Milan, entre octobre 1772 et mars

Symphonie en ut, pour deux violons, alto, deux hautbois, deux cors, basse, trompettes et timbales.

Ms. perdu.

Allegro. — Andante {en ut mineur), — Menuelto et trio (en fa). — Allegro mollo.

Aucun document ne nous indique, de près ni de loin, la date de la composition de cette symphonie, qui, d'ailleurs, avec son caractère d'ouverture romantique, apparaît comme une exception singulière dans toute l'œuvre orchestrale du jeune Mozart. Mais, en dehors même des arguments que nous fournit son style, et que nous allons exposer tout à l'heure, il suffît de jeter un coup d'œil sur la partition de Vandante et du menuet pour être frappé de l'extrême profusion des nuances, — P et f, fp, cresc, etc., — arrivant presque sous chaque note, tout à fait comme dans les quatuors et les sonate.s de cette période italienne que nous allons étudier. Cette manière dénoter les nuances constitue, chez Mozart, un phénomène unique et infiniment passager : dès la rentrée à Salzbourg, nous verrons le jeune homme se relâcher de cette pratique, évidemment imitée d'un modèle italien, ne l'employer que par à-coups, et bientôt revenir à sa sobriété de nuances coutumière. C'est donc à Milan, sans aucun doute possible, qu'il a écrit sa symphonie n" 157 : mais à quel moment de cette période de près de six mois? Voici, sur ce point, l'hypothèse qui nous parait la plus probable :

La première impression que l'on éprouve, en abordant cette symphonie, est que l'on se trouve ici en présence d'une ouverture dramatique. Non seulement les deux allégros et Vandante sont très courts, et d'un style manifestement très rapide et serré : mais l'expression des deux premiers morceaux, à la fois solennelle, sombre, et pathétique, éveille aussitôt ridée d'un drame, et précisément dans le genre de Lucio Silla.

En outre, la ressemblance de ce style, comme tassé, avec celui du quatuor n° 152, l'emploi du mot allegro molto, employé déjà pour les deux allégros de l'ouverture de Lucio Silla, et remplacé ensuite, chez Mozart, par les mots de vivace ou de presto, tout cela semble bien prouver que c'est dès le début de sa crise romantique, vers octobre ou

novembre 1772, que Mozart a écrit sa symphonie : tandis que, d'autre part, la présence d'un menuet nous empêche d'admettre que la destination finale de la symphonie ait été de servir d'ouverture pour un théâtre. Mais rien ne nous empêche, encore une fois, de supposer, au contraire, que Mozart en a d'abord destiné du moins les deux premiers morceaux pour servir d'ouverture à Lucio Silla, et puis que, ayant reconnu ou s'étant laissé dire qu'un style aussi sévère risquerait de choquer les auditeurs de son opéra, il ait composé pour celui-ci l'ouverture n*^ 153, et ait fait de son projet d'ouverture une symphonie pour l'un des concerts donnés chez M. de Mayr ou le comte Firmian. En tout cas, il n'y a peut-être pas d'œuvre de cette période qui nous révèle, pour ainsi dire, plus à nu la révolution produite, dès l'arrivée à Milan, dans les sentiments comme dans le langage musical du jeune maître. Tout, ici, est subordonné à l'expression pathétique, avec Un goût nouveau de sentiments vigoureux et angoissés, remplaçant l'ample et joyeuse expansion héroïque de naguère. D'un bout à l'autre des deux premiers morceaux, on croirait avoir affaire à un Gluck, plus savant et plus imprégné de génie italien que l'auteur d'Alceste, mais non moins soucieux de borner son effort à la traduction approfondie d'émotions à la fois très intenses et très dramatiques. Le jeune Mozart aura-t-il eu l'occasion, à Milan, d'entendre ou de lire un des nouveaux opéras de Gluck"? Ou bien se sera-t-il inspiré plutôt de quelque autre de ces romantiques italiens qui, vers le même temps, essayaient avec moins de bruit et moins de succès une réforme théâtrale pareille à celle que nous fait voir l'œuvre du maître viennois ? Le fait est qu'une intention « gluckiste » se découvre nettement dans cet allegro tout tragique et ce court andanle mineur traversé de plaintes et de sanglots, avec de sourds échos de marche funèbre.

Le premier morceau a un caractère d'ouverture dramatique si fortement accentué que Mozart reprendra le même rythme, presque vingt ans après, à la veille de sa mort, pour sa magnifique ouverture de la Clémence de Titus. Et non seulement cette ébauche de 1772 présente déjà le même aspect de gravité noble et solennelle qui dominera plus tard dans l'ouverture de Titus, mais déjà Mozart y fait emploi, tout au long du morceau, d'une figure caractéristique de trois triples croches montant vers des noires, qui, d'une façon analogue, animera toute l'ouverture de 1791. Ici, cependant, la trace de l'influence italienne est plus marquée : les phrases sont constamment répétées, les sujets, tous débutant par la même figure, s'opposent entre eux suivant le procédé traditionnel; et le rôle des instruments à vent, pour être toujours appréciable, ne s'en réduit pas moins à colorer çà et là le travail des cordes. Quant à celles-ci, Mozart reste encore fidèle au système allemand, qui oppose les deux violons, marchant ensemble, au groupe formé par l'alto et la basse : ce qui ne l'empêche pas de donner souvent à la basse des soli d'une importance extrême, en lui confiant, par exemple, l'exposition de la grande ritournelle du second sujet. Le développement qui suit cette ritournelle (sans barres de reprise) reprend et travaille le second sujet, en une série de modulations rapides et frappantes où les violons dialoguent en imitations avec les basses, tout à fait comme dans le développement du morceau final ajouté à l'ouverture

