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Allegro. — Andanle [en ut mineur). — Presto.

Le manuscrit de ce quatuor porte seulement le n"* 3, dans la série des six quatuors commencée naguère à Botzen, et dont nous savons, par une lettre susdite de Léopold Mozart, que le jeune homme en a poursuivi la composition pendant son dernier séjour à Milan. Mais nous pouvons affirmer, en outre (comme nous l'avons dit déjà plus haut), qu'un intervalle plus ou moins long doit avoir séparé la composition du second quatuor de la série (n» 152), où la nouvelle intention romantique se mêle encore de souvenirs allemands, de ce troisième quatuor où, déjà, se trouvent réunis et pleinement développés tous les traHs distinctifs du style de Mozart pendant ce que l'on peut appeler sa grande crise romantique de 1773.

Le premier effet de cette crise, à en juger par la symphonie précédente et une ou deux des sonates que nous étudierons bientôt, semble avoir été de contenir et presque de gêner l'expansion naturelle de la verve mélodique du jeune Mozart. Au service de sentiments nouveaux, très intenses et très passionnés, celui-ci parait s'être cru tenu, tout

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d'abord, d'employer une forme concentrée et sévère, forcément un peu rude dans sa puissance expressive. Mais peu à peu, à mesure qu'il s'accoutumait à ces sentiments nouveaux, le goût lui est venu de se mettre à les « chanter », au lieu de se bortier, en quelque sorte, à les « parler» : et nulle part, peut-être, cette alliance de l'inspiration romantique et de la libre fantaisie chantante ne nous apparaît plus clairement que dans ce merveilleux quatuor, le plus pur et le plus parfait de la série entière.

Et nous dirions volontiers aussi : le plus « italien », celui où éclate au plus haut point cette ivresse de lumière et de poésie latines qui est également l'un des caractères particuliers de toute l'œuvre de Mozart durant son dernier séjour milanais. De l'influence de Haydn, tout au plus subsiste, par endroits, une faible trace dans l'instrumentation, et notamment dans la manière de faire marcher ensemble les deux violons, opposés au groupe de l'alto et de la basse. L'emploi d'une coda nouvelle, à la fin de Validante, cependant, peut également être considéré comme un souvenir du style pratiqué naguère à Salzbourg. Mais pour tout le reste, pour l'invention des idées et leur traitement, il n'y a pas une mesure de ce quatuor qui ne dérive en droite ligne du génie italien, tel que nous le voyons se traduire dans les quatuors d'un Tartini, et tel encore que nous le retrouvons dans les œuvres, plus légères et tacites, d'un Sacchini ou d'un Sammartini. De nombreux petits sujets courts et chantants, dont le second est le plus travaillé, un soin extrême apporté au dessin mélodique des ritournelles, un contrepoint très libre et peu poussé, consistant surtout en de rapides imitations d'une voix à l'autre; et tout cela merveilleusement jeune, à la fois, et si imprégné d'émotion qu'il nous semble entendre l'écho d'un siècle entier de nobles traditions musicales. Mais, d'autre part, le choix continuel de modulations mineures, et le rythme douloureux de l'andaftie succédant aux joyeuses chansons du premier allegro, et le luxe singulier dans l'indication des nuances, — toujours avec la même habitude d'accumuler ces nuances sur tel ou tel passage d'un morceau, — cet autre ensemble d'éléments nous rappelle que le jeune poète qui chante là devant nous se trouvée un tournant de sa vie où son âme s'est ouverte aux influences romantiques environnantes. Incomparable mélange de gaieté et de larmes, poème musical beaucoup moins vaste et profond, à coup sûr, que les grands quatuors de la dernière période viennoise, mais peut-être plus parfaitement révélateur de l'essence intime du génie de Mozart.

