Salzhourg, le 4 mars

Allegro en si bémol, pour le clavecin.

Allegro

Ms. perdu.

Ce petit morceau faisait partie des compositions de Mozart transcrites par son père sur l'album dont nous venons de parler ; et Léopold Mozart avait mis, au-dessus : « Del Sgre Wolfgango Mozart, 1762, d. k mar-

ta. »

Ce second morceau de Mozart est encore presque aussi simple que le premier, notamment pour ce qui concerne la main gauche. Mais il a pour nous l'intérêt d'être, déjà, un morceau de sonate, et de nous renseigner sur l'idée que se faisait l'enfant des règles de ce genre particulier. Or nous découvrons, à ce point de vue, que l'enfant, dans l'allégro de sonate, emploie déjà le procédé, alors nouvellement inauguré par Philippe-Emmanuel Bach, delà division en trois parties, au lieu de l'ancienne division classique en deux parties : après les deux barres, le morceau nous présente un développement, ou fantaisie libre sur les sujets précédents; et ce développement finit par ramener la rentrée du premier sujet dans le ton principal. Cette coupe, sur laquelle nous aurons bientôt à revenir plus longuement, et qui d'ailleurs n'allait point tarder à s'imposer dans l'Europe entière, n'était encore employée d'une façon constante, à cette époque, que parles compositeurs de l'Allemagne du Nord : mais Léopold Mozart l'avait adoptée déjà, vers 1760, pour ses sonates de clavecin parues dans les Œuvres mêlées ; et il est naturel que son fils l'ait adoptée aussi. Le développement, dans son petit allegro, est, du reste, court et insignifiant , comme il l'était dans les mor-

ceaux de Léopold Mozart : après quoi la reprise est un peu variée, toujours à la manière de Léopold Mozart. Mais la particularité la plus curieuse pour nous, dans ce morceau, c'est que la première partie y est faite de deux phrases distinctes, bien qu'elles ne constituent encore qu'un seul sujet, et que la seconde de ces phrases, tout en différant de la première, lui est intimement apparentée, avec le génie qu'aura toujours Mozart pour unir ensemble tous les éléments de son discours musical. Si simple et enfantin que soit cet allegro, toute l'àme de Mozart y apparaît déjà.

3. — Salzbourg, le 11 mai 1762 Menuet en fa, pour le clavecin.

Comme les morceaux précédents, ce menuet a été transcrit par Léopold Mozart sur l'album de Marianne, il y porte la mention : di Wolfgango Mozart, d. il may 1762.

Ici, le progrès de l'enfant est déjà très sensible, au point de vue des idées comme à celui du métier. Le menuet nous offre déjà deux sujets très distincts, dont le second, par une opposition assez ingénieusement accentuée, constitue comme une réponse mélodique au premier ; et déjà, après les deux barres, lenfant se livre à un véritable petit travail de développejnent modulé, sur le rythme du premier sujet. Tout cela accompagné d'une certaine couleur archaïque, qui semblerait dénoter l'influence passagère, sur le petit Mozart, de quelque menuet ancien d'un maître allemand ou italien. Mais le plus curieux est que, dans ce menuet comme dans les deux suivants, Mozart inscrit sa mélodie sur une basse qui reste à peu près la même pour ces trois menuets : d'où nous pouvons conclure que cette basse lui aura été fournie par son père, comme point de départ de plusieurs exercices successifs de composition ; et par là nous comprenons mieux encore le caractère tout « grammatical », pour ainsi dire, de ces premiers morceaux de l'enfant, écrits sous les yeux du père à la façon de simples « devoirs » d'écolier.

Et pourtant, ce menuet du H mai se trouve être déjà d'une forme assez établie pour que nous puissions, à son propos, indiquer la manière dont Mozart se représentait alors les règles du genre. Dans le menuet comme dans le morceau de sonate, la coupe favorite des vieux maîtres italiens était la coupe binaire, ou en deux parties : après les deux barres, le musicien reprenait tout de suite son premier sujet dans un autre ton, en le variant à sa fantaisie, ou bien encore lui substituait un sujet nouveau ; et il ne reprenait ensuite que la seconde moitié de la

première partie, remise désormais dans le ton principal, de façon que l'étendue totale de la seconde partie fût à peu près équivalente à celle de la première. Mais déjà Sébastien Bach, Krebs, Telemann, et d'autres compositeurs de l'Allemagne du Nord avaient appliqué au menuet l'innovation que Philippe-Emmanuel Bach devait introduire, peu de temps après, dans le morceau de sonate. Ils avaient divisé la seconde partie de leurs menuets en deux sections, dont l'une était un développement libre sur les sujets de la première partie, amenant une reprise du premier sujet de celle-ci dans le ton principal. Comme l'on voit, il s'agissait là tout à fait du même procédé que de celui du développement avec rentrée employé pour la sonate. Or, il est curieux de voir que, aux environs de 1760, tandis que Léopold Mozart, dans ses morceaux de sonate, avait déjà adopté ce procédé nouveau, il restait encore fidèle à l'ancien dans ses menuets, ainsi que nous le prouvent presque tous les menuets écrits par lui sur l'album de sa fille ; et son fils, dans ses premiers menuets, a naturellement suivi son exemple. Lui qui, dans son petit allegro du 4 mars 1762, faisait déjà un développement régulier avec rentrée dans le ton principal, dans tous ses premiers menuets (sauf les n°s i et 3) il va se conformer encore à l'ancien usage. Après les deux barres, il reprendra, avec de libres variations et extensions, le premier sujet du menuet; et il ne reprendra ensuite exactement que la seconde phrase de la première partie, transportée maintenant dans le ton principal. Ce n'est que beaucoup plus tard, à Paris, quand il se sera entièrement affranchi de l'influence de son père, qu'il appliquera à ses menuets la coupe du développement avec rentrée régulière du premier sujet.

Dans le n° 3, comme dans le n° 1, l'enfant fait au contraire une véritable rentrée, dans le ton principal, mais avec cette particularité que, au lieu de reprendre tout son premier sujet, il n'en reprend que le début, le répète deux fois, et puis procède à la reprise régulière du second sujet.