Salzbourg, enti'e janvier et septembre

Lied pour soprano en fa avec accompagnement de clavecin : Die Zufriedenheit im niedrigen Staade.

Ms. au musée de Linz.

Ich trachte

nicht

nachsolcfaen

Din.gen,diehoch un^

L'autographe de ce petit lied se trouve écrit sur la même feuille que l'ariette d'après Gunther n" 149, d'où résulte que les deux œuvres ont été composées simultanément. Et cependant non seulement ce présent n" 150 met en musique un poème de Canitz, tandis que les deux n° 149 empruntaient leurs paroles à Gunther : la coupe et le style, aussi, diffèrent entièrement, dans le lied d'après Canitz, de ce que nous ont £ait voir les deux airs précédents. C'est comme si le jeune Mozart se fût souvenu, tout d'un coup, de cette coupe habituelle du lied allemand qui s'était déjà imposée à lui pendant son séjour à Vienne de 1768, mais dont, sans doute, ses années d'italianisme lui avaient, ensuite, enlevé la mémoire. Le fait est que, cette fois, au lieu des deux embryons d'airs à l'italienne que nous montraient les lieds d'après Gunther, nous retrouvons ici cette coupe populaire, employée autrefois par le petit Mozart lui-même dans son lied viennois n° 64 et dans son opéracomique Dastien et Bastienne. Le lied étant destiné à être répété plusieurs ibis, sur les strophes diverses du poème, le jeune garçon comprend

désormais tout ce qu'il y a de fastidieux et de monotone à introduire, dans le chant du couplet ainsi répété, des reprises des mêmes phrases, à la façon de l'air italien. Son lied nouveau, suivant l'exemple de Hiller et de Schultz, est divisé en deux parties tout à fait distinctes, et sans autre lien entre elles qu'un charmant petit rappel du début et de la cadence finale de la première à la fin de la seconde. Le chant est d'ailleurs encore très simple, et d'une expression tout enfantine : mais déjà le génie mélodique de Mozart nous y apparaît plus librement que dans les deux chansons précédentes, en même temps que l'accompagnement, — toujours réduit à une partie de basse, — manifeste une tendance indéniable à revêtir un caractère plus indépendant et plus orisrinal.

(milan, octobrb 1772-MAH8 n73)

On a vu plus haut que Mozart, à la suite du succès d'Ascanio in Alba, a reçu la commande du premier grand opéra, de la saison d'hiver de 1772, pour le théâtre de Milan. Déjà, précédemment, une commande pareille lui était venue de Venise : mais, forcé comme il l'était de choisir, c'est pour la proposition milanaise qu'il s'est décidé, et nous devons ajouter que, depuis lors, il n'y a plus aucune trace qu'une autre commande lui ait été faite pour un théâtre quelconque d'Italie.

Nous possédons le contrat rédigé àMilan, le 4 mars 1771, au sujet du nouvel opéra qu'allait écrire Mozart. Il y était dit que, « dès le mois d'octobre 1772, » le jeune maître devait avoir livré « tous les récitatifs mis en musique », et que lui-môme devait « se trouver à Milan dès le début de novembre, pour composer les airs et assister aux répétitions ». Par là s'explique, peut-être, que nous ne connaissions aucune œuvre de Mozart composée entre la fin d'août de cette année et la date du 24 octobre, où il s'est mis en route pour Milan : encore que la composition des récitatifs de Lucio Silla ne puisse guère avoir sufïï à remplir un aussi long intervalle. Toujours est-il que ce dernier voyage d'Italie a duré du 24 octobre 1772 au 13 mars 1773 ; et voici, pour cette période comme pour les précédentes, les renseignements que nous fournissent les lettres que l'on a publiées des deux voyageurs :

De Botzen, le 28 octobre, Léopold écrit que, la veille, à Hall (près d'Inspruck), Wolfgang a joué de l'orgue dans l'église; et il ajoute : « En ce moment même, notre garçon, pour se désennuyer, est en train d'écrire un qualiro (nom italien du quatuor à cordes). »

Le 7 novembre, dans un court billet, Léopold écrit de Milan que leur arrivée à destination a été retardée par des arrêts chez des

amis, à Ala et à Vérone. « Dans cette dernière ville, comme aussi déjà à Milan, nous avons entendu des opéras bouffes. »

Lettre de Léopold, le 14 novembre : « Des chanteurs du futur opéra, personne n'est encore ici, sauf la signora Suardi, qui fait le seconda uomo. Mais notre Wolfgangaeu bien assez à s'occuper: car il a écrit les chœurs, qui sont au nombre de trois, et il a dû, en outre, changer et récrire en partie à nouveau le petit nombre des récitatifs qu'il avait composés à Salzbourg. En effet, l'auteur du poème a soumis son travail à Métastase, qui demeure à Vienne; et celui-ci a grandement amélioré le livret, en y ajoutant même une scène entière au deuxième acte. Et puis, en plus de tous les récitatifs, Wolfganga encore composé son ouverture... 11 y aàBrescia un comte Lecchi, très fort violoniste, grand amateur et connaisseur de musique, à qui nous avons promis formellement de nous arrêter chez lui, sur notre chemin de retour. »

Le 21 novembre, du même : «Le primo uomo, Rauzzini, vient enfin d'arriver, de sorte que nous allons avoir de plus en plus à faire. »

Du même, encore le 5 décembre (car la lettre hebdomadaire du 28 novembre ne nous est point connue) : « La de Amicis n'est arrivée qu'hier. Le pauvre ténor Gardoni est trop malade pour pouvoir venir ; et, donc, on en cherche un autre, à Turin ou à Bologne. Il faut que ce soit non seulement un bon chanteur, mais surtout un bon acteur et d'une personne imposante, pour créer avec honneur le rôle de Lucio Silla. Pour ces deux motifs, la plus grosse et la principale partie de l'opéra reste encore à composer. »

