Salzbourg, entre décembre 1771 et février

Messe en ut mineur, pour quatre voix, deux violons, deux altos, deux hautbois, trois trompes, quatre trompettes, timbales, basse et orgue.

482 QUI.NZIÈMK PÉRIODE

I. Kyrie : adagio et allegro en ut majeur ; Christe eleison en fa : allegro en ut majeur ; da capo. — II. Gloria en ut majeur; Laudamu8 te : duo pour soprano et alto en sol ; Grattas en ut majeur : adagio et vivace; Domine Deus : duo pour ténor et basse en fa ; Qui tollis : adagio en fa mineur ; Quoniam tu solus : solo de soprano en fa; Cum Sancto Spiritu en ut majeur. — UI. Credo en ut majeur : Et incarnatus : duo pour soprano et alto en fa ; Crucifixus : adagio en ut mineur; Et resurrexit : allegro en ut majeur; Et in spirituum : solo de ténor en sol ; Et unam sanctam : en ut majeur : allegro. — IV. Santus en ut majeur : adagio et allegro; Benedictus en fa. — V. Agnus Dei : andante en ut mineur; Dona nobis en ut majeur.

Cette messe est la seule des messes de Mozart dont la date ne soit pas absolument connue. Comme son orchestration comprend deux altos, on a cru pouvoir en conclure que c'était celle que mentionnait le catalogue du père, en 1768, c'est-à-dire la grande messe écrite par Mozart pendant son séjour à Vienne de celte année : mais un coup d'œil jeté sur la partition de la messe en question, et notamment sur les deux fugues finales du Glona et du Credo, aurait dû suffire k faire écarter une telle hypothèse. D'autres ont pensé qu'il s'agissait là dune messe écrite par Mozart pour ce comte Spaur, d'inspruck, chez qui les voyageurs s'étaient plusieurs fois arrêtés à l'aller ou au retour d'Italie : car une lettre du père parle d'une « messe pour le comte Spaur » ; et cette seconde liypothèse serait plus admissible si la messe, avec l'ampleur exceptionnelle de son orchestration et de tout son développement, ne paraissait faite plutôt pour une grande église, comme la cathédrale de Salzbourg.

Aussi bien pouvons-nous connaître approximativement la date, sinon la destination, de cette messe, dont la partition originale se trouve écrite sur le même grand papier à douze lignes que nous avons vu déjà employer pour des sonates d'orgue, un De Profundis et des fragments d'un Requiem, toutes œuvres composées sûrement à Salzbourg entre avril et août 1771. La présente messe, elle aussi, a-t-elle été écrite durant cette période, ou bien Mozart après son second voyage d'Italie se sera-t-il servi, pour une messe très orchestrée comme celle-là, de ce qui lui restait de son papier oblong de 1771 ? Cette seconde hypothèse nous semblerait préférable, en raison de la diff'érence déjà très marquée, entre le style volontiers brillant et profane de la messe et la simplicité recueillie des autres morceaux susdits. Mais, en tout cas, l'œuvre que nous étudions ne saurait être postérieure au début de lannce 1772, car des Litanies du printemps de cette même année, n° 133, vont nous montrer des tendances et un style analogues, mais avec des traces incontestables d'une évolution ultérieure de l'art religieux de Mozart.

Ici, nous sentons encore, à chaque page, l'influence de ce premier séjour de Mozart en Italie, qui est le seul qui ait vraiment agi sur lui au point de vue de la musique religieuse. Conçue extérieurement tout à fait sur le même modèle que la grande messe salzbourgeoise de 1769, cette messe s'en rapproche aussi par son orchestration, qui accompagne le chant, sauf à le doubler dans les passages en contrepoint. Cependant,

