Milan, entre novembre 1772 et mars

Sonate en fa, pour clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.

Ms. perdu.

Vivacc

Vivace. — Adagio (en ré mineio'). — Tempo di menuello.

Cette sonate est la première d'une série de six, et, comme nous le verrons tout à l'heure, il n'est pas impossible que, à la différence des quatre suivantes, qui datent sûrement de la fin du dernier séjour à Milan, celle-ci ait été composée plutôt vers le début de ce séjour, pendant les loisirs que laissait à Mozart l'achèvement de son Lucio Silla. Mais il faut d'abord que nous disions quelques mots de la série entière de ces six sonates, qui non seulement n'a jamais été étudiée au point de vue de sa forme, et de la date probable de sa composition, mais sur laquelle semble vraiment peser, depuis un siècle, une mauvaise chance, qui l'empêche de prendre sa place parmi les œuvres les plus originales de Mozart.

La série n'a été publiée qu'après la mort de Mozart, et sans aucune

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indication de sa date. Lorsque Jahn, plus tard, a dressé la liste des œuvres de Mozart, les autographes de ces six sonates avaient déjà disparu ; et nous pouvons être sûrs que Jahn ne s'est point donné la peine de regarder lesdites sonates, — chose trop naturelle, si l'on songe à la masse énorme d'œuvres inconnues qu'il avait à classer, — quand il a eu l'étrange idée de les signaler comme écrites « aux environs de 1768 ». Après lui, Kôchel, suivant son habitude, a docilement enregistré et contresigné la décision du grand biographe ; puis les éditeurs delà seconde édition du livre de Kôchel ont l'ait de même ; et ainsi cette attribution des sonates à la première enfance de Mozart a constamment détourné d'elles l'attention du public aussi bien que des musiciens. D'autre part, les éditeurs de musique, toujours sur la foi de Jahn et de Kôchel, ont dédaigné d'accueillir ces sonates dans leurs éditions populaires de l'œuvre de Mozart, ou bien, lorsque l'un d'euxa consenti à les publier, c'a été pour les déprécier en les intitulant « sonatines », et en les entremêlant aux petites sonates enfantines de Paris, de Londres et de La Haye. En vain l'autographe de l'une des sonates, étant revenu au jour (pour disparaître de nouveau quelque temps après), a-t-il révélé à ceux qui l'ont vu une écriture dont nous lisons dans Wurzbach qu'elle devait dater des années comprises entre 1770 et 1780. Wurzbach lui-même n'a pas cru pouvoir conclure de l'examen de cet autographe à la nécessité d'une révision de l'arrêt porté jadis par Jahn, — qui, du reste, n'accorde pas un seul mot d'appréciation à ces sonates, prouvant bien par là qu'il n'a pas eu l'occasion de les étudier. Ajoutons que, depuis lois, la découverte du catalogue de Léopold Mozart, dressé à la fin de 1768, a achevé de rendre impossible l'hypolhè.se de Jahn et de Kôchel, puisqu'aucune mention n'y est faite de ces sonates. Mais d'année en année, biographes et critiques ont continué à mépriser des œuvres qu'ils prenaient pour des essais d'enfant ; et le public n'a même pas été admis à approcher une série de compositions les mieux faites du monde pour lui plaire et pour l'émouvoir.

Ue telle sorte que nous nous trouvons, devant ces sonates, dans la même situation que si l'on venait de les exhumer hier, sans le moindre document pour nous faire savoir leur date, à cela près que l'autographe susdit nous apprend qu'elles ont dû être composées entre 1770 et 1780. Les classements et jugements antérieurs des musicographes sont tout à fait comme s'ils n'existaient pas, personne n'ayant pris la peine de lire les sonates en question. Nous ne savons rien d'elles que ce que peut nous enseigner leur style; et c'est donc sur lui seul que doit porter notre enquête.

