Salzhourg, aoûlilll

Symphonie en la, pour deux violons, alto, deux flûtes, deux cors, violoncelle et basse.

Ms. à Berlin.

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Allegro. — Andante (en l'é). — Menuello et trio [en ré). — Allegro.

Cette symphonie dont la date nous est donnée parle manuscrit, etqui termine la série des grandes symphonies « héroïques » de 1772, nous offre un exemple nouveau d'un phénomène que nous avons eu déjà l'occasion de constater, et qui se reproduira jusqu'au bout dans l'œuvre de Mozart. Toutes les fois que celui-ci s'est imprégné d'un certain style étranger jusqu'à vouloir l'imiter complètement, nous pouvons être sûrs que cette imitation sera suivie comme d'une reprise de soi-même, d'un effort à se dégager et à reconquérir son individualité propre. Ainsi, maintenant, après avoir directement imité Joseph Haydn dans la symphonie de juillet en r^, Mozart se ressaisit, se souvient d'autres influences subies précédemment, et tâche à les combiner avec celle de Haydn pour se constituer une pensée et une langue mieux appropriées à son génie personnel. D'où résulte une œuvre moins grande et savante, peut-être,

que le n° 146, mais plus originale, et d'une beauté plus expressément « mozartienne ».

En quoi consiste le style nouveau de cette symphonie, nous ne saurions le mieux définir qu'en disant que Mozart essaie d'y accommoder les procédés de Joseph Haydn à l'expression d'un esprit plus poétique, et aussi plus italien, avec une grâce très claire etchantante. Les qualités foncièrement musicales de ses symphonies précédentes, l'élaboration thématique des idées, le rehaussement expressif des rentrées, l'indépendance et la richesse de l'alto et des vents, enfin le système des codosnouvelles terminant les morceaux, tout cela se retrouve ici comme dans les œuvres antérieures : mais tout cela y est, pour ainsi dire, employé à une fin diftérente, plus conforme au génie de Mozart, et tout cela y est employé déjà plus librement, avec des effets que Joseph Haydn n'a jamais connus.

C'est ainsi que, dans le premier allegro, nous apercevons un traitement plus large et plus spontané des procédés susdits, avec une préoccupation plus marquée de cette unité d'expression et de forme qui restera toujours l'un des caractères distinctifs de l'œuvre de Mozart. Comme chez Haydn, le second sujet n'est qu'un court épisode, intercalé parmi des variations et transfigurations du premier ; et il n'y a pas jusqu'aux ritournelles qui ne dérivent de ce premier sujet, dominant tout le morceau avec l'énergie chantante de son rythme. Mais sans cesse des innovations heureuses se montrent à nous, dont l'une consiste, par exemple, à exposer d'abord le sujet forte, en tuUi, pour le répéter ensuite piano au seul quatuor des cordes. Et lorsque, avant les deux barres, le rythme de ce premier sujet s'est brusquement arrêté sur un accord de septième, c'est encore le même rythme qui reparaît en manière de développement modulé et très travaillé, débutant dans le ton principal pour passer aussitôt à des tons voisins. La rentrée, à son tour, est toute variée et intervertie, s'ouvrant par la reprise du second sujet pour dérouler ensuite toutes sortes de figures expressives qui n'étaient qu'indiquées dans la première partie; et le morceau s'achève par une longue coda où Mozart inscrit déjà ce mot, une coda nouvelle, en forme àcstrette avec de beaux effets de crescendo comme ceux dont on a prétendu réserver le monopole à l'école de Mannheim. Mais comment définir l'élan poétique qui souffle à travers ce morceau, et la liberté de toutes les parties, et la prodigieuse variété des nuances, et, aussi, le caractère essentiellement italien qui s'accuse dans cette partition infiniment allemande par sa richesse musicale ? Ajoutons seulement que les vents, de même que les autres voix, ont ici un rôle plus réservé que dans les symphonies précédentes, et cependant plus beau, mieux fait pour utiliser leurs ressoures propres.

L'andante nous fait voir les mêmes caractères poussés encore à un plus haut degré. Avec ses deux sujets bien distincts, chacun traité surtout par les deux violons, dont le second accompagne le premier ou dialogue avec lui, avec ses longues ritournelles et son développement tout nouveau que suit une rentrée à peine un peu variée des sujets précédents, on croirait voir, au premier abord, un équivalent des gracieux andantes composés naguère par Mozart sous l'influence italienne; et cette impression se trouve encore renforcée par l'allure chantante de la canlilcne

pastorale qui fait fonction de premier sujet : mais comme, sous tout cela, le maître symphoniste allemand des œuvres précédentes se reconnaît à l'habileté aussi bien qu'à l'intensité expressive de l'exécution ! Comme les idées et leurs ritournelles sont à lafois plus étendues et plus « musicales » qu'aux années purement italiennes ! Et comme le rôle des vents très discret, est déjà vigoureux et sûr ! Il faut noter que, de même que dans Vallegro initial, la première partie s'achève sur une septième, de manière à s'enchaîner avec les mesures qui suivent; et pareillement, encore la seconde partie s'enchaîne avec une petite coda, d'ailleurs toute simple et ne servant qu'à conclure, mais qui, toujours comme dans Vallegro et dans nombre de morceaux de cette période, a été séparée par deux traits du reste du morceau sans que la présence de deux points, avant ces traits, commande la reprise de la seconde partie. Évidemment Mozart aura encore voulu laisser cette reprise au libre choix des exécutants, tandis que, dès l'année suivante, toujours ses codas seront précédées des deux points exigeant la reprise.

Rien à dire du menuet, toujours conçu dans le même style allemand que tous les menuets de Mozart cette année-là, sinon que, dansle menuet propre, les flûtes exposent une moitié du chant sous l'accompagnement des cordes, et que Mozart, ici comme dans la symphonie en ré n° 146, emploie la seconde partie de ce menuet à une libre variation des deux violons sur le rythme de la première. Le trio, lui, n'a plus l'étrangeté harmonique de beaucoup des trios précédents : mais il est d'un charme exquis dans sa simplicité, et contient un long passage des plus curieux où, accompagnés par l'alto, les vents alternent un même rythme, de mesure en mesure, avec les deux violons en pizzicati.

Le finale, traité en morceau de sonate, débute par un long sujet que présentent à découvert les deux violons ; et le tutti de lorchestre, au lieu de le répéter ensuite, lui fait comme une réponse expressive aboutissant à une ritournelle très italienne. De même, le second sujet est réservé aux cordes, et l'orchestre n'intervient que pour sa ritournelle, après quoi le développement, tout nouveau, amène une rentrée presque invariée de la première partie. Mais qu'on voie, maintenant, avec quel art Mozart rappelle le rythme de son premier sujet au cours même du second, pour le reprendre également dans la ritournelle de celui-ci ; et que l'on écoute ce merveilleux finale, tout rayonnant de forte vie juvénile : on comprendra combien le l'etour à l'italianisme, pendant cette période de la vie de Mozart, cachait sous son apparente régression un puissant effort artistique du génie du maître. Ajoutons que, ici comme dans le premier morceau et landante, une coda termine le morceau, et toujours une coda nouvelle, en forme de strette, au lieu des codas dans le style de Haydn — utilisant les sujets antérieurs, — que nous avons vues déjà et retrouverons bientôt dans l'œuvre de Mozart.