Milan, du 4 aw 15 novembre

Ouverture en ré de l'opéra : Lucio Silla, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, violoncelle et basse, trompettes cl timbales.

Ms. h Berlin.

Molto alleg)'0

Molto allegro. — Andante {en la). — Molto allegro.

La date de la coniposition de cette ouverture nous est révélée par une lettre de Léopold Mozart, qui, le 14 novembre, écrit à sa femme que

Wolfgang « vient d'écrire tous les récitatifs et l'ouverture ». Ayant à produire un grand opéra, le jeune homme n'a plus songé, ici, à des préludes de coupe libre comme ceux de la Betulia, d'Ascanio, ou du Songe de Scipion : il est revenu à la coupe traditionnelle de la symphonie, ou ouverture italienne, telle qu'il l'avait employée pour son Mitridate, — deux allégros réguliers séparés par un mouvement lent.

Et le fait est que, au premier abord, cette ouverture de Lucio Silla rappelle beaucoup celle de Mitridate. La coupe des deux premiers morceaux est la même, et il n'y a pas jusqu'aux idées mélodiques qui ne paraissent issues d'une même source. Mais, sous celte analogie apparente, — qui tient à ce que, cette fois encore, Mozart a voulu se conformer pleinement aux règles italiennes du genre, — quelle différence infinie aussi bien dans l'inspiration que dans l'exécution ! Mozart a beau multiplier les petits sujets et leurs ritournelles, il a beau réduire l'importance des instruments à vent, et remplacer les développement par des sujets nouveaux, et se maintenir dans une atmosphère musicale toute brillante et légère : à chaque ligne nous découvrons le maître allemand des grandes symphonies de 1772, et parfois même d'autant plus fort qu'il s'efforce davantage à tempérer sa flamme d'instrumentiste-poète. Les moindres accords des vents, par exemple, ajoutent à l'ensemble orchestral une couleur et une signification singulières; les deux violons tantôt jouent un rôle essentiel, et tantôt, par contraste, s'unissent pour s'opposer au groupe puissant des altos et des basses. Les sujets, encore séparés, dérivent l'un de l'autre et se trouvent rattachés par toute sorte de menus détails passant de lune à l'autre. En outre, nous voyons ici, pour la première fois, cette pénétration du génie italien que nous avons dit déjà s'être produite chez Mozart, sous sa vieille familiarité avec le style des maîtres italiens de son temps : et c'est ainsi que tous les procédés locaux employés dans les œuvres précédentes, les répétitions en écho, les ritournelles, les longs crescendos à la manière de ceux que Mozart rapprendra plus tard pendant son séjour à Mannheim, tout cela reçoit maintenant chez lui une portée et une beauté nouvelles, qui font de cette ouverture quelque chose comme une fleur magnifique de l'esprit italien. Sans compter que, à côté de ces choses de naguère, nous en trouvons ici d'autres que Mozart emprunte pour la première fois à l'art italien : et notamment ces nombreuses indications de nuances, des f et des p alternant de note en note, des pp et des ff, des fp, etc., dont l'emploi va devenir un des signes distinctifs de l'œuvre de Mozart durant le reste de cette période ^. Mais il y a plus encore : si le premier morceau, avec l'étonnante variété et unité de son allure, se rattache directement au genre traditionnel de l'ouverture italienne, déjà Vandante et le finale nous font voir des élans romantiques dont aucune trace ne nous était apparue jusqu'ici, et qui annoncent clairement les grands cris de passion des trois mois suivants. Cet élément passionné. Mozart l'avait au reste déjà introduit dans sa production musicale, au moment où il a composé l'ouverture de Lucio Silla, puisque la même lettre de son père nous

i. Nous devons ajouter cependant que cette multiplicité de nuances s'annonçait déjà dans la dernière synaphonle salzbourgcolse, n» 147.

apprend que, à cette date, il avait fini de composer les trois grands chœurs de son opéra ; et précisément la ressemblance du déieloppement de Vandante de l'ouverture, par exemple, avec le style de la grande scène lyrique du premier acte est bien faite pour justifier l'hypothèse suivant laquelle les scènes proprement « romantiques » de Lucio Silla auraient contribué à ouvrir, dans l'àme du jeune maître, une source nouvelle d'émotion musicale.