Or il y a un premier fait, d'ordre tout matériel, qui mérite d'être signalé en premier lieu : c'est que sur les six sonates, quatre ont pour finales des rondos, tandis que le mot de rondo n'est expressément écrit que sur les trois derniers. Et c'est tout à fait de la même manière que, dans la série des quatuors italiens de 1773, les premiers rortrfos ne portent pas l'indication du mot rondo, tandis que le dernier, celui du cinquième quatuor de la série, commence pour la première fois à porter ce mot. Quoi de pins naturel, pour nous qui connaissons maintenant les habitudes de Mozart, que de voir là une première coïncidence entre les quatuors et les sonates, et d'en déduire la possibilité de dates de com-

position voisines, pour les deux séries ? D'une part comme de l'autre, voici que le jeune homme arrive au moment de sa vie où il va inscrire le mot rondo sur quelques-uns de ses finales, tandis que l'on chercherait vainement ce mot sur les nombreux rondos des années précédentes*; et c'est précisément à partir de la fin de cette période que ce mot va reparaître presque toutes les fois qu'un finale aura la forme d'un rondo. Comment ne pas supposer que, parmi la foule des auteurs italiens qui terminaient leurs compositions instrumentales par des rondos, Mozart, au moment où il menait de front l'achèvement d'une série de quatuors et d'une série de sonates, ait trouvé quelque part le mot rondo expressément indiqué, et se soit empressé d'imiter cet exemple dans les quatuors comme dans les sonates qu'il a écrits aussitôt après ? Mais il va sans dire que ce n'est là qu'un argument tout secondaire, comme le sont aussi ceux que nous tirerons tout à l'heure d'autres détails analogues se trouvant à la fois dans les quatuors et dans les sonates : nombreuses indications des nuances, formules italiennes dans les titres des mouvements, etc. C'est aux sonates elles-mêmes, à leur contenu musical, que nous allons demander surtout de nous renseigner sur la date où elles ont pris naissance.

Deux choses apparaissent avec une évidence absolue, dès le premier coup d'oeil jeté sur ces sonates; deux choses qui nulle autre part, chez Mozart, et pas même dans les quatuors italiens, ne se montrent à nous avec un relief aussi saisissant : c'est, d'abord, le caractère profondément italien de ces sonates, et c'est ensuite leur allure passionnément romantique.

Le caractère italien des sonates se montre, tout d'abord, dans leur coupe et la disposition des morceaux. A l'exception de la première et de la dernière, dont l'une doit avoir été écrite un peu avant les autres et dont l'autre semble bien avoir été faite déjà après le départ de Milan, toutes ont la forme traditionnelle de la vieille sonate italienne, telle que la pratiquaient les Galuppi et les Martini, ou plutôt encore les Tartini et les Hasse : elles commencent par un court adagio que suit tantôt un allegro, et tantôt un double menuet, pour aboutir à un finale ayant, à l'italienne, ou la forme d'un rondo ou celle d'un tempo di minuetto. C'est là une coupe à laquelle, sous l'influence d'Emmanuel Bach, les maîtres allemands avaient depuis longtemps renoncé ; et l'Italie même était en train de l'abandonner, maisaprèsl'avoir fait servir à une foule d'œuvres intéressantes. Mais ce n'est pas tout. Non seulement Mozart emprunte aux vieux maîtres italiens cette coupe de la sonate : il est si manifestement préoccupé de modèles anciens qu'il va même, très souvent, jusqu'à maintenir tous les morceaux d'une sonate dans le même ton, chose presque sans exemple aussi bien chez lui que chez tous ses contemporains allemands ou italiens. Dans la seconde sonate en fa (car la série contient à présent deux sonates du même ton. ce qui tend encore à prouver que la première des sonates n'a pas été composée d'affilée avec les autres), le

t. Mozart, à l'exemple de Chrétien Bach, avait déjà mis le mot rondo sur des finales de sonates publiées à Londres et à La Haye : mais, depuis lors et jusqu'au quatuor en ai bémol de 1773, il y avait complètement renoncé, tout en recourant de plus en plus au genre du rondo.