Dans son post-scriptum à cette lettre, Wolfgang écrit: « Encore quatorze morceaux à faire, et puis j'aurai fini! Il est vrai que l'on pourrait compter le trio et le duo pour quatre morceaux. Mais je ne sais pas moi-même ce que je vous écris, car j'ai toujours la tête remplie de la pensée de mon opéra, et vous courez le risque de me voir vous écrire un grand air, au lieu de mots... Votre maître de chapelle Fischietti va, je suppose, commencer bientôt de travailler à son opéra buffa ? »

De Léopold, le 12 décembre: « C'est pendant les huit jours prochains que Wolfgang va avoir le plus d'ouvrage : car l'espèce des gens de théâtre laisse toujours tout à arranger au dernier moment. Le ténor, qui doit venir de Turin, ne sera ici que le 15 ; et alors seulement Wolfgang pourra composer les quatre airs qui sont pour lui. La de Amicis a déjà trois des siens, dont elle est extraordinairement satisfaite. Dans son grand air, Wolfgang lui a donné des passages très nouveaux, et d'une difficulté insensée ; elle les chante merveilleusement, et nous sommes aussi amis que possible avec elle. Aujourd'hui a eu lieu la première répétition des récitatifs : la seconde se fera lorsque le ténor sera arrivé... DitesàM"* Waberl que Wolfggang n'oublie pas le menuet qu'il lui a promis !... »

Le 18 décembre, Léopold écrit: « Demain a lieu la première répétition avec tous les instruments, après les trois répétitions de récitatifs de ces jours derniers. Le ténor n'est arrivé qu'hier soir dans la nuit, et "Wolfgang, aujourd'hui, a composé deux airs pour lui : il en a encore deux autres à écrire. Samedi a lieu la seconde répétition, lundi la troisième, et mercredi la répétition générale. Enfin, le 26, l'opéra sera joué... Demain, nous allons faire de la musique... pardon, dîner chez M. de Mayr! »

De Léopold Mozart, le 26 décembre: « C'est dans trois heures que l'opéra va être représenté pour la première fois. La répétition a si bien marché que nous sommes en droit d'espérer le meilleur succès. La musique de "Wolfgang, à elle seule, sans les ballets, dure quatre heures... Pendanttrois soirs, entre cinq heures et onze heures, il y a eu chez le comte Firmian de grandes réceptions où nous avons été invités : on y a fait de la musique, instrumentale el vocale, tout le temps de la soirée, et notre Wolfgang a joué chaque soir. Le troisième jour, en particulier, il a dû se mettre au clavecin dès l'entrée de son Altesse Royale, sur la demande de celle-ci... La de Amicisest notre meilleure amie : elle chante et joue comme un ange, et est enchantée de la façon incomparable dont Wolfgang l'a servie. »

Du môme, le 3 janvier 1773:

L'opéra a marché heureusement, malgré divers incidents fâcheux qui se sont produits le premier soir. D'abord, il s'est trouvé que l'opéraL, au lieu de commencer une heure après VAngélus, comme d'habitude, n'a commencé que trois heures après, vers huit heures, et n'a pu finir qu'à deux heures de la nuit. Ce retard a été causé par l'archidac qui, après son dîner, a eu à écrire cinq compliments de nouvel an ; et il faut savoir qu'il écrit très lentement. Avec cela, figurez-vous que, dès cinq heures et demie, le théAtre entier était déjà comble ! Aussi chanteurs el chanteuses ont-ils éprouvé une angoisse extrême, sans compter celle qui leur venait encore d'avoir à comparaître pour la première fois devant un public aussi imposant. L'orchestre el tout le public s'impatientaient et souffraient fort de la chaleur. En second lieu, il faut savoir que le ténor à qui l'on a dû recourir par nécessité est un chanteur d'église de Lodi, inaccoutumé à jouer sur la scène, et qui n'a été engagé que huit jours avant la première représentation. Et comme, dans le premier air de la prima donna, celle-ci doit attendre du ténor un acte de colère, cet homme a mis à son acte une exagération si furieuse qu'on aurait dit qu'il voulait la souffleter et lui arracher le nez avec son poing : ce qui a fait tordre le public. La pauvre signora de Amicis, dans l'ardeur de son chant, n'a point compris d'abord pourquoi le public riait ; elle en a été très saisie, et a mal chanté toute la soirée, d'autant plus qu'elle était également malade de jalousie, et cela parce que le primo uomo avait été applaudi par l'archiduchesse dès son entrée en scène... Mais, le lendemain, pour la consoler, Leurs Altesses l'ont invitée à la Cour : cl depuis lors, l'opéra a commence à bien aller. Tandis que, d'ordinaire, le théâtre est vide pour le premier opéra de la

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saison, il a été si rempli pendant les six premiers soirs que c'est à. peine si l'on pouvait y pénétrer. Et toujours c'est la prima donna qui a le plus de succès, et dont les airs sont bissés.

Du 9 janvier: « L'opéra marche très bien, avec un public étonnamment nombreux si l'on songe que les gens d'ici ne vont guère au premier opéra de la saison, sauf dans le cas d'un succès extraordinaire. Chaque soir plusieurs airs sont répétés, et le succès grandit de jour en jour, après l'aventure du premier soir. »

Le 16 janvier, Léopold écrit que l'opéra de Wolfgang a déjà été donné seize fois, et le sera, en tout, une vingtaine de fois. Et enfin, le 30 janvier, il annonce que, ce jour-là, a lieu la première représentation du second opéra de la saison, où Wolfgang assistera a dans la loge du seigneur de Grimani». Un post-scriptum, non reproduit par Nissen, fait allusion à des démarches tentées par Léopold pour procurer à Wolfgang un emploi régulier auprès de la Cour de Toscane.