du Sogno di Scipione. Puis, après une petite ritournelle, l'orchestre attaque, à l'unisson, comme il l'a fait au début, le rythme initial des triolets suivis par des noires; et cette reprise de l'entrée du morceau, répétée trois fois dans des tons différents, amène enfin la rentrée régulière du premier sujet, mais qui tout de suite est modulé et varié, avec un renforcement pathétique de l'expression, comme déjà dans le premier morceau de l'ouverture de Lucio Silla. Et ce n'est pas tout : après une reprise abrégée du second sujet et de sa ritournelle, de nouveau tout l'orchestre, en coda, expose à l'unisson le rythme solennel du début, ce qui achève de donner au morceau une apparence de grandeur tragique absolument nouvelle chez Mozart, et d'autant plus remarquable qu'elle s'allie avec une extrême simplicité des moyens employés. Pas l'ombre d'un ornement, ni d'un épisode inutile : pas même d'expansion mélodique coupant le progrès du rythme : rien qui ne se subordonne à l'effet de l'ensemble.

De la même inspiration dérive Vandante, tout rythmique lui aussi, avec ce ton d'ut mineur que Mozart n'a encore jamais revêtu dune plus profonde portée expressive. On peut bien, à l'analyse, distinguer trois idées juxtaposées : mais ces idées sont à la fois si rapides et si parentes l'une de l'autre que le morceau entier ne forme qu'un seul corps, une sorte de marche funèbre rendue plus poignante encore par les répétitions des phrases, en contrepoint, aux hautbois et aux violons. Pénétré comme il l'est du vieux génie italien, Mozart, ici, va jusqu'à oublier la coupe habituelle de ses morceaux, en faveur de cette coupe classique qu'il pratiquait autrefois : reprenant son premier sujet dans un ton voisin, après les deux barres, pour ne reprendre que la fin de la première partie dans le ton principal. Et, presque sous chaque note, une indication de nuance; et sans cesse d'étranges arrêts du rythme, pareils à des sanglots: mais tout cela très court et concentré, avec une intensité « parlante » que Mozart transportera dans ses autres œuvres de la même période, sauf à en tempérer la nudité par un retour sans cesse plus libre à son génie mélodique propre.

Aussi bien, ce génie mélodique reparait-il déjà dans les deux menuets, où Mozart, sous l'influence italienne, se rappelle les beaux menuels tendres et chantants de ses débuts. Dans le premier menuet, tout semé d'indications de nuances, avec un grand crescendo caractéristique comme celui de l'ouverture de Lucio Silla, les deux violons, accompagnés par les altos et les basses, ne cessent point de chanter joyeusement, et c'est encore un chant des violons que nous fait voir le trio, mais, ici, plus étrange et piquant, avec cette particularité que, dans les deux parties du trio, ce chant débute par la même phrase, pour se continuer chaque fois de façon différente, — procédé que nous allons retrouver, exactement pareil, dans les beaux menuels chantants des sonates de la même période. Ajoutons que, suivant la mode italienne, les secondes parties des deux menuets sont beaucoup plus longues que les premières, et disons enfin que, par exception, les instruments à vent ne font guère que doubler le quatuor des cordes.

Le finale, il faut l'avouer, n'a ni la nouveauté ni la portée expressive des morceaux précédents. Il est fait en morceau de sonate, mais avec un grand nombre de petits sujets, comme dans plusieurs des sympho-

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nies salzbourgeoises de 1772. Quelques-uns des rythmes, en outre, se ressentent clairement de souvenirs de Joseph Haydn, tandis que d'autres, avec leurs chants légers du premier violon, se rattachent de plus près aux habitudes nouvelles de Mozart durant sa dernière période italienne. Le développement, assez long, est fait sur le premier et le troisième sujet, et la reprise qui suit, d'abord très variée, ne tarde pas à répéter intégralement la première partie. Aucune trace, ici, des intentions pathétiques des premiers morceaux ; et le travail même de l'orchestre, où les vents ne font que doubler le quatuor, semble attester l'improvisation. Peut-être Mozart, en reconnaissant que les deux premiers morceaux qu'il avait écrits ne convenaient pas au public de l'opéra de Milan, se sera-t-il hâté d'y joindre un finale plus léger pour faire entendre son œuvre dans un des concerts susdits?

Notons cependaut que, ici encore, les indications de nuances sont nombreuses, et que nous y retrouvons même un grand crescendo, remplissant à lui seul tout le second sujet.

158. — Milan, entre décembre 1772 et mars 1773. Quatuor en ut, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.