grand largo initial, le menuet, son trio, et le rondo final, sont tous en fa majeur ; dans la sonate en mi mineur, le prélude lent, le grand allegro du milieu et le rondo final, sont en mi mineur; dans la sonate en mi bémol l'un des deux menuets, seul, en ut mineur, rompt l'unité tonale, elc. Et cela encore n'est pas tout : le plus souvent, dans les morceaux qui comportent une rentrée, Mozart se laisse dominer par l'influence des vieux maîtres italiens jusqu'à abandonner momentanément le procédé moderne des développements avec rentrées pour revenir à l'ancien procédé de la rentrée variée dès après les deux barres, le procédé des Scarlatti et des Chrétien Bach ; ou bien encore, à la manière de Tartini, il semble reprendre son premier sujet dans le ton principal, mais pour faire succéder à la reprise de ses premières notes un travail musical tout différent de celui qui les suivait dans la première partie. A quelque point de vue que l'on examine la forme des sonates (sauf peut-èlre pour les grands rondos, très italiens aussi, mais infiniment « modernes » dans leur merveilleuse expansion mélodique), toujours on a la même impression d'un maître musicien déjà très savant et très mûr, mais qui, par un caprice d'artiste, s'ingénie à imiter les procédés et le style des maîtres italiens de la génération précédente. Et que si, maintenant, on néglige l'étude de la forme pour se livrer seulement à l'émotion musicale qui ressort de ces sonates, sans doute on est saisi, avant tout, comme nous allons le dire, de ce que cette émotion a de « romantique >. : mais on est surpris, aussi, de ce que son romantisme a de foncièrement italien, avec un mélange de passion tragique et de vive lumière toute « latine », détachant le rythme et son expression en un singulier relief pathétique. Ou bien, lorsque les chants de joie succèdent aux plaintes, c'est encore sous le ciel italien que cette joie s'épanche : avec une pureté et une précision mélodique qui, à tout moment, évoquent le souvenir des chefs-d'œuvre de cet ojoera buffa dont nous savons que Mozart recherchait passionnément jusqu'aux plus médiocres représentations.

Et quant au romantisme de ces sonates, tout ce que nous en dirions serait impuissant à en définir aussi bien l'intensité que l'ardente et poignante originalité. Sur les six sonates, deux sont toutes en mineur; et pas une des autres qui n'ait au moins un de ses morceaux dans un ton mineur. Dans les morceaux en majeur, la tendance à moduler en mineur apparaît sans cesse, sauf lorsque Mozart se livre, avec une liberté inconnue jusqu'alors, à son goût naturel de modulations chromatiques. De toutes parts, dans la mélodie comme^dans l'harmonie, une atmosphère plus grave, souvent jusqu'au tragique, une alternance de courts sanglots, de larges plaintes désolées, et d'éclats d'une gaieté toute « romantique » elle aussi, dans la hâte enflammée de son expression.

Or il n'y a, dans toute la carrière de Mozart jusqu'à sa pleine maturité, qu'une seule période où son art réunisse précisément ces deux caractères d'inspiration italienne et de romantisme : et c'est précisément la période où, de la môme façon, dans ses quatuors, il a d'abord omis, et puis a commencé d'écrire le mot rondo : c'est la période de son dernier séjour à Milan, inaugurée par les puissantes scènes pathétiques de Lucio Silla, et à qui nous devons ensuite la belle et originale série des quatuors italiens. Et d'ailleurs il suffit d'examiner simultanément ces quatuors, comme aussi l'étonnante symphonie en ut n° 157 et la série des

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sonates dont nous nous occupons, pour sentir irrésistiblement que ce sont là des œuvres nées d'une mêmedisposition d'àme, qui d'ailleurs s'y trouve traduite avec des différences résultant de la diversité des genres, mais qui cependant a pris si pleinement possession du génie de Mozart que nous retrouverons sans cesse, d'une série à l'autre, des idées et des procédés presque identiques.

