Salzbourg, mars

Litaniae de Venerabile Altaris Sacramento en si bémol, pour quatre voix, deux violons, alto, deux hautbois (ou deux flûtes), deux cors, deux trompettes, basse et orgue.

Ms. à Berlin.

Molto allcg'ro

Kyrie : molto allegro ; Panis vivus : andante en fa {solo de soprano) ; Verbum caro : adagio en ré mineur ; Hostia sancta : molto allegro (sali et chœur) ; Tremendum : adagio en sol mineur et allegro en si bémol {solo pour ténor) ; Viaticum : Adagio en si bémol mineur; Pignus : fugue; Agnus Dei : un poco adagio en fa {solo de soprano) et en si bémol (chœur).

Ces litanies, dont la date nous est donnée par Mozart lui-même sur son manuscrit, sont évidemment une œuvre que le jeune homme a composée avec un soin particulier : les nombreuses corrections de l'autographe suffiraient à nous le prouver. Mais, avec cela, ces litanies attestent, chez Mozart, l'oubli des traditions de musique religieuse que le jeune homme avait rapportées d'Italie, et que nous avons encore retrouvées dans des œuvres de 1771. Ici déjà, la musique instrumentale l'emporte sur la musique vocale, et l'inspiration profane sur l'émotion religieuse. La séparation s'accentue entre les passages homophones et les passages en contrepoint; et ceux-ci. encore assez nombreux, sont déjà d'un travail beaucoup plus sommaire, se bornant souvent à des entrées en canon très vite arrêtées. On sent, dans tout le morceau, que ni la conduite des voix ni la marche des parties n'intéresse plus Mozartautant que naguère : ce qui l'intéresse, désormais, ce sont, au point de vue de l'expression, les effets dramatiques, et. au point de vue du métier, les modulations ingénieuses, les contrastes instrumentaux, tout ce qui donne pour nous une importance capitale aux symphonies de la même année.

L'illustre maître et confrère de Mozart à Salzbourg, Michel Haydn, a pareillement composé à plusieurs reprises des Litanies du Saint-Sacrc-

ment, et ses litanies en sol mineur notamment, jadis publiées à la librairie Breitkopf, sont à coup sur un des chefs-d'œuvre de toute la musique religieuse du temps. Aussi a-t-on cru pouvoir les rapprocher des deux séries de litanies composées par Mozart en 1772 et en 1776 : et cependant il suffit d'examiner l'un quelconque des morceaux de ces admirables litanies de Michel Haydn pour y sentir le cœur et la main d'un maître non seulement parvenu à la pleine possession de son art, mais mûri par de longues années de méditation artistique. A notre avis, ces litanies de Michel Haydn sont d'une date bien postérieure à la période que nous étudions : probablement écrites en 1792, où nous savons que le vieux maître a eu l'occasion de composer un ouvrage de cette sorte. Le fait seul delà publication chez Breitkopf, d'ailleurs, atteste déjà que c'est là une œuvre entièrement conforme au goût des premières années du XIX» siècle, et produite par Michel Haydn durant le glorieux soir de sa vie.

Mais en tout cas nous pouvons être assurés que le jeune Mozart, en 1772, ou bien n'a point connu les litanies en sol mineur de .Michel Haydn ou du moins n'en a aucunement subi l'influence : car l'étude d'une œuvre comme celle-là n'aurait point manqué de se refléter pour nous jusque dans le style et jusque dans la coupe extérieure de ses propres litanies, tandis que, sous ce dernier rapport en particulier, le jeune garçon s'est borné à conserver fidèlement les divisions et toute l'ordonnance générale d'autres Litanies du Saint-Sacrement qui avaient été écrites, peu de temps auparavant, par son digne père, et qui certes ne lui auraient point servi de modèle à un tel degré s'il avait eu sous les yeux une œuvre aussi infiniment supérieure que les susdites litanies de Michel Haydn. C'est presque exclusivement à l'imitation des litanies de Léopold Mozart, — publiées depuis peu par M. Seiffert dans son choix de composition de ce maître, — que le jeune homme a réparti les différents versets de ses litanies, donnant aux divers morceaux ainsi artificiellement créés, à la fois, les mêmes dimensions et le même caractère, sauf pour lui à remplacer par sa généreuse et brillante exubérance mélodique de 1772 la sécheresse et la profonde nullité musicale de l'œuvre paternelle.