D'autre part, deux billets de Wolfgang contiennent des détails importants à noter. Le 16 janvier le jeune homme écrit : « J'ai à composer, pourrie primo uomo de mon opéra, un motet qni doit être chanté demain chez les Théatins. » Le 23 janvier, il parle de plusieurs personnes qui envoient leurs amitiés aux dames Mozart, et cite parmi elles son ancien maître et ami Mysliweczek. Il regrette aussi que le corniste Leitgeb, qui faisait partie de la chapelle de Salzbourg, et venait d'ôtre invité à jouer à Milan, fût arrivé trop tard pour pouvoir assister encore à des représentations de Lucio Silla. A quoi il ajoute: « Hier soir a eu lieu la première répétition avec orchestre du second opéra de la saison : mais je n'ai entendu que le premier acte... La musique me plaît : mais je ne sais pas encore si> elle plaira au public. »

On remarquera que, en plus d'au moins deux lettres écrites avant le 30 janvier et qui n'ont pas été reproduites, nous ne possédons aucun extrait de la correspondance des Mozart entre le 30 janvier et le 13 mars, date de leur retour à Salzbourg. Il y a là une lacune d'autant plus regrettable, — ouplutôtscandaleuse, — que toutes ces lettres inédites doivent se trouver dans les armoires du Mozarteum ^ Tout au plus savons-nous que, dans une lettre du 6 février, Léopold écrit que son fds est occupé à composer un quatuor ; qu'ailleurs il parle de l'arrivée à Milan du corniste salzbourgeois Leitgeb, et des o excellentes affaires » que fait celui-ci ; que, après l'échec des démarches à Florence, les Mozart ont eu l'idée d'un grand voyage comme celui de 1763; et enfin qu'ils ont quitté Milan dans les premiers jours de mars, étant forcés d'assister au premier anniversaire de l'élection de l'archevêque Colloredo.

\. Car Jahn les a vues, avec les lettres précédentes, et en cite des extraits.

Les autres documents relatifs à cette période sont très rares, et peu importants. Le seul qui mérite d'être cité est une anecdote rapportée par Folchino : Mozart aurait composé, pour la de Amicis, trois versions différentes de son grand air, toutes également difficiles, et entre lesquelles il lui aurait laissé le choix.

l^is les passages que nous avons cités, et l'étude de 1 œuvre de Mozart pendant cette période nous permettent de nous représenter, presque jour par jour, l'emploi du temps du jeune homme pendant son dernier séjour en Italie. Ainsi nous voyons qu'à Botzen, déjà, Mozart s'est mis à composer un quatuor à cordes ; et tout porte à croire qu'il en a composé un second fort peu de temps après. Puis, la préparation de son Lucio Silla a absorbé tout son loisir : mais à peine a-t-il achevé sa partition, vers le 15 décembre, qu'une véritable fureur de création musicale s'est emparée de lui. Sans doute pour l'une des soirées du comte Firmiun, ou encore pour les soirées de ce M. de Mayr chez qui son père et lui nous disent que l'on « faisait beaucoup de musique », il a composé une symphonie, et sans doute un finale à son ouverture du Sogno di Scipione. Vers le môme temps, peut-être encore avant la fin de 1772, il s'est remis, pour la première fois depuis la Haye à écrire des sonates de clavecin avec accompagnement de violon, peut-être à l'intention et sur la commande de ce comte Lecchi qui avait fait promettre aux voyageurs de s'arrêter dans son château des environs de Brescia. Toujours est-il que cinq sonates au moins datent de cette période, pendant la fin de laquelle Mozart a écrit aussi trois quatuors s'ajoutant aux deux de 1 automne précédent. Le 17 janvier, pour le castrat Rauzzini, il a composé un grand motet avec orchestre. Et enfin, c'est sans doute en février ou en mars, après l'arrivée du corniste Leitgeb, qu'il aura formé le projet d'écrire deux divertissements pour instruments à vent, dont le premier, seul, a pu être composé avant son départ. Tel est, en résumé, le tableau de l'occupation du jeune homme pendant ces quelques mois ; et ce serait assez de ce tableau seul, comme aussi de la lecture des billets de Mozart, pour se rendre compte de l'agitation fiévreuse qui a succédé, chez lui, à l'achèvement de son opéra, si môme nous ne possédions un témoignage plus éloquent encore de cette crise intérieure dans le caractère et l'expression de presque tous les morceaux composés durant les dernières semaines du dernier séjour italien de Mozart.

Mais d'abord il faut que nous disions au moins quelques mots de cet opéra lui-môme, qui a occupé le jeune homme pendant les deux premiers mois de son arrivée. Malgré les affirmations optimistes de Léopold Mozart, le fait est que Lucio Silla ne paraît avoir réussi que médiocrement auprès du public milanais : et sans que nous ayons besoin d'autres preuves, pour le démontrer, que l'absence, désor-

