J M IJ

Allegro. — Andante {en ul). — MenueLlo et trio {en ré). — Presto.

Une affirmation de la sœur de Mozart nous apprend que celui-ci « après son retour d'Italie, » a été gravement malade « durant l'année 4772 ». Cette maladie, si les souvenirs de la sœur ne l'ont poiat

trompée, aurait de quoi nous expliquer l'intervalle de près de deux mois qui nous apparaît entre la date de composition de cette symphonie et le jour où a été composée la symphonie précédente (n^' 127), — dernière œuvre datée que nous possédions avant ce n° 129. Mais nous avons vu d'autre part que des arguments assez vraisemblables tendraient à faire ranger dans les premiers mois de 1772 la composition, — ou tout au moins l'achèvement, — de la grande messe en ut mineur n° 128 ; et il y a aussi bien des chances, comme nous le dirons, qu'une petite Sonate de clavecin à quatre mains (n^ 130) ait été écrite entre la symphonie de décembre 1771 et celle de la fin de février 1772. Peut-être la maladie dont parlait en 1819 la sœur de Mozart n'a-t-elle pas été aussi grave que croyait se le rappeler Marianne Mozart, et n'aura-t-elle entravé le travail de Wolfgang que pendant une ou deux semaines ? En tout cas, nous supposerions volontiers que les forces du jeune homme ne lui étaient pas encore entièrement revenues lorsque, dans la seconde moitié de février, il s'est mis à composer la présente symphonie, qui, moins riche en toute façon que la précédente, nous le montre entièrement soumis au style de l'ouverture italienne. Les idées sont plus courtes, avec des répétitions innombrables, les reprises ne sont pas, pour ainsi dire, plus variées, les instruments à vent ont de nouveau un rôle bien moins libre, et l'alto recommence à suivre la basse, tandis que, comme autrefois, l'essentiel de la pensée musicale se trouve réparti entre les deux violons, iiividemment le jeune homme ne se préocupe plus autant quavant sa maladie d'étendre et de renforcer la forme de sa symphonie : mais le repos qu'il a dû prendre ne lui a pas été inutile, et, sous cette forme plus pauvre, la plupart des idées qu'il emploie nous font voir désormais une puissance et une maturité supérieures. Sans compter que déjà, dans les développements, Mozart s'essaie à une élaboration thématique des sujets précédents, et qu'il en a fini désormais a\ec les petites ritournelles à l'italienne qui souvent, jusqu'ici, lui servaient à amener ses rentrées.

Dans le premier morceau, deux sujets très courts et contrastés, dont le premier, tout rythmique, débute par un bel unisson, sont suivis d'une ritournelle qui, comme dans la symphonie précédente, aboutit à un point d'orgue sur un accord de septième pour être suivie, à son tour, d'une brillante cadence de concerto. Le développement ç{m y'\eni ensuite débute par une idée nouvelle, avec un dialogue en contrepoint entre les violons et l'alto : mais cette idée ramène, très habilement, un rctourde l'unisson du premier sujet en mineur, après lequel les basses se livrent à un curieux travail sur ce même sujet, sous des trémolos des violons et altos; et Mozart introduit encore une petite mélodie nouvelle aux violons, préparant la rentrée. Celle-ci, comme nous l'avons dit, se fait presque sans aucun changement : mais il faut noter que, après la reprise de la cadence finale, nous voyons reparaître une dernière fois l'unisson du début, servant de conclusion au morceau. Et ce long développement, entremêlé d'idées nouvelles et de rappels des sujets précédents, et cette répétition de la première phrase du morceau à la fin de celui-ci, ce sont déjà des innovations dont nous allons constater un emploi sans cesse étendu et varié dans les œuvres suivantes.

Vandante, très court, et d'un caractère très italien, est fait de deux sujets distincts et d'une longue ritournelle, que suit un petit développement, très rapide et sommaire, sur le premier sujet. Ici encore, la reprise ne comporte, pour ainsi dire, aucun changement; et tout le morceau est presque entièrement écrit pour les deux violons, mais avec cette particularité curieuse que le second sujet se trouve expose, à découvert, par les hautbois et les cors, — dont le chant est, dans la reprise, la seule partie du morceau qui nous apparaisse changée. Tout cela donne l'impression d'un travail improvisé, et tout dominé de souvenirs italiens, mais avec un mûrissement très sensible de l'inspiration poétique.