Dans le premier morceau, trois sujets, chacun accompagné de sa ritournelle, présentent entre eux un contraste saisissant : le premier tout rythmique, avec de longs passages syncopés, et exposé par l'orchestre entier, le second purement mélodique et réservé aux deux violons, le troisième rapide et brillant à la façon d'une strelie : mais la ritournelle de ce troisième sujet aboutit, de la façon la plus imprévue, à un rappel soudain du rythme initial de l'ouverture. Le développement qui vient ensuite nous offre, comme nous l'avons dit, une idée toute nouvelle, présentée tour à tour par les violons et par tout l'orchestre : après quoi la première partie est reprise, avec son premier sujet abrégé, son second légèrement varié, et le reste tout pareil, jusqu'au moment où, rencontrant son rappel de tout à l'heure, Mozart le répète trois fois, dans le ton principal, pour finir ainsi son morceau comme il l'a commencé. Ajoutons que les répétitions, ici, sont déjà variées, que la ritournelle du second sujet contient un superbe effet de crescendo s'étendant sur huit mesures, et que les instruments à vent, sans avoir proprement de sali, sont traités de manière à enrichir sensiblement la coloration orchestrale.

L'andante est un petit air très expressif, avec deux sujets aboutissant à une charmante ritournelle en crescendo : après quoi, avec le rythme de cette ritournelle maintenu au second violon en accompagnement continu, commence un long développement mineur d'une expression pathétique très intense, tout fait de soupirs passionnés du premier violon, et coloré encore par quelques touches caractéristiques des hautbois et des basses. Dans la rentrée qui suit, le second sujet disparait, à la manière italienne, et la ritournelle se termine par quelques mesures de coda. Comme nous l'avons dit, c'est surtout dans cet andanle qu'apparaît le goût nouveau de Mozart pour l'indication des nuances, et avec ce trait curieux que les nuances ne sont marquées que par endroits, mais en groupes très nombreux, et presque à raison d'une nuance par note. Nous retrouverons ce procédé singulier dans toutes les œuvres suivantes de la même période.

Le finale est un rondo, mais d'une coupe intermédiaire entre les deux formes que nous avons eu souvent l'occasion de décrire : coupe qui, d'ailleurs, nous est apparue déjà dans le finale de la symphonie en ré de l'été précédent. Presque tous les intermèdes sont des variations du thème, sauf celui du milieu, conçu à la façon d'un développement, et suivi d'un retour non seulement du thème, mais aussi du premier intermède, encore un peu varié ; sans compter que, ici, pour marquer le caractère théâtral de l'ouverture, cette reprise est suivie d'une longue stretle nouvelle. Tout ce finale est, au reste, d'une verve et d'une liberté charmantes, avec une apparition fréquente de petits chants expressifs du premier violon se détachant tout à coup au

LE DERNIER VOYAGE d'iTALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE 485

milieu d'une phrase orchestrale, pendant que les autres instruments poursuivent un même rythme qui sert désormais d'accompagnement. Les vents, employés très discrètement, n'en jouent pas moins un rôle essentiel, avec de petites ritournelles libres entre les phrases ; et les susdits passages mélodiques du premier violon produisent un effet d'autant plus saisissant que, presque toujours dans le reste du morceau, les deux violons marchent ensemble, suivant l'habitude des maîtres allemands.

Que si, à présent, nous nous demandons quel rapport Mozart a voulu mettre entre celte ouverture et l'opéra qui suit, nous sommes contraints d'avouer que, cette fois encore, il s'est conformé tout à fait à l'habitude italienne de son temps, sans se soucier des vieilles prescriptions des théoriciens sur la nécessité d'approprier la musique d'une ouverture au caractère de l'œuvre dramatique qu'elle précède et annonce. Avec tous les élans romantiques qui commencent déjà à s'y révéler, l'ouverture de Lucio Silla, tout de même que celles des Piccinni et des Jommelli, est simplement une petite « symphonie théâtrale » pouvant aussi bien, — ou plutôt beaucoup mieux, — servir pour un opéra bouffe que pour le drame classique du poème de Lucio Silla. Et nous dirons bientôt comment il n'est pas impossible que le clair génie de Mozart, s'étant rendu compte de cette disproportion entre l'ouverture et le drame, ait voulu substituer à cette symphonie trop légère et brillante les tragiques morceaux qui constituent le premier allegro et Vandante de sa dernière symphonie italienne, en ut majeur, n" 157.