mais, de toute trace d'une commande pour l'Italie, dans le reste entier de la vie de Mozart. Et cet insuccès n'a pas eu seulement pour cause les mésaventures du premier soir, dont Léopold nous fait une description navrante dans une des lettres que l'on vient de lire : comme nous aurons a l'expliquer plus au long en étudiant la partition de l'opéra, celui-ci laisse trop voir que Mozart a perdu contact avec le chant italien, et que tout son intérêt se concentre, maintenant, ou bien sur la partie instrumentale de son travail musical, ou bien sur des scènes pathétiques d'une coupe libre, à la manière de celles de l'opéra viennois de Gluck, tandis que le bel canto que réclame toujours l'auditoire italien devient de plus en plus dénué de qualités vocales, et mêlé à l'orchestre d'une façon qui suffirait, à elle seule, pour rendre compte du peu de succès de l'ouvrage. Ainsi Mozart a, en quelque sorte, perdu le temps et la peine qu'il a dépensés à son Lucio Silla, pour ne point parler de la stupidité du livret de cet opéra, qui aurait sufli à compromettre même une partition d'un art plus spontané et moins inégal. Mais on verra, dans notre analyse de l'œuvre de Mozart, que celle-ci contient plusieurs airs, — notamment du rôle de Giunia, — et une grande scène entière qui, même en comparaison des opéras futurs du maître, nous émeuvent infiniment par l'ardente beauté et la profondeur tragique de leur ejxpression. Parmi le fatras imbécile de l'action et du poème de Lucio Silla, ces morceaux font l'effet de hors-d'œuvre imprévus, et plus ou moins inutiles ; et cependant non seulement leur valeur musicale les met au premier rang de toute l'œuvre dramatique de Mozart : peut-être ont-ils aussi de quoi nous expliquer en partie cette singulière crise de passion romantique qui, aussitôt après l'achèvement de Lucio Silla, se manifeste dans tout l'art du jeune homme, s'ajoutant à la fièvre de création signalée tout à l'heure.

A force de s'exalter sur la douleur de Giunia, et sur la sombre et poignante beauté de la scène des tombeaux, telle du moins qu'il la conçue, peut-être Mozart a-t-il senti s'éveiller dans son cœur des sentiments qui y seraient restés endormis sans cette occasion ? Ou bien cette crise romantique se serait-elle produite en toutes circonstances, et Mozart la subissait-il déjà lorsque le hasard l'a conduit à composer les grandes scènes susdites de Lucio Silla ? Il ne faut pas oublier que l'Allemagne entière, depuis plusieurs années déjà, commençait à être travaillée d'un état d'esprit nouveau, né sans dout e sous les influences étrangères de Rousseau et d'Ossian, mais qui, nulle autre part ne devait se manifester avec autant de relief ni d e véritable éclat « romantique ». Aussi bien a-t-on coutume de désigner du nom de Slurm und Drang cette période d'agitation passionnée qui, inaugurée aux environs de 1 770, allait trouver sa traduction la plus parfaite en 1774, dans la Lénore de Biirger et les Souffrances du jeune Werther de Gœthe. La crise intérieure que rêvé-

laient ces deux ouvrages, dans l'ordre littéraire, n'avait pu manquer de chercher à se traduire également dans cette langue populaire de l'Allemagne qu'était sa musique : et, en effet, rien n'est plus curieux que devoir, dans ces mêmes environs de 1770, un équivalent absolu du Sturm icnd Drang littéraire se produire tout à coup chez les compositeurs du temps, depuis Gluck jusqu'à Joseph Haydn et Mozart, en passant par des maîtres de second ordre tels que les Vanhall et les Dittersdorf.

Chez Joseph Haydn, en particulier, c'est l'année 1772 qui a marqué l'avènement soudain, et d'ailleurs passager, de cette grande crise romantique. Pas une de ses s>»Tnphonies de 1772 qui ne se distingue des œuvres précédentes et suivantes par quelque chose de plus original dans la coupe, les tonalités, et l'ensemble de la mise au point ; et puis, par-dessus des œuvres simplement étranges, comme les deux symphonies en si et en sol majeurs, voici de prodigieux poèmes de douleur pathétique, les symphonies appelées la Pas&ione, les Adieux, et la Symphonie funèbre {Trauer Symphonie) l Que Ion joigne à ces véritables cris d'angoisse ceux qu'exhalent l'unique sonate de piano, en ut mineur, composée par Joseph Haydn durant cette période, et une admirable série de quatuors, à la fois pathétiques et savants, dont nous aurons plus tard l'occasion de nous occuper plus au long, mais qui doivent sûrement ne pas être postérieurs à l'année 1773 : et l'on aura 1 idée de l'extrême importance de la crise susdite chez le plus sain et le plus équilibré de tous les musiciens allemands*. Peut-être est-ce simplement une influence pareille qui, à Milan, vers la fin de 1772, a transformé tout à coup le jeune Mozart en un poète romantique, après lui avoir inspiré déjà les scènes et airs passionnés de Lucio Silla ? Peut-être le jeune homme n'a-t-il fait qu'emporter avec lui, de Salzbourg, les germes de la maladie qui allait se manifester dans son œuvre de cette dernière période italienne ? En tout cas, aucune trace des approches de cette maladie ne nous apparaît dans toute son œuvre salzbourgeoise de 1772 ; et nous pouvons être assurés, d'autre part, que la crise romantique dont nous parlons ne s'est point produite, chez lui, sous l'influence de Joseph Haydn, car ce n'est qu'au retour en Allemagne, vers le mois d'avril 1773, que nous verrons Mozart découvrant, — c'est-à-dire tâchant à imiter, — les symphonies romantiques composées par le maître d'Esterhaz durant l'année précédente.

La maladie d'âme dont il se plaît à souffrir, durant sa dernière période milanaise, cette fièvre romantique qui, soudain, s'empare de lui après l'achèvement de son Lucio Silla, nul doute qu'elle soit l'effet de sa race allemande, et non pas de son contact avec l'aimable

4. On pourra lire, dans la Revue des Deux Mondes du 15 mai 1909, une étndf; consacrée à cette crise romantique de la vie de Joseph Haydn.