Lemenuet, comme toujours, est tout allemand, avecune liberté et une force de rythme de plus en plus remarquables. Le menuet proprement dit présente la singularité de ne pas contenir de reprise de la première partie, mais d'avoir ses deux parties conçues dans le même rythme, avec une extension et une élaboration très poussées de ce rythme dans la seconde partie. C'est d'ailleurs un morceau des plus curieux, avec son dialogue entre les vents et les cordes, ses charmants échos, et la cadence française qui en termine les deux parties, nous révélant, comme va le faire aussi le finale, que Mozart s'est remis à feuilleter le recueil français qui lui a servi déjà pour ses trois grands finales duprintempsde 1771. Quantau trio, toujours encore écrit pour les cordes seules, ou plutôt même, ici, pour les seuls violons, il nous offre une reprise textuelle de la première partie après la seconde, et ne peut guère nous donner ridée des admirables trios qui vont suivre.

Le finale, très simple et très rapide lui aussi, est un rondo à nombreux petits intermèdes, suivant le modèle rapporté d'Italie par Mozart l'année précédente. 11 a pour thème une petite fanfare évidemment française; et chacun de ses trois intermèdes, avec ses légères imitations, ses effets curieux d'instruments à vent et ses marches de basses, manifeste à sa façon le progrès accompli dans l'inspiration de Mozart. 11 faut noter encore que, ici, le premier intermède est seul en mineur, tandis que, dans le troisième, Mozart s'est amusé à prendre pour sujet le rythme pur et simple du thème principal.

130. — Salzbourg, entre décembre 4771 et mars 4772. Sonate en ré à quatre mains, pour le clavecin.

AllefTfo

Ms. perdu.

Allegro. — Andante (en sol). — Allegro molto.

La date de la composition de cette sonate ne nous est point connue

documentairement; et, de son autographe même, — jadis en possession de la sœur de MozarE, — on ne connaît plus désormais qu'un fac-similé du début de l'andante, reproduit dans la Gazette musicale de 1836. Mais un simple regard jeté sur le texte musical de la sonate, et surtout si l'on compare celui-ci à ceux des sonates suivantes pour quatre mains, suffît à révéler qu'il s'agit ici d'une œuvre de l'enfance de Mozart, avec des traces singulières d'inexpérience et de gaucherie. Aussi serions-nous même tentes de placer cette sonate dès avant la présente période, si nous n'y découvrions une foule de passages qui se retrouvent, presque entièrement pareils, dans les trois œuvres que voici : le concerto milanais de 1771, la symphonie salzbourgeoise de décembre 1771, et tout particulièrement le premier divertissement en quatuor n° 134 dont on sait seulement qu'il date de 1772, mais que nous allons avoir à classer dans les premiers mois de cette année. Aussi bien, le fac-sfmile de l'andante, avec son griffonnage très peu habituel chez Mozart, permet-il facilement de supposer que celui-ci. en écrivant sa sonate, se ressentait encore de sa maladie du début de 1772, tandis que, d'autre part, nous verrons que l'influence italienne domine à un très haut degré dans les trois morceaux. On se souvient du reste que, dans l'été de 1772, le correspondant salzbourgeois de Burney écrivait à ce dernier qu'il était allé chez les Mozart « pour entendre Wolfgang jouer à quatre mains avec sa sœur » : ce qui semble indiquer que cette manière de jouer passait encore, à ce moment, pour une curiosité peu commune. Peut-être Mozart, à Milan, dans une de ces maisons où il « faisait énormément de musique », aura-t-il eu l'occasion de connaître quelque sonate italienne à quatre mains, comme celle de Jommelli que possède aujourd'hui la bibliothèque du Conservatoire de Bruxelles, ou peutêtre simplement aura-t-il connu à cette époque les premières sonates à quatre mains de son vieux maître Chrétien Bach, publiées par celuici vers 1770, à la fin de ses recueils op. XV et XVIII.

En tout cas, le genre des morceaux à quatre mains continuait à être fort peu pratiqué, depuis que le petit Mozart avait cru l'inventer, à Londres, en 1765. Ni les deux Haydn, ni Vanhall, ni même Clementi, n'avaient encore rien écrit dans ce genre ; et bien que Chrétien Bach eût récemment publié les quelques sonates susdites, nous croirions plus volontiers que Mozart ne les a point connues, et s'est inspiré surtout d'un modèle italien. Car non seulement les sonates de Bach lui auraient appris un emploi plus ingénieux et plus riche du genre, emploi dont la trace, chez Mozart, ne nous apparaîtra que dans une sonate du printemps de 1774; il est encore curieux de noter que, au lieu d'écrire sa sonate sur quatre lignes superposées, suivant la manière constante de Chrétien Bach et de Clementi, il a écrit les deux parties sur deux pages séparées, comme on a coutume de le faire aujourd'hui et comme déjà l'avait fait Jommelli dans sa petite sonate.

