Milan, entre novembre 1772 et mars

Sonate en ut mineur, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.

Ms. perdu.

Andnntc

Andante. — Menuelto (en mi bémol) et trio (en ut mineur). — Allegro.

Le traitement du finale de cette sonate en « morceau de sonate », à la manière allemande, et sa brièveté relative en comparaison des suivantes, semblent bien indiquer qu'elle a été composée avant elles, et peut-être même, comme la précédente, durant les loisirs de la mise au point de Lucio Silla : mais nous y trouvons déjà, presque entièrement, la coupe que Mozart va donner à ses grandes sonates milanaises. Coupe, avant tout, profondément italienne, et sans aucun rapport avec celle de la sonate allemande, telle que nous l'avons vue pratiquée par Mozart dans sa sonate à quatre mains de 1772 : mais aussi coupe archaïque, abandonnée dès ce moment par les compositeurs italiens eux-mêmes, après avoir servi aux maîtres glorieux de la génération précédente. C'est

proprement la coupe d'une suite, plutôt que d'une véritable sonate : avec un grand prélude d'un mouvement lent, et, derrière lui, une petite série de danses ou autres morceaux d'agrément. Chez Mozart, comme d'ailleurs chez bon nombre de ses aînés italiens, ces morceaux qui suivent l'introduction lente sont : un double menuet et puis, — sauf dans la présente sonate, — un rondo. Et l'imitation des maîtres anciens va même souvent, chez le jeune homme, jusqu'au maintien de tous ces morceaux dans le même ton : ici, dans cette sonate écrite avant les autres, le premier menuet est encore en mi bémol; mais déjà les trois autres morceaux de la sonate sont en ut mineur. Enfin il faut que nous notions ce ton même d'ut mineur, avec l'intention romantique que les tons mineurs comportent toujours chez Mozart. Déjà, dans la première sonate, il avait employé le mineur pour l'adagio et le second menuet-; et nous verrons que bientôt il écrira une autre sonate où, cette fois, tous les morceaux seront en mi mineur. Mais, au reste, il suffit de jeter un coup d'œil sur la présente sonate n° 161, pour voir à quel point une passion romantique toute « moderne » s'y traduit à nous sous cette forme empruntée aux vieux maîtres classiques : sans compter que la multitude des indications de nuances achève d'apparenter cette sonate et les suivantes aux autres œuvres de la première grande période pathétique de la vie de Mozart.

Le premier morceau est, comme nous l'avons dit, un long prélude à la façon des vieux maîtres. Dès à présent, Mozart donne à ce genre de morceaux l'aspect qu'il lui gardera jusqu'au bout : il en fait comme des ariosos d'opéra séria en deux strophes, avec un petit développement enlre ces strophes; et, toujours comme dans les airs d'opéra, les deux strophes débutent de la même façon, mais pour être aussitôt très variées, comme deux couplets différents qui commenceraient par les mêmes mots. Impossible de distinguer proprement des sujets, dans ces strophes : mais toujours au moins deux idées mélodiques étroitement parentes, et suivies encore d'une longue ritournelle, mélodique et expressive. Ici, en outre, suivant la coutume des vieux Italiens, le rythme mineur du début est bientôt repris en majeur, pour ne plus apparaître qu'en mineur dans la seconde strophe. Ajoutons que, dans la ritournelle de la première strophe, et aussi dans celle du développement qui la suit, Mozart déploie curieusement sa virtuosité de pianiste, — en même temps que les traits qu'il confie au piano, avec l'extension de leur rythme et la force expressive de leurs modulations, nous rappellent l'exaltation romantique dont il est possédé. Quant au violon, il continue à être traité comme dans les sonates de Sammartini, avec de nombreuses imitations en écho, sans que d'ailleurs, ici, sa présence soit jamais indispensable.

Les deux menuets qui suivent sont également tout italiens dans leur forme, avec la longueur disproportionnée des secondes parties, et la fréquente répétition d'un même rythme initial. Mais ici nous voyons clairement que, pour le contenu musical des menuets, Mozart s'est souvenu de son ancien maître Schobert, qui jadis lui avait appris à faire « chanter » le menuet, lui donnant presque le rôle d'un andante mélodique, dans l'ensemble dune sonate. Le fait est qu'on ne peut imaginer plus douce et légère chanson que le premier de ces deux menuets, où la même idée reparaitsans cesse, toujours revêtue de gracieuxornements

nouveaux ; tandis que le rythme et la mélodie du second menuet, où pareillement une même idée se répète sans cesse, nous offrent une richesse et une intensité pathétiques de modulations que renforce encore le libre contrepoint du violon,

Le finale, comme nous l'avons dit, garde, par exception, la forme allemande du morceau de sonate : mais Mozart, ici comme dans la sonate précédente, est si préoccupé de l'étude des vieux maîtres qu'il leur emprunte l'ancien procédé de la rentrée du premier sujet après les deux barres, tandis que, seule, la seconde moitié de ce sujet est reprise ensuite dans le ton principal. Au surplus, il serait inexact de parler de « sujets » dans tout ce morceau, où, comme dans les quatuors italiens de la même période, plusieurs petites idées s'enchaînent et se suivent sans que l'on puisse les isoler l'une de l'autre. Le violon, ici, n'a de nouveau qu'un rôle tout facultatif, malgré la vive saveur de ses imitations.

Nous avons signalé, dans la sonate précédente, une tendance à établir un lien entre les divers morceaux. La même tendance apparaît ici. comme dans toutes les sonates de la série : mais Mozart est désormais si sur de son génie expressif qu'il n'a plus besoin de recourir à des procédés extérieurs (rappels de rythmes, croisements de mains dans tous les morceaux, etc.) pour donner à l'ensemble de ses sonates une profonde unité de sentiment et de vie. Que l'on compare, ici, Vandante du début, le trio du menuet, et le finale : on aura l'impression d'entendre comme autant de stances d'un même poème de tristesse étrangement inquiète et frémissante, avec une intensité de signification qu'accentue encore la légère et chantante gaieté du petit intermède formé par le menuet majeur. Et quant aux nuances dont nous avons dit déjà la notation presque incessante, nous devons encore signaler, parmi elles, un curieux crescendo allant du pp au f, comme dans l'ouverture de Lucio Silla et dans la symphonie en ut n° 157.