La présence de deux sonates dans le même ton de fa, d'autre part, semble indiquer que Mozart n'a pas composé toute sa série d'un même trait ; et, en effet, nous verrons que le n° 160, et peut-être aussi le n" 161 , ont bien des chances d'avoir été écrits plusieurs mois avant les quatre autres sonates. Mais il n'en reste pas moins probable que Mozart, en composant les unes et les autres, a eu en vue la création d'un recueil de six sonates, suivant l'usage italien du temps; et peut-être cette série lui aura-t-elle été commandée par ce comte Lecci chez qui Léopold nous apprend que son fils et lui comptaient s'arrêter durant leur voyage de retour? En tout cas les sonates, malgré le peu d'importance de la partie du violon, étaient évidemment destinées à être exécutées par deux personnes : car le violon est parfois seul chargé du chant. Au reste le vieux Sammartini avait publié en 1766 un recueil de six sonates où la partie de violon était traitée exactement comme elle le sera chez Mozart ; et il n'est pas douteux que celui-ci, notamment pour sa première sonate n° 160, se soit directement inspiré de ce recueil de son vieux maître et ami de Milan. Plus tard, comme nous l'avons dit déjà, l'inlluence des graads poètes et l'instrumentation italienne l'a emporté, chez le jeune homme, sur celle de ses contemporains immédiats ; et sans cesse aussi nous devinons que Mozart, ayant à s'occuper sérieusement du piano pour la première fois depuis son enfance, s'est rappelé ces délicieuses sonates de Schobert dont il n'avait pu jadis qu'entrevoir la fraîche et vigoureuse beauté. Schobert, Tartini, Sammartini, tous ces hommes ont contribué à créer chez lui l'art que nous révèle ses sonates milanaises; et pardessous ce qui lui est venu d'eux, déjà nous trouvons à un haut degré, dans chacune des sonates, un élément de beauté originale dont Mozart n'est redevable qu'à son génie propre, avec un même accent de profonde passion qui ne nous réapparaîtra que beaucoup plus tard dans son œuvre. A quiconque voudrait se faire une idée de la première manifestation complète du génie poétique du maître, nous recommanderions l'étude de ce recueil de sonates, sottement dédaigné depuis cinquante ans parce qu'il a plu au biographe attitré de Mozart de les classer, tout à fait au hasard, parmi les maladroits essais de son enfance.

Quant à la sonate n" 160, nous avons dit déjà que, seule avec la dernière, n" 172, elle commençait par un allegro et avait, en somme, la coupe régulière. Pour ce motif, et aussi en raison du caractère plus simple et moins approfondi de son style, nous sommes portés à supposer qu'elle aura été écrite durant les premiers temps du séjour à Milan, dans un des jours de répit que laissait à Mozart la mise au point de son opéra. Le morceau principal de la sonate, le grand adagio pathétique en ré mineur, atteste d'ailleurs l'influence immédiate de l'opéra italien, et relève d'une inspiration toute pareille à celle de certains récitatifs accompagnés de Lucio Silla. Mais déjà cet adagio nous offre un échantillon caractéristique du romantisme qui se manifestera à nous dans les œuvres

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suivantes. Et la sonate tout entière est déjà absolument pénétrée de l'esprit italien. Son premier morceau et le tempo di menuetto qui lui sert de finale peuvent même, ainsi que nous l'avons indiqué tout à l'heure, se rattacher de très près aux sonates publiées en 1766 par Sammartini; on trouve notamment, dans le recueil de ce maître, une sonate en fa dont le premier allegro et le minuetto final doivent sans doute avoir servi de modèles pour ceux de Mozart. Dans le premier morceau, Sammartini etMozart nous font voir une juxtaposition de trois ou quatre idées non élaborées, avec un petit développemeiit sur quelques-unes d'entre elles et une rentrée à peine un peu variée. Dans le finale, le tempo di menuetto de l'un comme le menuetto de l'autre ne sont rien que deux longs menuets accouplés, majeur et mineur, avec reprise complète du premier après le second. Il n'y a pas jusqu'aux rythmes du premier sujet de Vallegro qui ne se ressemblent, de part et d'autre; et les deux maîtres ont aussi une façon commune de traiter la partie du violon, lui confiant çà et là de petites imitations ou bien, le plus souvent, réduisant son rôle à esquisser de légères figures ornementales. Mais il y a plus encore : non seulement Mozart, dans cette sonate et dans les suivantes, rappelle Sammartini par son soin anormal à indiquer les nuances du jeu, — ainsi que nous avons vu qu'il faisait dans toutes ses autres compositions du même temps; parfois aussi, dans cette sonate et les suivantes, il emploie l'expression dolce assai, qu'il n'emploiera jamais plus désormais, etdont nous avons rencontré de fréquents exemples dans les œuvres de Sammartini.