LE DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 475

ai léger esprit italien de son temps : mais, le hasard ayant voulu que cette maladie lui arrivât pendant qu'il se trouvait à Milan et s'occupait à écrire un opéra italien, c'est, pour ainsi dire, en langue musicale italienne qu'il va d'abord tâcher à nous la traduire. Ses sentiments seront bien, au fond, ceux d'un compatriote de Gœthe et des deux Haydn -. mais tout l'ensemble de l'expression qu'il va leur donner, et sa façon même de les ressentir, n'auront rien de commun avec ce que nous montrent, par exemple, les symphonies et sonates romantiques de Joseph Haydn. Et il y a plus, en vérité : on peut affirmer hardiment que ce n'est que pendant celte troisième et dernière période italienne que Mozart a réellement découvert lltalie, et commencé à tirer profit de ce qu'avait à lui apprendre d'éternel le genre italien.

Car le fait est que jusque-là, en 1770 et 1771, il n'avait appris en Italie que la musique italienne d'alors, c'est-à-dire des préceptes et des formules, des coupes d'airs ou de symphonies, ou bien encore le goût d'un certain éclat extérieur à la base duquel se trouvait une bonne part d'artifice et d'improvisation. La véritable beauté italienne, telle que nous la manifestent les œuvres des grands peintres et musiciens de jadis, l'expression à la fois harmonieuse et profonde des sentiments passionnés, l'art de concilier la lumière d'ensemble avec la précision du détail et la poésie avec la réalité, toutes ces vertus dont naguère Chrétien Bach et les Italiens entrevus à Londres lui avaient donné le pressentiment, aucun témoignage ne nous indique qu'il les ait reconnues et goûtées durant ses deux premiers séjours en Italie. A Bologne, il s'est nourri d'un contrepoint dont il ne pouvait guère apprécier le charme poétique ; à Rome et à Milan, il a produit des œuvres plus brillantes et souvent plus parfaites que dans son pays, mais aussi plus vides au point de vue de leur contenu musicaL Cette fois, au contraire, le jeune homme qui a succédé à l'enfant de la veille nous apparaît, littéralement, enivré de la beauté italienne. Toute son œuvre s'imprègne subitement d'un caractère à la lois romantique et « latin », qu'elle ne retrouvera plus que dans l'illumination miraculeuse des dernières années de sa courte vie. Symphonies, quatuors, sonates, tout ce qui date de cette époque nous présente un charme absolument unique de lièvre juvénile, traduite sous une forme infiniment sobre, lumineuse, toute « classique » dans la pureté de ses proportions.

C'est le temps où, suivant l'habitude des vieux poètes de la musique italienne, les rêves du jeune homme s'expriment de préférence en mineur. Les adagios ont une tristesse pathétique ; les menuets redeviennent chantants, comme jadis à Paris, mais avec une intensité toute nouvelle de sentiments et de rythmes. Et plus encore, peut-être, la veine romantique de Mozart se manifeste dans une série de rondos , que, — pour la première fois depuis Londres et La Haye, — il désigne expressément de ce nom, et où des refrains merveilleuse-

ment purs et gracieux encadrent des inventions sentimentales d'une originalité, d'une vigueur tragique, d'une variété infinies. De l'influence de Joseph Haydn, très vivement ressentie quelques mois auparavant, la seule trace qui subsiste est le soin scrupuleux du détail, l'amour d'un travail achevé et poussé à fond : mais l'inspiration fragmentaire de Haydn est remplacée, désormais, par un souci constant de l'unité d'ensemble, à tel point que, dans plusieurs des œuvres de cette période, tous les morceaux d'une même œuvre sont dans le même ton, et s'enchaînent l'un à l'autre immédiatement. Toujours suivant la coutume des maîtres italiens, voici que Mozart se met à multiplier les indications de nuances, dont il était assez avare jusqu'alors et dont il le sera plus encore par la suite! Quant à la forme, le contrepoint tend de plus en plus à reparaître, mais un contrepoint libre et facile, dans le goût italien, et puis n'intervenant plus en épisodes passagers, mais se fondant parmi l'ensemble du tissu musical. Et l'on verra combien tous les éléments de ce tissu vont se resserrer et se simplifier, conformément au pur génie classique, pour acquérir un relief plus puissant avec plus de profondeur expressive.

Telle est, très brièvement résumée, la révolution dont nous aurons a étudier, plus à loisir, les effets dans les œuvres de Mozart pendant cette période. Et il nous resterait ici à rechercher, comme nous l'avons fait pour les périodes précédentes, sous quelle influence s'est accomplie cette révolution, si nous n'avions déjà défini ses causes aussi exactement que possible en disant qu'elle a dû au génie italien tout entier la forme spéciale qu'elle a revêtue : au spectacle du ciel et du paysage de l'Italie, à la beauté des femmes italiennes, aux chefsd'œuvre de l'art italien dans tous les genres, et puis aussi à la vie même de ce pays bienheureux, et puis à cette fréquentation assidue de \ opéra buffa que nous révèlent les lettres des deux voyageurs. Le jeune homme est si enivré de cette atmosphère nouvelle de beauté poétique qu'il serait tout prêta aimer, et à transfigurer en tâchant à les imiter, les œuvres môme les plus médiocres et les plus banales, par exemple celles d'unBoccherini ou d'un Pugnani. Mais, en outre, il s'est trouvé que Milan avait à lui offrir un homme d'un mérite infiniment supérieur à celui de la plupart de ses confrères, et dont précisément le mérite consistait surtout dans une réunion de subtiles et délicates qualités poétiques, les mieux faites du monde pour inspirer désormais le génie du jeune Salzbourgeois : à savoir, ce vénérable J.-B. Sammartini que Mozart avait connu et imité dès sa première rencontre avec lui en 1770, mais dont nous avons dit qu'il n'était guère capable, à celte date, de sentir et d'utiliser la valeur foncière. Maintenant, ainsi que nous allons le voir, ce ne seront plus les procédés du vieux maître, mais bien son inspiration et toute l'essence de sa poésie qui se transmettront à l'œuvre instrumentale de son élève. Et nous sommes en droit d'aller plus loin encore.