Au reste, il faut bien avouer que la première sonate de Mozart est encore bien faible, et n'indique pas que le jeune homme, depuis son départ de Londres, ait continué le genre qu'il y avait jadis inauguré. Il est vrai que, ici, au lieu de faire servir trois de ses quatre portées à accompagner simplement le chant de l'une d'elles, comme le faisaient volontiers les auteurs de son temps, Mozart s'essaie déjà à une autre

méthode, à peine moins puérile, consistant à faire alterner des passages entre les deux exécutants avec des silences pour l'un, tandis que l'autre joue à la fois un chant et son accompagnement, répétés ainsi sur les deux parties du clavier. Ce système de réponses et alternances continuelles se rencontre à chaque instant dans les sonates de Chrétien Bach : mais parfois déjà il y cède la place à des procédés plus musicaux, soit que les deux duettistes jouent ensemble un chant en imitation, ou bien qu'ils soient compris comme deux voix distinctes, s'opposant l'une à l'autre avec des phrases différentes. Chez Mozart, rien de pareil encore : ou bien les deux parties répètent les mômes phrases, ou bien l'une d'elle fait le chant, le plus souvent à l'unisson, pendant que l'autre l'accompagne. Sauf une ou deux mesures du finale, il n'y a pas un seul endroit, dans toute la sonate, où mélodie et accompagnement ne puissent fort bien s'arranger d'être réduits à deux mains. Et ce n'est pas tout : Mozart, qui n'a presque plus rien composé pour le clavecin depuis ses sonates de La Haye, s'est manifestement désaccoutumé de l'esprit et de la technique propres de cet instrument ; si bien que non seulement sa sonate abonde en petites maladresses, dénotant une main inexpérimentée, mais elle est encore, d'un bout à V l'autre, conçue et traitée beaucoup plutôt comme une ouverture sym- \ phonique italienne que comme une sonate de piano, avec nombreux \ petits sujets séparés et chacun flanqué de sa ritournelle, développements nouveaux, cadences en style d'opéra, etc.

Dans le premier morceau, le passage le plus curieux est le développement, sans aucun rapport avec les sujets précédents, mais nous offrant un long passage où, à te manière des effets de basse d'une symphonie, la seconde partie, sous des trémolos de la première, expose en divers tons une marche de basse caractéristique. Dans la reprise, ensuite, Mozart allonge et varie sensiblement aussi bien son second sujet que la ritournelle du premier, ce qui rattache bien encore la sonate aux œuvres delà période milanaisepr écédente. Enfin, parmi maintes figures se retrouvant dans le Divertimento en quatuor n" 134, la ritournelle du second sujet commence par une figure en noires pareille à celle qui ouvre la ritournelle du second sujet dans le premier a//c(/ro du divertissement.

De même, notons tout de suite que le premier sujet de Vandanle, dans la sonate, rappelle beaucoup le développement de landante du Divertimento, tandis que le second sujet, dans la sonate, se retrouve presque textuellement, et aussi sous forme de second sujet, dans le finale du n" 127.

Cet andante de la sonate est, d'ailleurs, construit tout à fait de la même façon que Vallegro qui précède, avec deux sujets séparés, une longue cadence d'ouverture, et, dans la reprise, un allongement assez important du second sujet. Le développement est fait d'une petite phrase nouvelle, toute courte, en transition, exposée tour à tour par chaque partie jouant seule.

Quant au finale, débutant par un rythme de chasse tout italien, et qui rappelle fort le début du finale dans le concerto milanais et dans la symphonie salzbourgeoise n° 127, ce morceau, très rapide et d'un art rudimentaire, est tout rempli de passages où l'une des parties se tait

pendant que l'autre répète exactement la phrase qui vient d'être jouée. Détail curieux : le développement, ici, au lieu d'être nouveau, a pour thème la ritournelle qui précède les deux barres, suivant un procédé que nous avons vu employé souvent dans les œuvres milanaises de 1771; et il convient encore que nous signalions, à cette place, en vue des grandes sonates de la période suivante, l'emploi fréquent du mot dolce (même dans le finale), qui se changera bientôt en dolce assai, pour disparaître complètement fort peu de temps après.

131. — Salzhourg, entre janvier et mars MVl. Sonate d'église en ré, pour deux violons, basse et orgue.

Ms. perdu.

