III. Alléluia en fa : allegro

Écrit pour le chanteur Rauzzini, qui venait de créer le rôle principal de Lucio Silla, ce motet a été chanté le 17 janvier 1773, dans l'église des Théatins de Milan. D'une coupe originale, nous ne saurions mieux le comparer qu'à l'ouverture de Lucio Silla, au finale de celle du Sogno ainsi qu'aux légères et charmantes symphonies que Mozart va écrire dès sa rentrée à Salzhourg. Mais au reste il a jusqu'à la forme de ces symphonies, avec un premier allegro assez étendu, un andante accompagné seulement du quatuor, et précédé d'un court récitatif, et un finale rapide et brillant, tout à fait comme ceux des symphonies que nous venons de voir. Le premier morceau est un air en deux strophes, dont chacune est faite de deux sujets distincts. La seconde strophe est un peu variée, mais surtout dans ses cadences, qui sont plus nombreuses et plus étendues. La voix fait souvent de grands sauts, où excellait probablement le castrat Rauzzini, car on en retrouve de pareils dans les airs de Lucio Silla. Mais, comme pour Lucio Silla, l'intérêt principal du morceau est dans l'accompagnement, qui est tout rempli d'effets expressifs, et où le rôle des hautbois, notamment, a souvent une importance prépondérante. Rien de religieux d'ailleurs dans cet air, dont, aussi bien, les paroles s'accommodaient assez de ce traitement tout profane. L'andante qui suit est une cavatine d'nn caractère plus recueilli, avec deux strophes dont la seconde est un peu variée. Ici encore, l'intérêt principal est dans l'accompagnement, où l'alto dessine le chant sous un joli travail des violons. Mais ce que cet air nous offre de plus curieux, c'est que, étant lui-même dans le ton de la après le ton de fa du premier air, il est directement relié au finale, et revient au ton de fa par une série de modulations de l'orchestre qui rappellent beaucoup la façon dont Mozart, dans ses petites symphonies de la période suivante, va réunir entre eux les divers morceaux. Quant à l'Àlleluia final, la voix se borne absolument à y doubler, de temps à autre, le chant des violons, sauf dans deux petites cadences qu'elle chante à découvert.

SEIZiàMB PÉRIODE

Ajoutons que les indications de nuances, pour être moins constantes que dans les œuvres instrumentales de la même période, n'en sont pas moins plus nombreuses que dans la plupart des autres compositions religieuses de Mozart.