Dans le premier morceau, trois sujets se juxtaposent avec des caractères très distincts, et pourtant si apparentés dans leur expression que nous nous apercevons à peine du passage de l'un à l'autre. Le premier, simple et net, nous fait voir admirablement cette espèce de lumière diffuse qui, désormais, pour Mozart, va souvent accompagner l'idée du ton d'ut majeur. Exposé d'abord piano, ce sujet est repris forte, comme en tutu, avec une rapide ritournelle chantante. Le second sujet, suivant l'habitude italienne, débute et se poursuit en imitations entre le premier violon, le second et l'alto, tandis que, dans le troisième sujet, c'est à la basse que Mozart réserve le rôle principal. Encore pourrait-on dire que ce sujet, à son tour, est suivi d'un quatrième, très léger et dansant, avec des oppositions de nuances presque à chaque note. Le

développement, ici, ramène d'abord ce quatrième sujet : après quoi Mozart s'amuse à un jeu expressif sur les rythmes du sujet précédent, et ainsi, peu à peu, se prépare la rentrée, où d'ailleurs le jeune homme s'est contenté de transcrire la première partie, avec ce seul détail curieux qu'il a repris ici son second sujet en sol minenr après l'avoir exposé d'abord en sol majeur. En quoi, du reste, il n'a fait encore qu'imiter les maîtres italiens, qui, avec le grand nombre de leurs sujets, avaient coutume, pour leurs rentrées, de reprendre le second sujet dans un ton nouveau, à moins encore qu'ils préférassent le supprimer tout à fait, — et nous avons vu déjà que ce procédé, lui aussi, leur a été souvent emprunté par Mozart. Ajoutons que la manière dont est préparée la rentrée du premier sujet, après le développement, comme d'ailleurs ce premier sujet lui-même et l'allure de « mélodie infinie » du morceau entier, font un peu songer au premier allegro du grand quatuor en ut de 1785.

Quant à l'andante, il faut noter d'abord son ton d'ut mineur, en se rappelant que le quatuor précédent avait déjà un andante mineur, que chacun des quatuors suivants aura pareillement l'un de ses trois morceaux en mineur, que l'andante de la 'symphonie en ut est, lui aussi, en mineur, et que nous allons trouver une prédominance singulière de tons mineurs dans les sonates de clavecin de la même période. Ce goût soudain et imprévu de Mozart pour les tons mineurs est, peut-être, le trait le plus frappant de son art, à ce moment très passager de sa vie. Et non seulement le jeune homme emploie avec insistance ces tons mineurs, aimés jadis des anciens maîtres, — en attendant de revenir en faveur auprès des générations suivantes, — mais presque tout à fait abandonnés par les contemporains immédiats : il faut voir encore avec quelle évidente passion il s'efforce à tirer, desdites tonalités, tous les effets de tristesse ou d'inquiétude pathétiques dont elles sont capables. Toujours, dans les œuvres de cette période, c'est le morceau en mineur qui nous apparaît comme le joyau préféré du poète, le morceau où il a mis à la fois le plus de soin et le plus d'amour.

Ici, l'andante est dans le ton d'ut mineur, qui vient de servir déjà pour Vandante de la symphonie ; et, au fait, ce morceau du quatuor rappelle un peu cet andante de la ^symphonie, tout en ressemblant beaucoup plus encore au bel air en ut mineur de Giunia dans Lucio Silla. C'est un chant du premier violon, accompagné tour à tour par le second violon et l'alto, un de ces chants rapides et mélodieux qui ressortent d'autant plus vivement que, sans cesse, le violon s'arrête de chanter pour collaborer au travail harmonique du reste des voix. Comme dans Vandante de la symphonie, on peut i)ien distinguer deux sujets, mais d'un rythme et d'un sentiment si pareils qu'ils ne font qu'un pour l'auditeur; et tout à coup le chant s'arrête, et les trois voix supérieures ne font plus entendre que des accords isolés, comme des soupirs, sous l'accompagnement du violoncelle. Puis c'est la ritournelle, réservée au second violon et à l'alto, une ritournelle expressive qui semble marquer un retour d'espoir et de force ; et la même ritournelle se poursuit après les deux l)arres, renforcée maintenant de l'appoint des autres voix, pour amener un développement nouveau qui n'est qu'une suite du même chant de violon, aboutissant à un pathétique rappel du premier sujet soupiré par le violoncelle. Dans la rentrée, ensuite, le second sujet est varié par de