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La date de cette sonate et de la suivante ne nous est point connue documentairement : mais aucun doute n'est possible sur la fixation de cette date lorsque l'on compare le style et la disposition musicale du morceau avec l'ensemble de procédés que nous font voir la sonate à quatre mains n° 1.30, les divertimenti en quatuor n^» 134-'! 36, et toutes les autres œuvres instrumentales de Mozart composées durant les premiers mois de l'année 1772. Un de ces procédés, surtout, est assez caractéristique pour nous dispenser de citer le reste, sauf pour nous, à ajouter que, en fait, maints autres points de ressemblance existent encore entre la sonate d'orgue et les œuvres susdites : et ce procédé est celui qui consiste, dans la rentrée, à faire porter l'élément principal de la variation sur le second sujet, au lieu de ne varier vraiment que le premier sujet, selon l'usage des périodes suivantes. II y a même ici, comme dans Vandante de la sonate à quatre mains, plus qu'une simple variation du second sujet : car Mozart, dans les deux morceaux, adjoint à sa rentrée de ce sujet un long passage nouveau, comme il fera volontiers plus tard pour ses rentrées des premiers sujets.

Ainsi la langue musicale de cette courte sonate la rattache entièrement aux compositions de Mozart pendant le début de 1772 : deux sujets distincts, suivis d'une ritournelle de théâtre ; un développement par reprise modulée du premier sujet; une rentrée complète, où le second sujet est très varié et allongé d'une nouvelle reprise en mineur ; et enfin, après la rentrée de la ritournelle qui terminait la première partie, une dernière répétition du rythme initial du premier sujet, de manière à former une de ces ébauches de codas dont la préoccupation nous apparaît encore comme l'une des particularités distinctives de l'état d'esprit de Mozart en 1772.

Mais cette analyse de l'apparence extérieure du morceau, d'abord, resterait incomplète si nous n'y ajoutions que Mozart, dans sa sonate, recourt volontiers à des imitations en contrepoint, très simples il est vrai, mais déjà d'une sûreté et d'une intensité expressives singulières. Et nous devons signaler enfin, par-dessus cette indication des procédés de la sonate, le caractère intérieur de celle-ci, le merveilleux sentiment de grandeur pathétique dont elle est tout imprégnée, et, concurremment avec lui, la tendance manifeste du jeune Mozart à unir et fondre ensemble tous les éléments de sa sonate, avec même certains artifices tout exprès d'unification, tels que celui qui consiste à faire commencer le second sujet par le même rythme qui vient de constituer le premier sujet. En un mot, toute la part de puissance dramatique qui, dès l'origine, a toujours existé dans le génie de Mozart, se manifeste à nous ici avec un éclat merveilleux; et peu d'œuvressont mieux faites pour nous donner l'idée du mûrissement où le jeune homme a déjà atteint pendant cette période salzbourgeoisc de 1772, en attendant sa grande crise romantique de l'hiver suivant.

Quant à la partie de l'orgue, toujours encore confondue avec celle des basses, il faut noter cependant que Mozart commence désormais à la chiffrer, ainsi qu'il fera jusqu'au jour où l'orgue et les basses se trouveront enfin séparés.

132. — Salzbourg, entre janvier et mars 1772. Sonate d'église en fa, pour deux violons, basse et orgue.

Ms. perdu.

Allegro

Cette sonate a sûrement été écrite en même temps que la précédente : et nous devons avouer que c'est surtout l'identité manifeste de l'écriture et du papier, entre les deux sonates, qui nous permet d'assigner une date précise à ce n"^ 132, œuvre aussi insignifiante et banale que l'était peu le n" 131, au point que son contenu musical nous aurait pleinement permis de la classer dans une période antérieure. Cependant, il y a dans la sonate certains détails, — par exemple l'addition de quatre mesures à^inlrada à l'unisson avant le premier sujet proprement dit, ou encore la tendance évidente à établir un rapport entre le rythme du second sujet et celui du premier, — qui sont bien des traits distinctifs de la période du printemps de 1772. Le contrepoint, lui, n'intervient presque plus ; et la rentrée, qui était très variée dans la sonate précédente, se fait ici sans aucun changement. Le développement, d'autre part, expose un rythme tout nouveau, également à l'inverse de ce qui avait lieu dans la sonate précédente : mais non seu-

lement ce rythme rappelle beaucoup maints passages « italianisants » des symphonies de 1772; nous verrons qu'il arrivera souvent à Mozart, durant celte année, d'employer des sujets nouveaux dans ses développements, comme aussi, lorsqu'il sera pressé, de ne pas varier ses rentrées.