Chez Mozart comme chez son père, la première division des litanies va depuis le Kyrie initial jusqu'après les mots : Sancta Trinitas, unus Deus, miserere nobis. De part et d'autre, aussi, ce morceau est constitué (l'alternances fréquentes de chœurs et de soli, après un long prélude instrumental exposant des sujets qui serviront ensuite à accompagner le chant. Mais en outre .Mozart, avec son nouvel idéal de musique religieuse, a traité ce premier morceau absolument à la manière d'un allegro de symphonie ou de concerto, tout au moins pour ce qui est de l'orchestre. Après un court adagio servant d'entrée au chant, les deux sujets du prélude sont repris, l'un à l'orchestre seulement, l'autre à l'orchestre et aux voix ; et puis, pendant que chœurs et soli se poursuivent, avec de petites imitations, l'orchestre commence un véritable développement, suivi d'une rentrée régulière des deux sujets.

Vient ensuite, dans les deux litanies, un second morceau d'un ton différent, — en fa, chez Mozart, — qui va depuis les mots : Panis, vivus, jusqu'aux mots : Memoiia mirabilium Dei. De ce morceau, Léopold Mozart

avait fait une suite de petits soli, entremêlés de quelques réponses du chœur. Wolfgang, lui, en fait un air de soprano, assez orné, et d'une exécution vocale parfois difficile, sous un accompag'nement des plus brillants, mais qui parfois aussi risque d'étouffer le chant au lieu de se borner à le renforcer.

Le troisième morceau, consacré tout entier aux mots : Verbum caro factura, miserere nobis, constitue, dans les deux litanies, une façon de prélude lent à Vallegro qui suit. Mais ce prélude, très court chez Léopold Mozart, est beaucoup plus étendu dans l'œuvre de Wolfgang, et nous y apparaît même lun des passages les plus originaux des litanies tout entières, avec la gravité recueillie de son chant mineur, toujours homophone, sous les modulations expressives d'une ligure continue des deux violons en triples croches. Après quoi commence Vallegro susdit, aux mots : Hostia Sancta, et nous voyons se dérouler le morceau le plus étendu des litanies, avec un petit adagio pathétique sur le seul mot : Tremendum, et une reprise du mouvement rapide sur les mots : ac vivificum Sacramentum. Dans l'Hostia Sancta proprement dit, les quatre voix chantent seules, tour à tour, les invocations des litanies, et le chœur leur répond par un miserere nobis d'un rythme en notes tenues que nous avons déjà rencontré plusieurs fois dans les chœurs religieux de Mozart durant cette période; dans le Tremendum, le jeune garçon se croit tenu, tout de même que son père, à traduire l'image directe du mot en prêtant à l'orchestre un trémolo continu, — en triolets chez Wolfgang, et renforcé d'expressives figures des vents.

Et puis, de nouveau, le chœur cède la place aux soli dans un morceau consacré aux mots : Panis omnipotentia verbi caro factus, etc., jusqu'à Refectio animarum. Chez Wolfgang, ce morceau n'est même, tout entier, qu'un grand air de ténor, beaucoup plus fleuri que l'air de soprano précédent, et d'un accompagnement.plus discret, mais avec, dans le chant, toute sorte de modulations aussi peu « vocales » que possible.

Et c'est alors, dans les deux litanies, le morceau que les musiciens salzbourgeois du temps devaient évidemment considérer comme le clou de leurs litanies : un morceau s'ouvrant aux mots : Viaticum in Domino morientium, mais pour aboutir bientôt à une grande fugue sur les mots : Pignus futurs; gloriœ. Le Viaticum, dans les deux litanies du père et du fils, est en mineur, — en si bémol mineur chez Wolfgang. Mais tandis que le père se contente de prêter au chœur un chant tout banal, à peine relevé de quelques imitations assez agréables dans sa dernière partie, ce Viaticum est au contraire, chez le fils, le seul morceau de toutes les litanies où se révèle à nous pleinement le génie poétique du jeune garçon. Accompagné par l'orchestre avec une réserve qui d'ailleurs n'exclut nullement l'expressive beauté des modulations, le chœur, dans ces quelques mesures de prélude à la fugue du Pignus, s'imprègne tout à coup d'une émotion pure et grave, essentiellement religieuse; et les timbres des quatre voies s'unissent de la façon la plus heureuse pour la production d'un effet d'ensemble comme ceux dont nous avons naguère aperçu l'ébauche dans certains morceaux de la messe en ut mineur. Quant à la fugue qui suit, fuga duplex, selon l'indication inscrite par Léopold Mozart en tête de son morceau (et cela signifie simplement que la fugue comporte un contre-sujet), nous serions presque

