est dominé. Symphonies, concertos d'instruments, sonates avec accompagnement d'orgue, petits diverlissemenls en quatuor, sonates de piano à quatre mains, tout cela est pour lui une occasion infiniment précieuse d'épancher la véritable fièvre d'instrumentiste qui bouillonne en lui. Et jusque dans sa musique vocale de cette période la môme fièvre va se manifester à nous, risquant parfois d étouffer la partie proprement vocale sous la richesse et l'intensité de lorchestration, mais nous offrant sans cesse, d'autre part, des passages d'un mouvement dramatique et d'une puissance d'émotion qui, pour ressortir plutôt du genre de la symphonie que de celui du chant, n'en seront ni moins originaux ni moins saisissants.

Nous aurons à voir, notamment l'admirable effort, du jeune Mozart pour unir à la fois et pour varier la composition de ses morceaux. "Toute sorte de coupes diverses se montreront à nous tour à tour, soit que Mozart imagine, à l'exemple de Joseph Haydn, de rappeler son premier sujet après l'exposé du second, ou que, mêlant le système italien et le système viennois, il introduise dans ses dévelop' pements une combinaison des sujets précédents et d'idées nouvelles, ou bien encore que, suivant une méthode chère b Michel Haydn, il imagine, — ainsi qu'il le fera dune façon presque constante quelques années plus tard, — de ne reprendre son premier sujet qu'à la fin du morceau, en manière de coda. En tout cas, cette question des codas est une de celles qui, dès lors, semble bien le préoccuper le plus vivement; et rien n'est plus curieux que d assister à la série de ses tentatives pour renforcer la beauté et l'expression des dernières mesures de ses morceaux. Mais on peut dire que, parmi les nombreux problèmes concernant la forme de la musique instrumentale, il n'y en a pas un qui, durant cette fructueuse période, ne se soit imposé à ses réflexions, de telle façon que ses œuvres de 1772 contiennent en germe presque toutes les innovations qui. plus tard, mûries et développées, se retrouveront dans son œuvre. Il y a là. pour lui, une crise intellectuelle dune profondeur et d'une portée singulières : nous sentons que, pour la première fois dans sa vie, il en est venu à se poser nettement et consciemment les grands problèmes de l'esthétique de son œuvre. Et lorsque, désormais, son jeune génie s'essaiera dans des styles nouveaux, lorsque, à Milan, pendant la composition de Lucio Silla, l'idéal romantique prendra possession de lui, ou qu'ensuite, à Vienne, un heureux hasard réveillera dans son cœur la passion des fugues et de la vieille langue

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savante, désormais ses œuvres ne seront plus, comme jusqu'ici, de simples et directes imitations de tel ou tel modèle, mais des adaptations personnelles et réfléchies de ces modèles étrangers, examinés à travers un génie déjà pleinement constitué, accoutumé à la réflexion critique la plus vigoureuse et la plus profonde. C'est durant cette année 177:2, peut-être à la suite d'une grave maladie que nous savons qu'il a subie au début de l'année, que Mozart non seulement a cessé d'être un enfant, mais est proprement devenu un maître individuel, devenu Mozart.