Milan, novembre et décembre

Lucio Silla : Dramma per musica en trois actes, pour quatre soprani, deux ténors et chœurs avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux flûtes, deux bassons, deux cors, deux trombones, timbales et basse.

K. 135 Ms. à Berlin.

Ouverture {voir le n» 153) .

Acte I. — I. Air de Ginna (soprano) en si bémol : Vieni ov' amor t'invita : allegro. — II. Récitatif et air de Ceciiio (soprano). Récitatif : Dunque sperar. Air en fa : Il lenero momento : allegro apei'to. — III. Air de Celia (soprano) en ut : Se lusinghiera : grazioso. — IV. Air de Giiinia (soprano) en mi bémol : Dalla sponda tenebrosa : andanle ma adagio et allegro. — V. Récitatif et air de Silla (ténor). Récitatif : Mi piace. Air en ré : Il desio di vendetta. — VI. Récitatif de Ceciiio et scène de Giunia avec le chœur. Récitatif : Morte fatal. Scène en mi bémol : Fuor di queste urne. — VII. Récitatif et duo de Giunia et Ceciiio. Récitatif : Se l'empio Silla. Duo en la : D'Eliso in sen m'altendi : andanle et molto allegro.

Acte II. — VIII. Air d'Aufidio (ténor) en i// ; Guerrier, che d'un acciaro. — IX. Récitatif et air de Ceciiio. Récitatif : Ceciiio a che t'arresti. Air en ré : Quest'in proviso tremito : allegro assai. — X. Air de Celia en sol : Se il labbro timido : tempo grazioso. — XI. Récitatif et air de Giunia. Récitatif : Famie, Paffreta. Air en si bémol : Ah se il crudel : allegro. — XII. Récitatif et air de Cinna. Récitatif : Ah si scuotasi. Air on fa : Pel fortunato istante : molto allegro. — XIII. Air de Silla en ut : D'ogni pieta : allegro assai. — XIV. Récitatif et air de Ceciiio.

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Récitatif : Chi sa. Air en »nt bémol : Ah se a morir : adagio et aUegro. — XV. Air de Celia en la : Quando sugV arsi campi : allegro. — XVI. Récitatif et air de Giunia. Récitatif : In un islanle. Air en ut : Parte m'affretto : allegro assai. — XVII. Ctiœur en fa : Se gloria il crin ti cinse. — XVIII. Trio de Giunia, Cecilio et Silla en si bémol : QueW orgoglioso sdegno : allegro.

Acte III. — XIX. Air de Celia en si bémol : Strider sento : allegro. — XX. Air de Cinna en ré : De piu superbi il core : allegro. — XXI. Air de Cecilio en /« : Pupille amate: tempo di menuetto. — XXII. Récitatif et air de Giunia. Récitatif: Sposo, mia vita. Air en ut mineur : Fra i pensier : andante. — XXIII. Finale pour soli et chœurs en ré : Il gran Silla.

Dans les derniers mois de 1772, lorsqu'il eut à écrire Lucio Silla, Mozart avait tout près de 17 ans : mais son esprit et son coeur étaient encore beaucoup plus mûrs, à bien des points de vue, qu'ils ne le sont d'ordinaire à cet âge. Il se trouvait donc dans des conditions personnelles infiniment plus favorables, pour réussir à la composition d'un opéra, qu'au moment où on lui avait confié le poème de Mitridate. 11 était parfaitement capable, désormais, de comprendre l'intérèl dramatique des passions les plus diverses, comme aussi de choisir entre plusieurs modèles, ou même de s'élever au-dessus d'eux, ainsi qu'il l'avait assez fait voir déjà dans sa musique instrumentale de cette année 1772. Mais, d'autre part, les circonstances extérieures, cette fois, ne concouraient plus, comme deux ans auparavant, à aider son génie pour lui faire produire un bon opéra italien. D'abord, il avait perdu contact avec l'Italie ; et tout son travail de 1772 avait encore contribué à stimuler son ardeur naturelle pour une musique instrumentale la plus contraire du monde aussi bien à l'esprit du genre de l'opéra italien qu'au goût des auditeurs habituels de cet opéra. Nous avons vu que, déjà dans sa musique religieuse de 1772, il avait oublié ce que lui avait appris l'Italie, naguère, sur le rôle et les ressources propres du chant : et un séjour de quelques semaines à Milan, tout occupé à un travail hâtif, ne pouvait suffire à modifier ses dispositions sur ce point. Jamais peut-être, durant toute sa carrière, il ne fut aussi loin de l'état d'esprit idéal d'un compositeur d'opéra italien qu'il l'était à ce moment, avec tout un monde d'émotions personnelles dans son cœur, et, dans son cerveau, tout un monde d'idées nouvelles dont aucune ne se rapportait au genre de musique qu'il avait maintenant à traiter. Encore, avec sa souplesse native, peut-être se serait-il affranchi de ces préoccupations pour se donner tout entier à son opéra, si le poème de celui-ci lui en avait offert l'occasion, comme jadis la lui avait offerte le bon livret tiré pour lui d'une tragédie de Racine : mais il se trouvait que, précisément, le nouveau livret qu'on lui confiait était absolument incapable de lintéresser, ne contenant ni des situations dont il pût s'émouvoir, ni des sentiments assez humains et assez profonds pour qu'il pût se sentir porté à les revivre en soi. Le fait est qu'on ne saurait imaginer plus médiocre matière que celle de Lucio Silla pour stimuler le génie dramatique d'un musicien aussi sérieux et aussi réfléchi que Mozart. Lucio Silla n'était qu'une pauvre imitation des machines les plus froides de Métastase, avec des passions banales et sans réalité, signifiées en de mauvais vers parmi des métaphores souvent incohérentes. 11 n'y avait là ni un personnage ni une scène que le