dans l'analyse des sources d'inspiration de Mozart à ce moment de sa vie. Par delà Sammartini et les autres musiciens du temps, nous avons la preuve certaine, fournie par maintes des œuvres de Mozart durant cette période, que le jeune homme a expressément connu, étudié, et imité des maîtres d'un génie infiniment plus haut, les plus parfaits que toute la musique italienne eût à lui offrir, les Marcello, les Corelli, et les Tartini. C'est à eux, en somme, que Mozart ressemblera le plus, dans les compositions dont l'étude va suivre. Tartin\, en particulier avec ses vigueur et profondeur d'expression, souvent accompagnées d'un style un peu sec, tout porte à croire que Mozart en avait les oreilles et le cœur remplis lorsqu'il a composé ses quatuors italiens et l'admirable symphonie que nous allons avoir à examiner. Peut-être aura-t-il eu l'occasion de le connaître, et d'apprendre à l'aimer, pendant son arrêt chez ce comte Lecchi dont Léopold nous dit qu'il était « grand connaisseur à la fois et grand amateur de musique » ? En tout cas, son influence sur Mozart est certaine, et nous allons voir en quelle floraison de beauté poétique l'œuvre du jeune homme nous la révélera.

Encore ces maîtres italiens n'ont-ils pas été seuls à agir sur lui, dans la disposition nouvelle où il se trouvait. Conduit désormais à une conception romantique de l'idéal musical, Mozart se rappellera qu'il lui est arrivé déjà, dans son enfance, de rencontrer un musicien, d'ailleurs issu de ces vieux Italiens, et dont les élans romantiques n'avaient point laissé de l'émouvoir, même à cette date. Toute la partie vraiment originale et belle de l'œuvre de Schobert lui est revenue en mémoire, les andanles pathétiques avec leurs chants de basse sous des accompagnements expressifs, les adorables menuets tout imprégnés de lumière et de mélodie. De tout cela, jadis, il n'avait fait qu'entrevoir l'exceptionnelle valeur, au moment où il s'était plu à imiter les sonates de Schobert et à en transcrire des morceaux sous forme concertante. A présent, ce qu'il n'avait fait que deviner confusément lui est apparu de la façon la plus claire ; et, ayant à composer pour le clavecin, ce n'est plus la coupe extérieure de l'art de Schobert, mais son inspiration et les secrets de son âme qu'il a réussi à s'assimilera

Mais, au reste, la révolution romantique qui s'est produite chez lui durant cette période est, dans toute l'histoire de son œuvre, un

1. Nous devons ajouter ici, en passant, — sauf pour nous à y revenir dans notre analyse des quatuors el sonates de Mozart durant cette période, — que le jeune homme n'a pu manquer de connaître aussi, à Milan, une très nombreuse et très intéressante série de « sonates à quatre instruments », ou plutôt de petites symphonies dont la Bibliothèque du Conservatoire de cette ville possède, aujourd'hui encore, d'anciennes copies, et qui avaient eu pour auteur le charmant musicien viennois Florian-Léopold Gassmann, ex-élève du P. Martini tout comme Mozart, et, tout comme lui, merveilleusement doué pour combiner linspiration allemande avec la plus pure beauté italienne.

phénomène si imprévu, et si passager, et de nature si complexe, que nous tenterions vainement d'en définir toutes les causes, ainsi que l'extrême diversité des aspects sous lesquels on la voit se manifester. C'est en étudiant, au jour le jour, le détail des œuvres de cette période que nous aurons chance de pouvoir expliquer ce que celleci a eu de plus original et de plus précieux. Ajoutons seulement, pour compléter un aperçu général forcément très rapide et tout, superficiel, que si cette crise romantique a été de courte durée, en tant que véritable disposition foncière de l'âme, dans la vie musicale de Mozart, du moins y a-t-elle laissé une empreinte désormais ineffaçable. Dès l'année suivante, en vérité, Mozart a cessé d'être un pur romantique, comme allaient être, plus tard, les Zumsteeg et les Schubert, en attendant les Chopin, les Schumann, et les Berlioz : mais il n'en a pas moins, depuis lors, enrichi son génie d'une source nouvelle d'inspiration poétique, et, jusqu'au bout, son art s'est trouvé merveilleusement prêt à exprimer, lorsque sa disposition intérieure l'y porterait, ces mêmes sentiments fiévreux et pathétiques dont nous le voyons possédé jusqu'à la maladie dans ses œuvres instrumentales de ce dernier séjour au delà des Alpes.

151. — Botzen (et Vérone^), fin d" octobre il'i. Quatuor en ré, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.

Allef/ro. — Andanie [tn la). — Mollo allegro.

Le manuscrit de ce quatuor porte simplement le n° 1: mais le quatuor commence une série dont on sait que les numéros suivants ont été composés en Italie, durant ce dernier séjour de Mozart; et nous avons vu d'autre part que Léopold, dans une lettre de Botzen, le 28 octobre 1772, écrivait que son fils, « pour se désennuyer, était en train de composer un quattro ». Tout porte à croire que ce quatlro n*» 151 est bien celui dont parle le père de Mozart : à la condition d'admettre que le jeune homme n'ait fait que le commencer à Botzen et l'ait terminé durant les étapes suivantes de son voyage. En tout cas, il faut remarquer la curieuse coïncidence qui a conduit Mozart deux fois de suite, — à Lodi en avril 1770 et maintenant à Botzen, — à o se désennuyer » d'une halte à l'auberge en se mettant à écrire un quatuor. Sans doute, à Botzen, cette fois, se scra-t-il rappelé son ancien passe-temps de Lodi, et ce sou-

venir lui aura-t-il suggéré l'idée de s'occuper à nouveau de la même façon : de telle sorte que nous devrions à ce hasard l'existence de l'une des plus charmantes séries de toute l'œuvre instrumentale du maitre.