Mais d'abord le jeune Mozart, à ce moment de sa vie, est agité d'émotions romantiques que n'a jamais connues l'aimable rêverie de son vieux maître milanais; de telle façon que, entre Vallegro et le menuet qu'il imite de ce dernier, le jeune homme introduit le pathétique lamento en ré mineur ; et dans cet allegro et ce menuet même, sa passion transparait souvent avec une force singulière, tantôt prenant occasion d'une idée précédente (dans le développement de Vallegro) pour se livrer à un admirable élan de pathétique, avec des modulations expressives d'une intensité saisissante, et tantôt, dans le finale, opposant à la grâce délicate du premier menuet un second menuet mineur d'un rythme douloureux, encore accentué par les constantes imitations du violon.

Sans compter que, dès ce moment, Mozart doit avoir fait connaissance avec des maîtres italiens de la génération précédente, qui ont stimulé chez lui son goût naturel d'harmonieuse unité dans la pensée comme dans la forme. C'est sous leur infiuence que, dans le premier morceau, au contraire de Sammartini, il emploie la coupe ancienne qui consiste à ne pas reprendre le début du premier sujet. Et tel est, dès maintenant, son besoin d'unir entre eux les morceaux d'une même œuvre que nous le voyons, ici, introduire dans ses trois morceaux des passages pour mains croisées presque pareils d'un morceau à l'autre, et finir son allegro et son menuet par de chantantes codas d'un rythme apparenté.

Nous n'analyserons pas, après cela, le détail de ces trois morceaux : bornons-nous à signaler .encore, dans Vallegro comme dans le finale, l'usage déjà très savant et très libre de ce contrepoint italien qui dérive de l'ancien écho, et enroule ses imitations autour de la ligne d'un

chant. Comme nous l'avons dit, tout l'intérêt véritable de cette première sonate se concentre dans l'adagio, l'un des plus émouvants chefs-d'œuvre de toute la partie romantique de l'œuvre de Mozart. Impossible de distinguer ici des sujets, ni un développement régulier : tout le morceau consiste en deux strophes d'un arioso pathétique, toutes deux débutant de la même façon, mais pour revêtir, aussitôt après, des nuances très diverses d'expression angoissée; et, entre les deux strophes, une façon de ritournelle non moins pathétique, toute pleine de chromatismes sous l'intensité de son rythme obstinément répété. A la manière des récitatifs accompagnés de Lucio Silla, le chant est ici plutôt déclamé que chanté : quelque chose comme une alternance de gémissements et de soupirs résignés, tandis que les imitations du violon semblent raviver, çà et là, le désespoir qui s'exhale devant nous. Et tout cela avec une simplicité allant presque, parfois, jusqu'à la rudesse, tout cela très court et très saccadé, ne ressemblant à rien d'autre, dans l'œuvre de Mozart, si ce n'est à Vandante en ut mineur de la symphonie n^ 157. Nous sentons à la fois l'influence directe de l'opéra italien et celle des vieux maîtres, d'un Veracini ou d'un Tartini. Bientôt, dans les sonates et les quatuors qui vont suivre, l'influence de l'opéra tendra à s'effacer: mais d'autant plus nettement, au contraire, se découvrira à nous celle des vieux maîtres susdits, et de tout l'immortel génie artistique de la race italienne.