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jeune homme pût animer de cette profonde vie musicale dont il savait revêtir jusqu'aux moindres nuances des émotions de son propre cœur. Et il en est résulté que, ainsi que nous le prouveraient ses lettres et celles de son père à défaut de la partition, il a composé son opéra avec plus d'ennui que de plaisir, en se préoccupant surtout de satisfaire les interprètes de ses rôles, pour ce qui était du chant, ou bien encore en prenant prétexte de ses airs pour se laisser aller à sa fantaisie d'harmoniste et de symphoniste. De telle sorte que, à le tenir pour un opéra, Lucio Silla nous apparaît une œuvre inférieure même à l'enfantin Mitridate, moins dramatique et moins vivante, tandis que, par ailleurs, sa qualité purement musicale est déjà de l'ordre le plus haut, et en fait, dans maints endroits, l'une des compositions les plus riches et les plus belles de Mozart.

Le premier résultat de cette disposition toute musicale où s'est trouvé Mozart, pendant le travail de son Lucio Silla, nous apparaît dans la variété qu'il s'est efforcé de donner à la coupe générale des divers morceaux. Ni dans les ensembles ni dans les airs, nous ne retrouvons plus l'uniformité que nous avons constatée dans Mitridate : sans cesse le musicien affirme sa liberté en présence des coupes traditionnelles, et souvent aussi il nous laisse voir sa préoccupation, peut-être inconsciente, de transporter au théâtre les conceptions et les procédés de sa musique instrumentale de ce temps.

Parlons d'abord des airs, qui, déjà un peu moins nombreux que dans Mitridate, continuent cependant à former le corps principal de l'opéra. Le type du grand air avec demi da capo, tel qu'il abondait dans Mithridate, ne se trouve plus ici que dans trois airs, l'air de Silla n° 5, l'air d'Aufidio n° 8 et l'air de Cinna n^ 20 : tous les trois brillants et sans portée, desimpies airs de bravoure, avec une seconde partie très courte et tout à fait insignifiante. Pour les autres airs où il n'a pu se passer de la reprise da capo, Mozart a voulu tout au moins que cette reprise eût un semblant de nouveauté, une petite raison d'être musicale justifiant cette répétition de choses déjà entendues : et ainsi il a imaginé, pour le da capo, une coupe nouvelle, consistant, après la ritournelle qui suit la seconde partie de l'air, dans une reprise un peu variée du début de la première strophe de la première partie, après quoi le reste de l'air est textuellement répété toi qu'il était dans la seconde strophe. En d'autres termes, au lieu de reprendre textuellement la seconde moitié de la partie principale de l'air, — ce qui n'avait effectivement aucun sens, — Mozart a voulu que la reprise fût comme un résumé de cette première partie tout entière, réunissant un morceau de la première strophe et un morceau delà seconde. Cette coupe, dont nous avons vu que Mozart avait eu déjà l'idée pendant qu'il écrivait l'un des derniers airs de son Sogno di Scipione c'est elle que nous présentent ici les airs de Cinna n^» 1 et 1'.;, les airs de Cccilio n*" 2 et 14, et les airs de Celia n»» 3 et 15. Dans tous ces airs, ainsi que l'usage le voulait pour les grands airs à da capo, les personnages se présentent sur la scène pour la première fois, ou bien expriment de grands sentiments d'ordre tout général, et sans nuances individuelles; ce sont, pour ainsi dire, des airs dont l'absence n'entraverait en rien l'action du drame. La seconde partie y est encore, le plus souvent, assez insignifiante : elle n'a

quelque importance que dans les deux airs de Celia, dont le rôle dramatique était à peu près nul, mais dont le caractère doux et tendre avait évidemment intéressé Mozart. Au total, "ni ces airs ni ceux de la catégorie précédente n'ont rien d'original à nous révéler.

