Salzbourg, 30 décembre \H

Symphonie en la, pour deux violons, alto, deux flûtes (deux hautbois dans Validante), deux cors, violoncelle et basse.

Allegro modéra td

Ms. à Berlin.

Allegro moderato. — Aiidante (en ré). — Menuetto et trio [en la mineur). — Allegro molto,

La date de cette symphonie nous est donnée sur l'autographe (à Berlin) : mais d'ailleurs sa partition même auraitsuffî à nous révélerqu'elle a dû être composée entre la date du concerto et des symphonies italiennes de l'automne de 1771 et les grandes symphonies salzbourgeoises de l'année suivante. Par tout l'ensemble de sa mise en œuvre, en effet, elle se rattache encore directement à ces œuvres de Milan, tandis que, très nettement déjà, ses idées et les sentiments qu'elle exprime sont d'un ordre nouveau. C'est assez de jeter un coup d'œil sur les thèmes initiaux du premier allegro, de Vandante, et du trio du menuet, pour constater un mélange de vigueur expressive et de tendre rêverie qui n'ont plus rien à voir avec l'inspiration habituelle des « ouvertures » ni des « concertos » italiens. Mais ces éléments originaux, directement issus de l'influence allemande, se trouvent ici utilisés d'après les mêmes procédés que les éléments tout italiens des œuvres milanaises; et nous avons notamment l'impression que le concerto instrumental composé à Milan en novembre 1771 a beaucoup contribué à mettre et à entretenir Mozart dans la disposition d'esprit d'où est sortie cette symphonie. La séparation absolue des idées et leur opposition, l'importance capitale du rôle des deux violons, la manière dont les instruments à vent interviennent en soli au lieu d'associer leur action à celle des cordes, et la nature des développements, introduisant dans les morceaux des sujets tout nouveaux, et surtout la longueur et l'éclat des ritournelles et cadences finales, tout cela dérive directement des méthodes que nous avons vues employées dans le concerto de Milan. Évidemment ce con-

certo a eu sur Mozart un effet très durable et très bienfaisant, en l'accoutumant a répartir la matière musicale de ses morceaux entre chacun des divers instruments, de telle sorte que c'en est fini, désormais, des compositions instrumentales où l'alto marche avec la basse, tandis que les hautbois et les cors ne font que doubler le travail des cordes. Et toute cette symphonie de décembre 1771 nous montre le jeune homme poussant dès lors très à fond l'élaboration de cet idéal nouveau de musique symphonique, ce qui prête à l'œuvre une grandeur et une variété bien au-dessus de celles que nous ont présentées les symphonies précédentes: maisiln'y a pas un de ces progrès qui ne s'accomplisse encore, pour ainsi dire, dans « l'esprit » de l'art instrumental italien, sauf à étendre déjà et à transfigurer chacune des règles traditionnelles de celui-ci.

Dans le premier morceau (où il faut remarquer l'emploi des flûtes, au lieu des hautbois), le premier sujet, d'un rythme étrangement passionné, et qui se retrouvera dans maintes autres symphonies en la de Mozart comme de Michel Haydn, est exposé d'abord par les deux violons, à découvert, puis repris, en forte, par tout l'orchestre : procédé qui désormais reparaîtra souvent dans l'œuvre de Mozart. Après ce double exposé, une longue et importante ritournelle nous offre déjà vraiment une sorte d'extension thématique du même sujet, avec une collaboration très active et très libre aussi bien des basses que des cors et des flûtes. Nous avons ici un exemple curieux de la façon dont Mozart imprègne d'une valeur musicale toute nouvelle les vieux procédés italiens. Puis, complètement distinct du premier, le second sujet débute par une petite entrée en canon, et se poursuit en dialogue contrepointé entre les deux violons, auxquels viennentmaintenant s'ajouter les altos. Brusquement, sur un accord de septième, le dialogue s'interrompt; et le point d'orgue imprévu est suivi d'une longue cadence de concerto, aboutissant à une conclusion complète en mi majeur. Le développement qui vieni après, sur un sujet tout nouveau, et d'ailleurs plus long que souvent chez Mozart, trahit plus manifestement encore l'influence du concerto milanais : avec ses so/i juxtaposes de flûtes, de cors, d'alto, on le croirait directement emprunté à cette œuvre précédente si Mozart ne s'y montrait pas déjà plus habile et plus sûr dans l'art de préparer, de proche en proche, la rentrée de la première partie. Après quoi celle-ci a lieu presque sans changement (sauf quelques petites modulations expressives dans la ritournelle du premier sujet) : ce qui achève d'établir à quel point Mozart, en rentrant à Salzbourg, restait profondément pénétré des habitudes et traditions italiennes.