à ce point de vue, le progrès est déjà très grand ; et plusieurs des morceaux de la messe en ut mineur ont déjà une richesse d'orchestration qui annonce les messes des années suivantes : ainsi l'entrée du Kyrie, le Qui tollis du Gloria, le Crucifixus du Credo, donnent à l'orchestre un rôle actif et dramatique ; tandis que, dans ces morceaux et dans d'autres, la partie du hautbois et des vents surpasse presque en importance celle des cordes. Mais c'est surtout au point de vue du chant que la différence est énorme entre cette messe et celle de 1769. Mozart, en vérité, est revenu au système de la musique religieuse nouvelle, où les passages homophones sont détachés de ceux en contrepoint : mais non seulement le nombre de ceux-ci est considérable: dans les uns comme dans les autres le traiten\ent des voix a un caractère vocal qu'il n'avait point avant le voyage d'Italie, et que même, dans les messes suivantes, il cessera d'avoir à un égal degré. Cette messe est vraiment la plus vocale qu'ait écrite Mozart, la plus italienne : et le contrepoint, par ailleurs, y oflre déjà la sûreté et l'aisance que nous font voir toutes les œuvre du jeune homme depuis qu'il a reçu les leçons du P. Martini. Les deux fugues que nous avons dites, Vosanna du Sanctus, n'ont plus aucunement le caractère scolastique que nous avions constaté dans les messes de Mozart avant son voyage d'Italie. Et tout l'ensemble de la messe a quelque chose de fort et de grand, comme si Mozart avait voulu y concentrera la fois toute son invention et toute sa science du moment. Enfin il convient d'observer que cette messe débute dans le ton pathétique d'ut mineur, et mainte fois par la suite, atteste chez Mozart une intention de gravité presque funèbre qui, très probablement, doit avoir été inspirée au jeune homme par les circonstances spéciales de la composition de son œuvre. Aussi ne serions-nous pas éloignés de croire qu'il s'agit là d'une messe destinée à être chantée dans l'une des églises de Salzbourg pendant la période de deuil qui doit avoir suivi la mort de l'archevêque Schrattenbach, durant la fin de l'année 1771 et les premiers mois de l'année 1772 Par là s'expliquerait la ressemblance du style général de la messe, et même de tels procédés ou de tels rythmes qui s'y rencontrent, avec ce que nous montreront bientôt d'autres œuvres certainement produites pendant le printemps ou l'été de cette même année 1772 : c'est tout de suite après son second retour d'Italie que le jeune garçon aura ainsi voulu prendre sa part au grand déploiement de musique religieuse que doit avoir causé la mort du vieil archevêque; et tout en se laissant aller déjà à cette passion « symphonique » qui va nous apparaître le trait dominant de sa production au cours de l'année 1772, il n'aura p<u manquer encore de se rappeler, — sous le coup de l'émotion artistique particulière évoquée en lui par la destination de sa messe, — ses nobles efforts de pure et profonde expression religieuse de l'année précédente. Intermédiaire, par sa date, entre des morceaux tels que le De Profimdis de 1771 et les Litanies de 1772, l'intéressante messe que nous allons analyser constitue également, au point de vue de sa conception et de sa mise en œuvre, une transition naturelle entre ces deux périodes mémorables de la vie de Mozart.

L'entrée du Kyrie, avec ses appels modulés du chant et la simple beauté de son accompagnement dramatique, suffit tout de suite à nous

révéler l'immense progrès qui s'est accompli dans l'art religieux du jeune homme depuis ses messes de 1769. Cet admirable prélude est suivi d'un long allegro, sur les mots Kyrie et Christe, où déjà l'orchestre et le chant ont presque la coupe régulière d'un allegro de symphonie, avec deux sujets distincts, développement sur le premier sujet, et rentrée variée, à laquelle s'ajoute encore une ample coda, dans le genre de celles qui termineront volontiers les morceaux symphoniques du jeune homme en 1772. Après un grand prélude d'orchestre, le chœur expose ses sujets, tout homophones, tantôt accompagné et tantôt doublé par les instruments. Et Mozart, non content d'avoir donné à ce Kyrie une étendue inaccoutumée, fait encore reprendre au chœur, da capo, Vallegro tout entier, après un petit intermède en fa, dun mouvement plus lent, chanté par les quatre solistes sous l'accompagnement du quintette des cordes, qui d'ailleurs ne fait guère que doubler les voix. Revêtu de la coupe binaire des vieux maîtres italiens, avec deux sujets dont le premier n'est repris qu'à la dominante, cet intermède a vraiment l'allure et le caractère de l'un de ces « petits airs » que l'enfant a dû entendre, à Milan, dans les opéras du vieux Hasse ou de son école.

