XII. Chœur en ré : Cento volte

Le Sogno di Scipione a été composé par Mozart pour les fêtes qui, le 29 avril 1772 et les jours suivants, devaient célébrer à Salzbourg l'intronisation du nouvel archevêque, élu depuis le 14 mars précédent. Le poème de Métastase choisi par Mozart, — ou plus probablement imposé au jeune garçon, — n'était qu'une adaptation scénique du Somnium Scipionis de Gicéron, entremêlée de quelques traits empruntés aux Punica de Silius Italiens. Endormi dans le palais de Massinissa. le jeune Scipion voit apparaître en rêve, d'abord, la déesse de la Chance et celle de la Constance, puis la troupe entière de ses ancêtres, parmi lesquels Scipion l'Africain et Scipion Émilien, notamment, lui enseignent la vanité des biens terrestres. Sur quoi le jeune Scipion, se décidant enfin à choisir entre les deux déesses, déclare préférer la Constance à la Bonne Fortune.

Destinée à n'être chantée qu'une fois, à l'occasion d'une fête, comme Ascanio in Alba, cette « action théâtrale » est cependant d'un tout autre genre. Au lieu d'un ballet pastoral, elle a plutôt le caractère d'une cantate, ou d'un oratorio profane : et il en résulte que les airs courts d'Ascanio y sont remplacés par de grands airs dopera séria. De plus. Il Sogno di Scipione a été écrit pour Salzbourg, où, au contraire de l'Italie, on aimait fort les morceaux un peu longs, comme Mozart l'écrira luimême, plus tard, quand il comparera le goût salzbourgeois à celui de Paris. Enfin l'action de cette petite pièce est à peu près nulle : les personnages y débitent des sentences morales, sous une foule de meta-

phores dont chacune, suivant l'habitude de Métastase, devait offrir au musicien l'occasion de petites images musicales. Et nous devons dire tout de suite que, sur ce dernier point, Mozart ne s'est presque plus conformé aux traditions anciennes : ce n'est que tout à fait par accident que, dans un ou deux airs, il a essayé de figurer le vent qui souffle, ou un enfant qui pleure. Mais, pour le reste, sa partition dérive directement des circonstances que nous venons d'indiquer. Ecrite à Salzbourg, elle est de dimensions plus amples que les œuvres dramatiques précédentes, avec des entrées instrumentales plus longues et des strophes plus étendues, comme aussi avec un accompagnement déjà beaucoup plus fourni. Écrite sur un livret désormais vieilli, et absolument fastidieux, nous sentons qu'elle n'a rien eu pour intéresser Mozart, et que l'ampleur même de ses airs ne les empêche pas d'avoir été composés très rapidement. Enfin, le genre héroïque du poème a conduit Mozart à traiter les neuf airs, — qui, avec deux petits chœurs et la licenza, forment toute la pièce, — en airs d'opéra séria, ou plutôt même de cantate héroïque.

Tous ces airs ont la coupe du demi da capo. Les uns ont deux sujets dans leur première partie, les autres n'en ont qu'un seul; et le dernier de Scipion (n° 10) a ses deux sujets dans des mouvements différents. Mais nous devons signaler ici, dans les trois airs n^" 2. 6 et 8, le premier essai d'une innovation que nous allons trouver constamment employée dans les airs de Lmcîo Silla. Au lieu de reprendre intégralement, après la petite partie non répétée, la seconde strophe de la première partie, Mozart reprend d'abord, en le variant librement, le premier sujet de la première strophe, et puis il le fait suivre d'une reprise intégrale du second sujet tel qu'il était dans la seconde strophe. A cette différence près, les neuf airs ont tous la même allure brillante et superficielle. Les cadences y sont nombreuses et souvent très difficiles : le chant recommence déjii à perdre un peu son caractère purement vocal, sous l'influence du milieu allemand de Salzbourg : mais, dans quelques-uns des airs, ce défaut est racheté par une grandeur et une pureté mélodiques qui apparentent ces airs aux œuvres instrumentales de la même période (notamment les airs n^» 2 et 10). Les secondes parties des airs, assez insignifiantes en soi, donnent souvent lieu à d'ingénieuses trouvailles dans l'accompagnement. L'unique récitatif accompagné est insignifiant; le chœur final ne l'est guère moins, et dans le grand chœur n° 4, un très beau passage en imitations s'arrête malheureusement beaucoup trop vite, pour être suivi d'une reprise un peu variée du chant homophone du premier sujet.

Suivant l'usage de Salzbourg, Mozart a joint à sa cantate une licenza, rendant expressément hommage au prince-archevêque, qui était maintenant le détestable Jérôme Colloredo. Mais cette partie de son travail l'attirait si peu qu'il n'a même point pris la peine de traiter musicalement, comme il l'avait fait dans les deux licenza n°» 47 et 73, le récitatif précédant l'air ajouté; et de celui-ci il a fait une petite cavatine sans grande signification, avec deux couplets dont le second commence à la dominante et est un peu varié. Plus tard, sans doute en 1776, Mozart, probablement honteux de la pauvreté de cet air, lui en substituera un autre (n" 251) d'une valeur musicale infiniment plus haute.