Mais encore les numéros suivants de cette série n'ont-ils, pour leur contenu aussi bien que pour leur forme, que des rapports très lointains avec ce premier quatuor, composé à Botzen; et en vérité le principal intérêt de celui-ci est de nous apprendre, par sa comparaison avec les suivants, à quel point Mozart, lorsqu'il s'est mis en route pour l'Italie, se doutait peu de la grande révolution romantique qui allait bientôt se produire en lui. Le fait est que nulle trace de romantisme n'apparaît dans ce premier quatuor de la série, beaucoup plus ressemblant aux trois Divertimenti du printemps de 1772 (n°' 134-136) qu'aux admii'abies rêveries italiennes des quators du printemps suivant. Ou plutôt, le Mozart que nous fait voir ce quatuor de Botzen est celui de la dernière des symphonies de 1772 n° 147, avec des souvenirs italiens fortement mêlés d'emprunts au style allemand de Joseph et de Michel Haydn. La disposition des trois morceaux reste entièrement conforme au type classique, tandis que, dans la coupe de ïandante, notamment, nous trouvons un renversement de la reprise tout pareil à celui du premier morceau de la symphonie en ré n» 146.

Gomme chez Joseph Haydn, les deux violons marchent ensemble, s'opposant au groupe de l'alto et du violoncelle; et des deux Haydn aussi vient l'emploi de codasnouvelles, àlafin des morceaux. L'importance du rôle de l'alto est également un symptôme de cette influence des maîtres allemands, et c'est un esprit tout salzbourgeois qui anime les trois morceaux, avec une expression à la fois familière et sentimentale, sans compter que le thème durondo final dérive directement de rythmes analogues dans l'œuvre dejeunesse du maitre d'Esterhaz. Autotal, un véritable dtuerftssejnotf plutôtqu'un travail sérieux etapprofondi ; uneinvention mélodique facile et superficielle, sans presque aucun effort d'élaboration thématique; un style généralement homophone, piqué çà et là de petits épisodes de contrepoint : rien de tout cela ne saurait nous faire prévoir l'exquise et puissante floraison poétique des quatuors suivants de la même série.

Il faut noter cependant que, dans le premier morceau, à la manière italienne, le second des deux sujets, nettement séparé, est beaucoup plus important et plus développé que le premier, et que le goût italien se montre aussi dans la longue ritournelle dont ce sujet est suivi, aboutissant d'ailleurs à un trait d'alto des plus imprévus. Puis, après une cadence complète en la, mais sans barres de reprise, s'ouvre un petit développement qui débute en canon aux quatre parties, sur un sujet nouveau, mais ramène bientôt des rappels du second sujet. Quant à la reprise, elle est, à la manièi'c allemande, d'abord très variée et modulée dans le premier sujet, et puis à peu près pareille dans le reste du morceau, sauf que, ici, Mozart supprime l'une des deux expositions du second sujet qu'il avait mises dans sa première partie. Signalons encore, en plus de la coda nouvelle déjà mentionnée, de fréquents écarts des violons, qui nous sont également un signe de l'inspiration autrichienne animant ce premier des quatuors italiens.

Dans l'andante, deux petits sujets distincts (dont le second, de quatre

mesures, est exposé alternativement par les deux violons) sont suivis d'une longue ritournelle aboutissant, cette fois, à des barres de reprise. Puis commencent quelques mesures d'un développemeiil nouveau, mais qui ne ramènent que la seconde partie du premier sujet, suivie d'une reprise complètedu second sujet et de sa ritournelle, et ce n'est qu'après celle-ci, en manière de coda, que nous voyons reparaître le début du premier sujet, — procédé qui, comme nous l'avons dit, se retrouve dans le premier morceau de la symphonie salzbourgeoise en ré de juillet 1772 et rattache le présent quatuor à la série des tentatives faites par Mozart en 1772 pour donner à ses morceaux une terminaison originale.

Le finale est un de ces rondos à nombreux petits intermèdes dont Mozart a emprunté le type à l'Italie dès la fin de son premier voyage, et qu'il va élever bientôt à leur plus haut degré d'ampleur et de beauté musicales, pour revenir presque ausitôt après au type français de ses rondeaux de naguère. Mais le refrain de ce rondo, avec son allure sautillante, rappelle très vivement (nous l'avons dit déjà) des thèmes de Joseph Haydn, et c'est encore à la manière de ce maître que, dans les dernières mesures, le rythme de ce refrain est repris à l'unisson par les quatre instruments.

Ajoutons que, dans tout le quatuor, les indications de nuances sont encore très rares, comme dans toutes les œuvres des trois années précédentes. Nous allons voir très prochainement succéder à cette réserve une véritable fièvre de notation expressive, avec des fp, des dolce, et dolce assai, qui, empruntés à l'école du vieux Sammartini et des nouveaux maîtres italiens, suffiraient presque à caractériser les compositions de cette dernière période italienne de la vie de Mozart.

152. — Milan, novembre ou décembre 1772. Quatuor en sol, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.

Presto

Presto. — Adagio (en mi 7nineur). — Tempo di menuet to.