Et c'est aussi le style des vieux maîtres italiens qui se manifeste à nous dans les deux duos et le petit air que Mozart a intercalés entre les chœurs de son Gloria. Avec la carrure de leur coupe, leurs très simples imitations, et le rôle tout accessoire de leur accompagnement, ces morceaux s'opposent de la façon la plus imprévue aux grands ensembles choraux qui les entourent, et où déjà nous apparaît pleinement une conception toute « moderne » de l'art religieux. Le premier de ces ensembles, sur le mot Gloria, est tout homophone, accompagné dune rapide figure des violons à l'unisson, et constituant une sorte de prélude, mais qui n'a point l'ampleur ni l'expressive beauté des quelques mesures par lesquelles s'ouvrait le Kyrie. Le Gralias, également très court, est formé lui-même d'un petit prélude lent, tout homophone, et d'un passage plus vif où les voix, doublées par l'orchestre, entrent en canon pour reprendre aussitôt leur homophonie. Après un point d'orgue, une belle transition très modulée, et concluant dans le ton de la mineur, est brusquement suivie, sur les mots Domine Deus, d'un duo de ténor et de basse en fa majeur. Vient ensuite un Qui tollis en fa mineur qui est certainement, avec le prélude susdit du Kyrie, le morceau le plus « mozartien » de la messe entière. C'est un admirable chant homophone, mais tout rempli de modulations pathétiques, et accompagné par les violons et les altos d'une batterie continue en triolets au-dessous de laquelle les basses ne se relâchent point de dessiner une même figure saccadée. Plus théâtral que religieux, en vérité, ce pathétique Qui tollis annonce déjà le style et l'inspiration de l'une des scènes les plus magnifiques de Lucio Silla. Enfin le Cum Saucto Spirilu est une grande fugue à sujet unique, constamment doublée par l'orchestre, et qui, même dans son chant, n'a plus la « vocalité » du contrepoint religieux de Mozart en 1771. Peut-être aussi cette fugue est-elle, par instants, un peu vide, avec des répétitions d'effets trop semblables : mais nous y sentons tout au moins une intention de grandeur musicale et expressive qui n'apparaissait pas encore dans les œuvres précédentes du jeune garçon, et qui constituera désormais l'un des caractères domi-

nants de son contrepoint vocal. Après s'être déroulée régulièrement, jusqu'à un point d'orgue précédé d'une belle tenue des basses, la fugue donne lieu à une longue strette très simple et très noble, se terminant à son tour par un bel effet de « pédale » des basses.