tentés d'avouer que le talent du père, ici, s'est élevé plus haut que n'a su le faire tout le génie du fils. Médiocre comme toute la musique que nous connaissons de lui, la fugue de Lcopold Mozart n'en est pas moins un morceau fort agréable à entendre, avec une simplicité et une carrure fort bien faites pour répondre aux ressources des voix : tandis que la longue fugue de Wolfgang, trop longue et trop monotone, est semée de passages modulés qui conviendraient bien mieux à un orchestre qu'à un chœur. Toute la fugue, d'ailleurs, n'est rien que le travail d'un bon élève, sans aucune trace de la grandeur pieuse qui, naguère, rachetait les inexpériences des fugues de la messe en ut mineur ^ L'orchestre, ici, se borne presque toujours à doubler le chant.

Enfin ï'Agnus Dci qui termine les litanies est, lui aussi, divisé et traité de la même façon dans l'œuvre du père et dans celle du fils. Les deux premières invocations, Parce nobis et Exaudinos, forment l'objet d'un solo de soprano, dans un mouvement lent, avec toutes sortes de traits et de vocalises ; après quoi la troisième invocation. Miserere nobis, donne lieu à un petit chœur d'un mouvement plus rapide, et dont l'accompagnement, dans les litanies de Wolfgang, nous apparaît un de ceux où le jeune homme s'est le plus librement abandonné à sa fièvre d'instrumentation de cette présente période.

134. — Salzbourg, entre janvier et mars 1772. Divertimento en ré, pour deux violons, alto et basse.

Allegro

Ms. perdu.

Allegro. — Andante [en sol). — Presto.

D'après l'inscription des manuscrits, nous savons seulement que ce petit quatuor et les deux suivants ont été composés « en 1772, à Salzbourg » : mais leur évidente parenté avec les deux symphonies n°* 127 et lt9, comme aussi avec la sonate à quatre mains n" 130, permet de les classer incontestablement au début de celte année. Tous les trois semblent, d'ailleurs, avoir été écrits très vite et d'un seul trait.

1. Encore cette fugue, telle que Mozart l'avait écrite en 1772, était-elle sensiblement plus longue qu'elle l'est restée sous sa forme définitive : car le manuscrit nous fait voir, à trois reprises, d'importants passages (de 24, 10 et 12 mesures), qui ont ét6 plus lard effacés par Mozart lui-mônie ou peut-être par son père, — ce dernier ayant eu l'occasion de procéder à une révision très attentive dos litanies de son fils.

Mozart ne s'était plus essayé au genre du quatuor depuis le quatuor à cordes composé à Lodi en mars 1770. II se trouvait, à cette date, entièrement sous l'influence de Sammartini et des Italiens : cette fois, la prédominance chez lui du style italien ne l'empêche pas de s'inspirer aussi, et très directement, des quatuors de Michel Haydn; et si l'esprit des trois quatuors de Mozart reste encore tout italien, leur forme va même jusqu'à présenter une ressemblance singulière avec l'unique quatuor authentiquement daté de Michel Haydn qui nous révèle la manière de celui-ci en 1772. Il est vrai que ce dernier quatuor date du mois de décembre de ladite année : mais Michel Haydn n'était pas homme à changer de style aussi facilement que Mozart, et son œuvre peut parfaitement nous servir de spécimen pour connaître sa façon d'entendre le quatuor au moment où le jeune Mozart s'est inspiré de lui.