Les mêmes observations pourraient d'ailleurs s'appliquer au gracieux andante, où les hautbois, remplaçant les flûtes des autres morceaux, ne font guère encore que doubler les cordes. Ici également, des idées d'une douceur et dune mélancolie bien allemandes se trouvent traitées à l'italienne, avec deux sujets très distincts, et un autre sujet servant pour le développement. Et cependant ces deux sujets, pour séparés qu'ils soient, se ressemblent par l'allure de leur accompagnement; et tandis que les violons, dans le développement, exposent une idée nouvelle, l'alto vient y mêler un rappel du débutdu premier sujet. Dans la reprise, ensuite, l'unique changement consiste à supprimer plusieurs mesures

de la première partie. Et l'allure légère et facile de cet andante ne l'empêche pas, au demeurant, de contenir déjà comme une esquisse des beaux andantes « mozartiens » des périodes suivantes, dont la genèse nous est ainsi peu à peu expliquée.

Le menuet, lui, comme toujours depuis lors chez Mozart, nous offre à la fois une forme et un sentiment tout allemands, avec une force de rythme et une élaboration thématique qui l'apparentent en droite ligne aux menuets des deux Haydn. Sans compter que Mozart continue ici la série des efforts que nous lui avons vu déjà faire précédemment pour étendre et varier la portée symphonique du menuet. Cette fois, dans la seconde partie, après un long passage nouveau en imitations des violons, le sujet principal reparait, mais pour être suivi encore d'un allongement tout nouveau. Et si, d'autre part, le trio (avec une allure et une expression déjà bien caractéristiques du ton de la mineur chez Mozart) est encore écrit simplement pour le quatuor, du moins chacun des quatre instruments joue-t-il un rôle libre et actif dans cette charmante complainte, accompagnée d'un rythme continu en triolets des seconds violons.

Dans le finale, Mozart emploie la coupe du morceau de sonate, avec deux sujets distincts et contrastés, une longue ritournelle, et un développement sur une troisième idée, presque entièrement exposé parles deux violons. Dans la reprise, le premier sujet et la ritournelle se reproduisent sans changement, tandis que, au contraire, le second sujet est très varié. Mozart en a décidément fini avec son système milanais de naguère, consistant à varier, presque insensiblement, toute l'étendue des reprises. Dorénavant, il ne fait plus porter son travail de variation que sur l'un des sujets, — ici le second, — en attendant que, bientôt, il le concentre immanquablement sur le premier sujet, saufd'ailleursàse dispenser, trop souvent, même de cela.

Ajoutons que dans ce finale comme dans le premier morceau, les flûtes et les cors interviennent plusieurs fois à découvert, et que l'alto, par ailleurs, tend de plus en plus à s'affranchir delà tutelle des basses. Profondément italienne par sa forme d'ensemble, et cependant toute pleine de recherches et de trouvailles originales, cette symphonie nous prépare, plus efficacement même que quelques-unes des suivantes, à comprendre la grande crise de transformation symphonique qui va s'accomplir chez Mozart vers le milieu de l'année 1772.