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petits changements qui en accentuent la signification angoissée; et le morceau se termine par huit mesures de coda où le premier violon, reprend, une dernière fois, sa plainte tragique, avec un accent désespéré.

Le finale est un rondo, avec de nombreuses petites idées juxtaposées suivant l'habitude de Mozart à ce moment : mais au lieu de renouveler sans cesse ses intermèdes, comme il a l'habitude de le faire, Mozart, ici, revient un peu déjà au rondeau français, tel qu'il l'a connu naguère à Paris et à Londres : car l'avant-dernière reprise du thème, après quelques mesures nouvelles, est suivie d'un rappel du premier intermède; et la dernière reprise elle-même, en guise de coda nouvelle, aboutit à une exposition du rythme du thème produite en canon aux quatre instruments. A quoi il faut ajouter que, d'ailleurs, ici comme dans les sonates que nous allons voir, ces distinctions de sujets n'empêchent pas le morceau entier de se dérouler, d'un bout à l'autre, avec une unité et une aisance merveilleuses. Jamais Mozart, jusqu'à sa grande période de Vienne, ne retrouvera plus, dans le genre du rondo, l'admirable expansion mélodique de ses finales salzbourgeois et italiens de la période précédente et de celle-ci.

159. — Milan, entre décembre 1772 et mars 1773. Quatuor en fa, pour deux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin.

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Allegro. — Andante un poco allegretto (en la mineur). — Tempo di menuello.

Ce quatuor doit avoir été écrit tout de suite après le précédent ; et il nous suffirait de redire, à son sujet, tout ce que nous avons dit à propos de celui-là. Même caractère profondément italien, même abondance des idées chantantes, même recherche de l'expression pathétique, même procédé singulier dans la notation des nuances, multipliant celles-ci en certains endroits et les négligeant dans le reste des morceaux. Cependant, ce quatuor en fa se distingue du précédent par quelque chose de plus court, et de plus marqué dans son rythme, qui nous fait mieux voir encore à quel point Mozarl, par delà les œuvres italiennes de son temps, doit avoir subi l'influence d'œuvres plus anciennes, appartenant à la vénérable école issue de Corelli. Le contrepoint, lui aussi, est plus fréquent dans ce quatuor, et toujours un contrepoint tout italien, léger et chantant, tel que l'entendaient ces vieux maîtres. Au point de vue du travail musical, certes, les quatuors ultérieurs de Mozart dépasseront

infiniment ceux de cette période : mais, redisons-le encore, jamais il ne nous offriront plus la juvénile et ardente flamme amoureuse, l'inspiration purement latine, et cependant toute passionnée, d'œuvres comme le quatuor précédent et ce quatuor en fa. Et que l'on ne s'étonne pas de la chaleur de nos éloges pour les œuvres de cette période, dont personne jusqu'ici ne paraît avoir pris la peine d'apprécier la beauté ! Bientôt, hélas ! nous aurons à tempérer notre enthousiasme, dans l'étude des œuvres du jeune Mozart, et à regretter amèrement que l'obligation de suivre la mode « galante » du temps ait conduit le jeune maître à oublier ses grandes sources d'inspiration des années passées.