Le second type d'air que nous avons signalé dans Mitiidate, celui des airs avec reprise variée de toute la première partie, ne se rencontre plus ici que deux fois : dans un petit air de Cecilio (n* 21), traité en menuet, avec un trio non répété et une reprise variée suivie d'une seconde reprise en manière de coda, et dans un air de Giunia (n° H), qui est au contraire l'un des plus grands et des plus considérables de tout l'opéra, entièrement consacré à mettre en valeur la virtuosité de l'interprète du rôle. C'est peut-être l'air le plus brillant et le plus difficile que Mozart ait jamais écrit : il est tout en sauts de voix, en traits, en cadences, dont quelques-unes ont une étendue et une variété extraordinaires. La seconde partie, assez importante, n'est elle-même qu'un exercice de virtuosité ; et si Mozart a varié sa reprise, c'est encore pour permettre à la cantatrice d émerveiller le public par de nouveaux traits de couleur et des cadences nouvelles.

Le troisième type d'air employé dans Mitridate éisiii celui de la cavaline, ou chant en deux strophes, sans partie intermédiaire. A ce type répondent, dans Lucio Silla, deux petits airs de Celia (n«* 10 et 19), qui, bien plus encore que les airs analogues de Mitridate, sont proprement des lieds, d'une expression très simple et d'un caractère tout intime. Dans l'air n" 10, la seconde strophe, après avoir débuté par des modulations mineures, répète la première presque sans changement. Dans l'air n° 19, chaque strophe a deux sujets, et le début de la seconde est, au contraire, très varié, aussi bien dans le chant que dans l'accompagnement.

Mais toutes ces coupes convenues ne satisfaisaient pas, évidemment, lardeur inventive du jeune Mozart, à cette période particulièrement passionnée et romantique de sa vie d'artiste : car le fait est que les airs les plus importants de Lucio Silla, à la fois par leur signification dramatique, par leur expression musicale, et par le travail créateur qui nous y apparaît, sont des airs où les deux parties ont une valeur égale, traduisant deux nuances distinctes d'un même sentiment ; et Mozart, ici à la fin de ses airs, ne répète plus rien de la première partie. Déjà il avait tenté un timide essai de cette coupe dans un air de Mitndate, (n** 11) : mais, dans Lucio Silla, il l'emploie avec beaucoup de hardiesse, l'adaptant en toute liberté à sa fantaisie de poète. Ainsi sont faits un grand air pathétique de Cecilio (n° 9), où la seconde partie, à peine moins développée que la première, aboutit encore, comme dans lair de Afi^ndate, à une reprise de la ritournelle initiale de l'air, et l'air le plus caractéristique de Silla (n" 13), qui est comme un grand arioso en deux parties opposées, de même importance, et séparées par un récitatif; ainsi sont faits les trois airs où Mozart s'est efforcé de traduire la pure noblesse d'âme que son imagination prêtait au personnage de Giunia et qui fait d'elle, dans ces trois airs, une sorte d'esquisse de la figure de Dona Anna, l'héroïne de Don Juan, (n°» 4, 16 et 22). L'air n» 4 consiste d'abord en une double alternative d'un adagio et d'un allegro, tous deux extrêmement variés sous leur seconde forme ; après quoi vient un sujet tout nouveau, plein de modulations mineures etde chromatismes, et renforçantl'expres-

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sien pathétique jusqu'à la strette finale. L'air n"* 16 aurait plutôt la coupe d'une cavatine, mais en trois couplets, dont le troisième, sous le même accompagnement que les deux premiers, chante des paroles nouvelles, et varie la ligne musicale des deux autres couplets au point de pouvoir être tenu pour un sujet nouveau. Enfin l'air n° 22, en ut mineur, débute par un grand andante tragique, à peine plus régulier qu'un récitatif, et se poursuit par deux strophes allegro, la seconde très variée, où la même angoisse à la fois généreuse et désespérée prend une allure plus fiévreuse, et d'un rythme plus précis. C'était l'usage, dans l'opéra italien, que l'un des derniers airs du troisième acte fût en mineur, et d'un caractère plus spécialement désolé : et déjà dans Mitridate, Mozart s'était conformé à cet usage, comme nous le verrons s'y conformer encore dans l'un des derniers airs du Re Pastore . Mais ici nous sentons qu'il a mis tout son cœur à ce dernier air de Giunia, lé plus beau de tout l'opéra, et se rattachant de très près aux chants mineurs de ses quatuors et sonates de la même période.

