Salzbourg, entre janvier et mars

DiTertimento eu si bémol, pour deux violons, allô et basse.

Ms. perdu.

Andante

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Andante. — Allegro dimolto (même ton). — Allegro assai.

Ce que nous avons dit du quatuor précédent pourrait s'appliquer exactement à ce second quatuor de la même série, si, par un phénomène assez commun chez Mozart, ce second quatuor ne nous faisait voir une sorte de retour en arrière, avec une réapparition beaucoup plus marquée de l'influence italienne. Non seulement la distribution du

quatuor, avec son andanle initial et ses trois morceaux dans le même ton, se rattache aux modèles italiens imités naguère dans le quatuor de Lodi : mais tout lesprit et toute la forme des morceaux (à l'exception du finale) semblent infiniment plus étrangers au souvenir du style do Michel Haydn, comme si Mozart, après un premier élan d'enthousiasme pour l'art de ce maître, était revenu à la manière italienne qui lui était alors familière. De nouveau les sujets sont plus courts, plus nombreux et plus contrastés, le rôle des deux violons s'égalise et prédomine, les développements cessent de se rapporter directement aux idées précédentes, les ritournelles s'allongent, et les répétitions se multiplient : sans compter que le quatuor, plus encore que le précédent, donne limpression d'être fait très vite, ce qui explique peut-être son retour plus marqué au style italien, ce dernier étant désormais pour Mozart d'un emploi plus facile.

Dans Vandante du début, le développement nous fait voir, en vérité, une tendance à élaborer en contrepoint la ritournelle qui le précède : mais ce développement s'arrête dès la quatrième mesure, pour être suivi d'une rentrée où, déjà, c'est le premier sujet qui se trouve varié et sensiblement étendu.

Quant à Vallegro suivant, tout écrit pour les deux violons, celui-là contient un développement nouveau un peu plus important, mais suivi d'une rentrée toute pareille de la première partie.

Comme nous l'avons dit, le seul morceau un peu significatif de ce quatuor est son finale, très court et traité en morceau de sonate, mais avec des rythmes caractéristiques, et tout un travail instrumental plus abondamment réparti entre les quatre exécutants. Le premier sujet, non sans analogie avec le style de Michel Haydn, est une sorte d'appel d'opéra bouffe que Mozart reprendra, un jour, dans ses Noces de Figaro ; et non moins charmantes sont les deux idées suivantes, dont la seconde rappelle un rythme de la symphonie en fa (n° 124) du 2 novembre 1771. Le développement, lui aussi, mérite d'être signalé : il débute en imitations, sur un sujet nouveau, entre les deux violons et la basse, et nous offre ensuite un beau thème nouveau, en sol mineur, qui aboutit à une cadence pleine, précédant la rentrée. Dans celle-ci, le second sujet, seul, est un peu varié.

136. — Salzhourg, entre janvier et mars 1772. Divertimento en fa, pour deux violons, alto et basse.

Ms. perdu.

Allegro. — Andante {en ut). — Presto.

440 QCINZiÈyE PÉRIODE

Si le second des trois quatuors de cette série semblait indiquer un relâchement de l'inspiration de Mozart, ce troisième quatuor, au contraire, nous montre le jeune homme s'efforçant déjà à se constituer un style propre, dans ce genre nouveau, en combinant les deux influences des maîtres italiens et de Michel Haydn. Comme dans le quatuor précédent, le rôle des deux violons domine de beaucoup ceux de l'alto et de la basse : mais de nouveau le premier violon seul est chargé du chant, tandis que le second s'occupe à l'accompagner en une foule de figures diverses, des plus ingénieuses. Et si les sujets sont encore séparés, du moins Mozart étend beaucoup le premier sujet, réduisant le second, suivant la manière des deux Haydn, à n'être qu'un court épisode mélodique qui forme conclusion. Aussi bien n"est-il pas impossible que, avant de composer ce troisième quatuor, Mozart ait eu l'occasion de connaître les six quatuors composés, en 1771, par le frère aîné de Michel Haydn.

Dans le premier allegro, une entrée à l'unisson, rappelant le style de l'opéra huffa, précède un premier sujet que Mozart développe et travaille presque jusqu'à la fin de la première partie; et c'est encore un travail thématique sur l'idée de ce premier sujet, mêlé avec un rappel de l'accompagnement du second sujet, qui forme le développement de ce remarquable morceau. Dans la rentrée, Mozart revient à son habitude de faire porter ses changements sur le second sujet.

Non moins curieux est Validante, où Mozart, pour la première fois, débute aussitôt par un chant du premier violon, ainsi que le faisaient Michel Haydn et surtout son frère Joseph, aux environs de la même date. Mais l'italianisant qu'est Mozart n'ose pas encore suivre l'exemple des deux Haydn jusqu'à prolonger son chant pendant toute la durée du morceau : à ce premier sujet il en fait succéder un second, consistant en une façon de dialogue entre les deux parties supérieures et les deux voix d'en bas; après quoi vient encore une ritournelle à l'italienne. Le développement, sur une idée nouvelle, nous offre l'intérêt de contenir une figure libre du violoncelle, sous l'accompagnement syncopé des autres parties. Et comme si Mozart se repentait de la longueur inaccoutumée de ce développement, le voici qui, tout d'un coup, par un retour imprévu à son habitude italienne de jadis, supprime la rentrée du premier sujet pour ne reprendre que le second, légèrement varié.

Le finale est un délicieux rondo à nombreux petits intermèdes, suivant la coupe adoptée par Mozart depuis la fin de son premier séjour d'Italie. Un thème d'allure très brillante et très gaie, exposé avec des imitations entre l'alto et le violoncelle, et se terminant par une cadence d'opéra bouffe, se répète cinq fois, ayant ses reprises entrecoupées par quatre petits thèmes nouveaux, dont le second en mineur. Tout cela écrit déjà avec une entente admirable du style du quatuor allemand, parsemé d'imitations et de passages en contrepoint, et puis si coulant, d'un bout à l'autre, si bien fondu dans une même veine de joie légère et chantante que nous ne pouvons nous empêcher de regretter que Mozart ait borné là sa série de quatuors, — ou plutôt de regretter que nous ne possédions pas d'autres quators de la même série : car tout porte à croire que Mozart en a composé six, celte fois comme les sui-

vantes, et que c'est à la même série qu'appartiennent trois autres quatuors possédés jadis par Aloys Fuchs (en ut, la et mi bémol, K. Anh. 211, 212 et 213).