Le premier morceau nous offre une coupe curieuse, où peut-être le souvenir du style des Haydn n'est pas sans avoir sa part. Le morceau débute par un sujet rythmique très court, une façon d'intrada, que suit un grand second sujet dominé par un chant du premier violon : mais ensuite, en guise de troisième sujet ou de ritournelle, voici qu'apparait une idée nouvelle dont le fondement rythmique est le rythme même du premier sujet ; et c'est encore un travail sur ce rythme qui remplit le développement, après un court intermède nouveau. Ainsi le morceau entier, en dehors de l'admirable chant de violon qui le traverse à deux reprises, apparaît comme hanté de ce rythme caractérisque, qui lui donne une étrange signification d'inquiétude fiévreuse, avec des moments d'espoir et d'autres de tristesse. Ajoutons que la rentrée, comme dans le quatuor précédent et dans quelques-unes des sonates, se fait sans aucun changement', mais que, de nouveau, elle aboutit à une longue coda, qui n'est d'ailleurs qu'une simple reprise des premières mesures.

L'andante qui suit est en la mineur, et il faut d'abord noter l'imprévu de ce ton, succédant à celui de fa majeur. Ou plutôt, ce qui frappe, ici encore, c'est l'insistance de Mozart à employer des tons mineurs : il en a employé déjà dans les deux quatuors précédents de la série et de même il fera encore dans le suivant. Cette fois, l'habitude lui ayant suggéré le ton d'ut majeur, pour venir après celui de fa, tout de suite il a préféré à ce majeur le ton mineur correspondant. C'est maintenant chez lui une résolution arrêtée, que nous allons retrouver dans ses sonates de la même période, et qui suffirait, à elle seule, pour distinguer celle-ci parmi toutes les époques de la vie de Mozart.

L'andante débute par un premier sujet exposé en canon aux quatre voix, mais d'ailleurs très court, et servantcomme de prélude à un beau chant de violon qui apparaît d'abord en ut majeur, pour ne prendre sa pleine signification que dans la rentrée, en mineur ; et puis, comme toujours dans ces quatuors italiens, il y a encore un troisième sujet, celui-là contrepointé de même que le premier, et faisant fonction de

d. Ou plutôt nous devons signaler ici encore, comme dans le premier morceau du quatuor précédent, l'emploi du procédé italien qui consiste, étant donnés les nombreux sujets de la première partie, à reprendre ensuite l'un d'eux dans un ton nouveau; et rien n'est plus curieux que la manière dont Mozart, dans la rentrée de ce morceau, nous annonce brusquement par un mi bémol, — modifiant tout à coup la ritournelle finale du premier sujet, — son passage au ton de si bémol pour le sujet suivant.

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ritournelle. Le développement, sur une idée nouvelle, aboutit lui aussi à une transition en contrepoint, amenant une entrée légèrement variée au début, mais ensuite transportée seulement dans le ton mineur principal. Mais que sont toutes ces analyses en présence de l'extraordinaire beauté pathétique de ce morceau, où le génie de Mozart nous révèle, pour la première fois, toute la puissance d'émotion passionnée dont il est capable "? Et toujours, dans les idées comme dans la forme, dans cet emploi incessant du noble et léger contrepoint italien, toujours une atmosphère quelque peu archaïque, avec des échos de l'art des vieux maîtres italiens de jadis. Observons encore que Mozart commence déjà, ici, à être moins prodigue de nuances, ou en tout cas à les répartir plus également à travers le morceau entier, comme nous verrons qu'il fera dans ses sonates du même temps.

Le final est un tempo dimenuetto à la façon des Italiens : c'est-à-dire une juxtaposition de deux menuets, majeur et mineur, mais plus étendus que les menuets ordinaires. Toujours à la manière italienne, les secondes parties de ces menuets sont beaucoup plus longues que les premières, toutes deux contenant une reprise allongée des idées de la partie précédente. Et, à tout instant, de petites figures chantantes, ou même de grands chants de violon, qui, tout en achevant de donner à ce finale un caractère profondément italien, font songer aux traditions du menuet mélodique, telles qu'autrefois Schobert les a enseignées au petit Mozart.