C'est aussi dans les airs de cette dernière catégorie que l'accompagnement instrumental est le plus abondant et le plus travaillé : mais nous devons ajouter qu'il n'y a presque pas un des airs de tout l'opéra où la partie instrumentale n'ait une richesse et une intensité singulières, tout à fait inaccoutumées dans l'opéra italien, et qui ne doivent pas avoir été sans contribuer à l'accueil assez froid que nous savons qu'a reçu Lucio Silla à Milan. Jusque dans les airs, déjà assez rares, où le chant n'est accompagné que par le quatuor, celui-ci joue un rôle infiniment plus important que dans Mitridate : soit qu'il imite le chant en contrepoint, ou qu'il en relève l'expression par une figure continue des violons, savamment modulée. Dans les grands airs, les instruments à vent interviennent sans cesse ; les hautbois, les flûtes, les bassons, les cors, ont de petits soli caractéristiques, tout à fait comme dans les symphonies salzbourgeoises de la période précédente. Maintes fois nous avons l'impression que tout l'intérêt de Mozart est allé à son orchestre, et que celui-ci, avec cette ardeur de vie et d'expression, a dû effarer le public milanais, lui faire penser que l'accompagnement étouffait le chant. En réalité, il ne l'étouffé jamais, et c'est encore un grand progrès qui se montre là chez Mozart : mais le chant et l'accompagnement sont traités, pour la première fois peut-être dans l'histoire de la musique d'opéra, à un point de vue tout symphonique, comme deux membres d'un même corps, réunis pour une même vie. Il n'est plus vrai, comme souvent dans d'autres airs précédents, que l'orcheslratitm des airs de Lucio Silla puisse se suffire à soi-même : mais le chant, lui non plus, ne peut plus se suffire sans latmosphère musicale qui l'entoure.

Aussi bien Mozart, prévoyant peut-être un reproche possible, a-t-il tâché à donner à son chant le plus de développement et d'éclat qu'il a pu : sans être aussi constante dans tous les airs que dans l'air de Giunia (n° 11), la virtuosité y apparaît presque toujours, — sauf dans les deux airs de Silla, simplement parce que ce rôle avait dû être confié à un ténor peu habitué au théâtre, — et une virtuosité infiniment variée, savante, difficile, au point de faire de Lucio Silla l'œuvre dramatique la plus colorée que nous ayons de Mozart. Mais le jeune homme, malgré toute sa bonne volonté, n'est plus parvenu à retrouver la notion toute vocale du chant

qu'il était péniblement arrivé à se faire pendant son premier séjour en Italie ; le chant de ses airs n'a plus jamais cette allure propre, expressément destinée à la voix humaine, que nous lui trouvons dans les airs des moindres compositeurs d'opéras italiens. Toujours nous sentons que la voix n'est pour Mozart qu'un instrument pareil aux autres, même dans ses traits et ses cadences, qu'un violon, par exemple, pourrait fort bien nous chanter avec le même agrément. De telle sorte que les airs de Lucio Silla nous apparaissent toujours comme des œuvres manquées, car leur beauté ne s'adapte pas au genre où ils appartiennent ; et toute leur richesse musicale ne rachète pas ce que leur longue suite a pour nous de froid et de monotone.

Le duo qui sert de finale au premier acte est, lui aussi, un morceau très brillant, avec de nombreuses cadences dans le chant et un bel accompagnement où les hautbois et les cors tiennent souvent la place principale. 11 est fait, comme le duo de Milridate, de deux parties distinctes, un andante où les deux voix chantent d'abord alternativement, et un allegro où elles s'unissent à la tierce, presque sans arrêt. Les deux personnages, dès le troisième vers, y chantent les mêmes paroles, et Mozart ne semble pas s'être occupé le moins du monde de la diversité des sentiments qu'ils auraient pu y apporter. Le <no final du second acte est déjà d'un caractère plus dramatique : fait en un seul morceau, de coupe libre, il constitue un dialogue entre le ténor Silla et les deux soprani CecilioetGiunia, soit que ceux-ci chantent ensemble ou à tour de rôle. L'orchestre, plus discret, s'emploie à marquer les nuances de ce dialogue, avec des imitations caractéristiques entre les violons et la basse. Le chant lui-même est semé de très beaux passages en contrepoint ; et voici déjà proprement une scène où Mozart s'essaie non seulement à faire chanter ensemble des émotions différentes, mais à les réunir peu à peu, pour les fondre enfin dans un même sentiment et un même chant.