Notons d'abord le titre de Divertissement donné par Mozart à ses trois quatuors : c'est un titre que nous retrouvons très souvent sur des quatuors des deux frères Haydn, vers ce même temps {Divertimento en quatuor) ; et Michel Haydn, en particulier, avait coutume d'intituler ainsi presque toute son œuvre de musique de chambre, encore que son quatuor du 21 décembre 1772, appelé Divertimento sur des parties à Vienne, s'intitule Notturno sur le manuscrit original, — où le quatuor se trouve rehaussé par l'adjonction de deux cors. D'une façon générale, chez Mozart comme chez Michel Haydn, ce mot de Divertimento n'implique nullement encore, à cette date, un genre différent du quatuor ordinaire, sauf peut-être qu'il admet une liberté plus grande dans la distribution des morceaux, ceux-ci pouvant être jouée avec des pauses entre l'un et l'autre. A cela près, les trois divertissements que nous étudions sont bien de véritables quatuors à cordes, ayant le même objet et les mêmes lois que le quatuor de Lodi, ou que les deux séries composées par Mozart durant les deux périodes suivantes.

Comme nous l'avons dit, la forme de ces petits quatuors les rattache entièrement au Notturno de Michel Haydn, tandis que leur inspiration dérive encore tout droit des ouvertures et quatuors italiens. C'est ainsi que le quatuor tout entier de Michel Haydn, mais surtout son andante, sont beaucoup plus mozartiens que les quatuors de Mozart, avec une grâce à la fois tendre et rêveuse qui, plus tard, s'imposera très profondément au cœur du jeune homme, et contribuera à former le Mozart que le monde connaît, mais dont le jeune Mozart de 17"/2 n'a pas encore saisi toute l'afTinité avec son génie propre, dominé comme il l'est par le souvenir des chants plus nets et plus précis de l'école italienne. Ce qu'il emprunte à Michel Haydn, à ce moment, c'est, avec la coupe des morceaux, la conception de l'écriture du quatuor. Comme chez Michel Haydn, en effet, nous voyons chez Mozart le premier violon prendre désormais un rôle prépondérant, tandis que les trois autres parties se bornent, le plus souvent, à l'accompagner, presque sans aucune trace de contrepoint. De même, c'est à Michel Haydn que nous devons, dans les quatuors de Mozai't, la longueur relative des développements, et la manière dont, volontiers, ils contiennent des allusions modulées aux sujets précédents. Au reste, l'analyse des morceaux des trois quatuors de Mozart nous permettra de signaler encore maints autres traits de comparaison.

Le premier des trois quatuors a la coupe traditionnelle de la sonate, avec un andante entre deux allégros. Le premier morceau est fait de deux sujets distincts, dont le second, comme chez Michel Haydn, est plus étendu et plus important que le premier, avec encore une troisième idée formant conclusion. Le long développement débute par une double reprise du premier sujet, modulée dans les tons de mi et de si mineurs : après quoi se produit un grand passage nouveau, d'un caractère très expressif, avec un accompagnement continu en doubles croches du second violon. Et il faut signaler encore que, dans la reprise, le changement ne porte, une fois de plus, que sur le second sujet, ce qui achève de rattacher ce quatuor aux œuvres du début de 1772.

L'andante, très différent de celui de Michel Haydn, et profondément italien, nous expose tour à tour trois petits sujets séparés, que suit une longue ritournelle ; et six mesures d'un développement nouveau, sous forme d'un chant du premier violon, ramènent une rentrée encore toute pareille de la première partie.

Quant au finale, traité en morceau de sonate sur des rythmes de rondo, à la manière du finale du quatuor de Michel Haydn, il offre la particularité de commencer par une sorte d'entrée, d'un rythme rappelant celui du finale du concerto milanais n" 126. En outre, Mozart s'essaie ici, dans le développement, à un peiiifugato, sur une idée toute nouvelle; et ces quelques mesures, d'ailleurs fort habilement conduites, représentent à peu près l'unique trace de contrepoint dans tout l'ensemble du quatuor.

Nous ne répéterons pas ici, l'ayant dit déjà à propos de la sonate à quatre mains n" 130, l'énumération des nombreuses ressemblances qui relient ce quatuor à ladite sonate, au point d'attester une date de composition presque sifnuUanée.