Le manuscrit de ce quatuor porte simplement le n° II, mais c'est d'une façon à peu près certaine que nous pouvons fixer la date de sa composition. D'une part, en effet, il est aussi différent que possible du précédent, et déjà tout imprégné de l'esprit italien, tandis que, d'autre part, il n'a pas encore le caractère profondément romantique des œuvres écrites durant les premiers mois de 1773, et nous n'y trouvons pas non plus cette profusion de nuances qui est un des traits distinctifs de ces œuvres prochaines. En outre, le manuscrit du quatuor nous offre deux

versions de Vadagio, dont l'une, évidemment postérieure, se rattache de très près au style des œuvres du début de 1773 : ce qui suffirait à prouver que Mozart, à ce moment, a revu et remanié une œuvre composée à une date antérieure. Au reste, d'une façon générale, la présence d'une double version, dans une œuvre de Mozart, — étant donné ce que nous savons des procédés de travail du maître, qui n'écrivait sa musique qu'après l'avoir toute achevée dans son esprit, — indique toujours que l'œuvre a été reprise plus ou moins longtemps après sa première rédaction. Ici, nous imaginons facilement que Mozart, durant sa grande fièvre romantique du printemps de 1773, aura voulu adjoindre son quatuor en sol à la série de ceux qu'il était en train de créer, et, l'ayant revu, se sera dit que l'adagio ne répondait pas suffisamment aux sentiments nouveaux dont il était possédé. En tout cas, le présent quatuor nous apparaît si clairement comme une œuvre intermédiaire entre celui que Mozart a commencé à Botzen et ceux qu'il produira après l'achèvement de Lucio Silla, que nous avons tout droit d'en placer la date dans les premières semaines de l'arrivée à Milan, pendant les loisirs que laissaient à Mozart les retards des chanteurs et autres aventures concernant la mise au point de son opéra.

Le Mozart de ce quatuor, comme nous l'avons dit, n'a encore rien d'un romantique, sauf dans la conception de l'adagio, dont le style, d'ailleurs, continue à attester l'influence de Joseph Haydn. Mais c'est déjà, évidemment, un Mozart tout italien, très profondément imprégné à la fois du style de l'opéra bouffe et de l'esprit de maîtres tels que Sammartini. Les sujets redeviennent plus nombreux et moins travaillés, les deux violons recommencent (sauf toujours dans l'adagio) à remplir le rôle principal dans le langage du qualuor ; les développements sur les thèmes précédents cèdent la place à l'exposé de sujets nouveaux ; et il n'y a pas jusqu'à l'emploi de codas, à la fin des morceaux, qui ne disparaisse avec le reste des souvenirs allemands. Pareillement l'esprit général qui anime les morceaux n'a plus rien de la gravité, un peu lourde, de l'esprit musical allemand. Le léger presfo du début, le finale en tempo di menuetto, et Vadagio même, malgré son expression pathétique, ne pensent plus qu'à chanter doucement, sans aucun souci de contrepoint ni de recherches harmoniques. Et comme Mozart, à Salzbourg, touten s'élevant beaucoup plus haut, s'est employé à traiter un art beaucoup plus difficile, nous n'avons pas besoin de dire avec quelle aisance et grâce merveilleuse, il redescend à ce genre plus simple pour le parfumer aussitôt du plus pur de son génie poétique. En fait, jamais encore jusqu'ici sa musique n'a aussi impérieusement évoqué l'idée d'un exquis chant d'oiseau.

Dans le premier morceau, d'un rythme très vif à trois temps, la première partie nous présente trois sujets, distincts mais apparentés, à la façon italienne, et parmi lesquels, toujours contrairement à l'habitude allemande, c'est le second qui est le plus étendu et le plus travaillé. Le développement, lui, nous offre un quatrième sujet tout nouveau, avec un rythme d'accompagnement continu et obstiné du second violon tout à fait imprévu classez étrange, rappelant les inventions bizarres qui surgissent à chaque page dans l'œuvre instrumentale de Sammartini. Et ce développement, plus long que d'habitude chez Mozart,

accentue encore sa signification d'intermède étranger au morceau en aboutissant à une grande pause, après laquelle la première partie est reprise toute pareille jusqu'à la fin.

Ue même, le tempo di mcnuetto final n'est rien que la juxtaposition de deux grands menuets italiens, majeur et mineur, avec reprise da capo du majeur. Comme dans les menuets italiens, la seconde partie est beaucoup plus longue que la première : et les deux menuets se rattachent encore au goût italien par leur allure chantante, au lieu des menuets tout rythmiques des Haydn. Dans le premier, le rôle principal échoit aux lieux violon.s; dans le second, les deux groupes des voix supérieures et des inférieures exposent chacun un rythme différent, sauf pour chacun à reprendre ensuite le rythme exposé d'abord par l'autre groupe.

Quant à l'adagio, nous avons dit déjà que c'était un chant du premier violon, accompagné en un rythme continu par les trois autres instruments, comme dans les andantes des quatuors de Joseph Haydn. Le chant ne comporte qu'un seul sujet, continué ensuite dans le développement, et puis repris avec un caractère d'expression pathétique beaucoup plus accentué encore que la première fois. Mais si, par sa forme, cet admirable chant dérive encore du style allemand, c'est bien à l'Italie, et en particulier à son opéra séria qu'appartient l'inspiration profondément tragique qui anime, d'un bout à l'autre, ce court arioso instrumental, digne pendant de ceux que va chanter Giunia dans l'opéra que Mozart est en train d'écrire. Le ton de mi mineur revêt dès à présent la signification expressive qu'il aura désormais toujours chez Mozart, celle d'une douleur angoissée et presque parlante, avec une tendance au style du récitatif dans sa traduction mélodique. C'est d'ailleurs dans le même ton que Mozart, quelques mois plus tard, écrira le nouvel adagio de ce quatuor, en y appropriant le style à l'expression rêvée, avec une foule d'indications de nuances et tout un ensemble de procédés distinctifs de sa manière du début de 1773, mais avec une portée sentimentale toute pareille à celle que nous faisait voir déjà ce premier adagio de la fin de l'année précédente.