Les récitatifs de Lucio Silla nous font voir, et plus clairement encore que les airs et que ces deux petits ensembles, la disposition d'esprit de Mozart à ce moment de sa vie. Le récitatif simplement déclamé, secco, est toujours d'une expression assez juste, mais banal, sans caractère, et manifestement improvisé : mais aussitôt que Mozart trouve loccasion de mettre en jeu l'orchestre, celui-ci donne aux récitatifs une vie musicale très intense, et vient nous rappeler à quel maitre de génie nous avons affaire. Aussi bien, les récitatifs accompagnés abondent-ils dans Lucio Silla, — plus nombreux certainement que dans toutes les autres œuvres dramatiques de Mozart ; et il n'y en a pas un qui ne soit traité musicalement, c'est-à-dire avec une préoccupation visible de l'unité artistique de sa partie instrumentale. Le plus souvent, le quatuor y est seul employé : mais avec une richesse singulière de contrepoint et de modulations. Cependant l'un deux, le récita tifqui précède le n°6, domine infiniment tous les autres, à la fois par son importance musicale et par sa beauté. Il est accompagné par tout l'orchestre, d'ailleurs avec une réserve voulue qui en renforce encore l'expression pathétique. Sans avoir le grand développement symphonique du récitatif de concert n"* 84, il atteste chez Mozart une compréhension de l'effet théâtral qui, en vérité, nous apparait ici chez lui pour la première fois. Et ce récitatif lui-même

ne sert qu'à nous préparer pour la scène suivante, qui est incontestablement la plus belle chose de tout l'opéra, la seule où nous sentions que Mozart s'est livré tout entier.

L'auteur du poème, pour racheter l'indigence dramatique de l'action, et probablement aussi sous l'influence de ï'Orphée de Gluck, avait imaginé de placer la rencontre de Cecilio et de Giunia dans une galerie de tombeaux, où la jeune femme venait invoquer l'ombre de son père, en compagnie d'un chœur de suivantes. Les paroles de son invocation formaient un solo entre les plaintes du chœur, tout à fait de la même manière que dans le livret d'Orphée. Mais Mozart, dont le génie était de tout autre sorte que celui de Gluck, a revêtu cette scène d'une signification profondément musicale, dans sa beauté dramatique, en unissant par de petits rappels, dans l'accompagnement, le chant de Giunia et celui du chœur, et en renouvelant celui-ci de proche en proche, jus'qu'à la fin de la scène, de manière à en renforcer toujours l'émotion tragique. C'est la un des ensembles les plus grands et les plus poétiques qu'il ait jamais produits, avec un travail si fourni dans le chant et dans l'orchestre, mais surtout avec une fusion si parfaite de l'orchestre et du chant, que nous devinerions aussitôt, même à défaut de ses lettres, que cette scène est un des morceaux qu'il a composés en dernier lieu, lorsque dé);\ le travail de son opéra l'avait remis en contact, pour un moment, avec la musique de théâtre. Les quatre voix du chœur, aussi bien dans les passages en contrepoint que dans les passages homophones, gardent toujours leur individualité; les instruments à vent s'opposent harmonieusement au quatuor des cordes; et l'invocation de Giunia, très mélodique et très ample, sans aucune virtuosité, est toute imprégnée de ce caractère de noblesse et de pureté que nous avons dit déjà que Mozart s'est efforcé de prêtera tout le rôle musical de ce personnage.

Il y a encore, dans Lucio Silla, deux autres chœurs (n°' 17 et 23). Le n° 17 est assez insignifiant : c'est un chant homophone, coupé d'un petit duo que commencent les soprani et les altos et que reprennent ensuite les deux autres voix. Plus important est le chœur final : c'est une scène libre, où les personnages de l'opéra alternent avec le chœur, et où celui-ci. sur un rythme constant de l'orchestre, varie son chant avec un charme et un éclat remarquables.