Encore 1' « intention » artistique du Gloria se trouve-t-elle, à la lois, plus amplement révélée et réalisée avec plus de force dans les ensembles du Credo. Celui-ci débute par un grand chœur où le chant, à dire vrai, ne nous présente aucune particularité bien originale, mais où déjà l'accompagnement nous fait voir tout l'éclat et toute la richesse du génie symphonique brusquement éveillé dans l'âme de Mozart. D'un bout à l'autre de ce premier chœur, nous entendons, à l'orchestre, des retours constamment modulés et variés d'une brillante figure que les deux violons exposent parmi de fréquentes imitations, pendant que les deux groupes des altos, la basse, et les vents, contribuent de la manière la plus active à renforcer ou à colorer l'ensemble harmonique. Désormais le rôle de l'orchestre est absolument distinct de celui des voix, sauf parfois dès lors pour les voix à être fâcheusement écrasées sous le vigoureux éclat des parties instrumentales. Puis, de nouveau, VEt incarnatus contraste par sa simplicité enfantine avec le vaste ensemble qui l'a précédé : c'est un petit duo pour soprano et alto, ou plutôt un petit air chanté par deux voix que double l'orchestre : deux strophes dont chacune est formée de deux sujets et d'une ritournelle. Mais, ici encore, l'allure archaïque des airs et duos du Gloria est remplacée par une gentille fraîcheur mélodique beaucoup plus conforme au tempérament de Mozart. Aussi bien le Crucifixus ne tarde-t-il pas à nous faire oublier l'insignifiance relative de ce premier intermède. Il débute par un superbe prélude instrumental en ut mineur où dominent les trompettes et trombones, préparant une pathétique explosion des voix qui n'a que le défaut d'être beaucoup trop brève. Après quoi un soprano seul, de la façon la plus imprévue, chante à découvert, sur les mots : et resurrexit, une vive figure que reprennent et continuent les violons accompagnant un chœur bientôt semé de légères et charmantes imitations ; et ce n'est qu'au cours de ce morceau que nous entendons reparaître, dans l'accompagnement, la figure caractéristique qui a servi pour toute la première partie du Credo. De nouveau cette figure reparait après le petit air de ténor de l'Et in Spiritum ; et sans cesse Mozart le ramène jusqu'à la fugue finale, en l'entremêlant de courts passages différents, lorsque les voix ont besoin d'être doublées par l'orchestre dans leurs imitations. Celles-ci, d'ailleurs, se multiplient de plus en plus, comme pour préparer cette fin fuguée : mais ni les passages susdits ni la grande fugue même de VEt vitam vcnturi sseculi n'ont de quoi nous renseigner sur le génie créateur du jeune garçon autant que cette conception d'une figure d'orchestre indéfiniment reprise, sous des aspects divers, pour accompagner toute la diversité des chœurs du Credo. Le Mozart des grandes messes de 1776 et de 1780 nous est déjà expressément annoncé dans ce Credo de sa seizième année. Quant à la fugue de VEt vita7n, bâtie sur deux sujets, et dune coupe plus libre que la fugue finale du Gloria, force nous est d'avouer que le bon élève s'y montre plus à nous que le poète ou le musicien. Sa partie la plus intéressante est sa conclusion, après laquelle Mozart, une dernière fois, ramène la

figure d'accompagnement qui constitue comme le leit-motiv de son Credo, pendant que les voix, sur un dernier Amen, reprennent le noble chant homophone qui a précédé le début de la fugue.

Les deux autres grandes divisions de la messe sont à la fois moins développées et manifestement d'un travail moins poussé, comme si le jeune Mozart s'était hâté fle finir son œuvre, ou encore se fût fatigué d'un travail qui ne répondait pas à son goût du moment. Les morceaux, toujours partagés en petites tranches distinctes, n'offrent plus entre celles-ci aucun lien intime. Le chant redevient plus homophone, à peine traversé de faciles imitations, et l'orchestre, le plus souvent, même dans les passages les plus simples, recommence à doubler timidement les voix. Dans le Sanctus, tout entier écrit pour le chœur, rien d'autre à signaler que les imitations toutes rudimentaires, mais gracieuses et chantantes, de Vosanna ; après quoi le Benedictus est tout formé de petits soli du soprano auxquels le chœur répond par un nouvel osanyia d'un assez bel effet, ce qui n'empêche pas Mozart de lui faire encore reprendre, da capo, Vosanna du Sanctus.

L'Agnus Dei, lui, mérite surtout de nous intéresser par l'étrange idée qu'a eue Mozart de lui donner pour prélude un long trio de trombones, exposant, dans le ton d'ut mineur, un sujet que va ensuite reprendre le ténor solo doublé par les premiers violons. Dans le chœur qui suit, Mozart emploie de nouveau, pour le mot : miserere, ce bel effet vocal de notes tenues que nous avons signalé comme caractéristique de son style religieux en 1772. Et puis, après encore une petite entrée des quatre solistes en imitations, le mouvement et le rythme changent, suivant un usage à peu près constant chez Mozart ; et la messe s'achève par un Dona nobis en ut majeur, à trois temps, dont nous pouvons dire seulement que, malgré son rythme rapide, il n'a pas le caractère brillant et profane que nous feront voir trop souvent ces derniers morceaux des messes du jeune homme.