Milan, entre janvier et mars

Sonate en fa, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.

Ms. perdu.

Larg-o

Largo. — Menuetlo et trio. — Allegro.

Désormais Mozart est en pleine possession de la forme définitive de la sonate italienne, telle que nous l'avons vu occupé à se la constituer dans les deux sonates précédentes. Plongé dans l'étude des vieux

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maîtres italiens, il est maintenant devenu, lui-même, un maître pareil à eux; et la comparaison de la présente sonate, comme des deux suivantes, avec celles d'un Veracini ou d'un Nardini nous révélerait une similitude extraordinaire dans la coupe, l'allure, et les procédés même, tandis que, d'autre part, l'esprit qui anime cette forme est infiniment nouveau et original, avec une surabondance merveilleuse de flamme poétique. Déjà le ton de fa, choisi pour la sonate, suffit à nous prouver que celle-ci doit avoir été écrite à quelque temps de distance de l'autre sonate dans le même ton (n° 160) : mais à défaut de cette preuve matérielle, le progrès du contenu musical nous permettrait, à lui seul, d'attribuer au n" 162 une date de composition plus récente qu'aux n"» 160 et 161, comme aussi de fixer cette date vers janvier ou février 1773, c'est-à-dire au moment où nous savons que Mozart a composé les plus romantiques et les plus italiens de ses quatuors milanais.

Mais pendant que, dans ces quatuors, il suit l'exemple de maîtres de son temps, ses sonates s'inspirent directement d'œuvres plus anciennes; et il faut observer tout d'abord que, ici comme dans la sonate suivante en mi mineur, le jeune homme pousse cette préoccupation du style ancien jusqu'à l'emploi d'une manière de faire qui, en Italie comme en Allemagne, était devenue presque absolument hors d'usage chez les musiciens de son temps. A la façon des Nardini et des Veracini que nous citions tout à l'heure, pour ne pas dire des Corelli et des Haendel, il écrit dans le même ton les quatre morceaux de sa sonate. Le largo du début, les deux menuets, le rondo final, tout cela reste dansle ton de fa majeur; et cette unité de ton est si évidemment adoptée pour la production d'un effet musical particulier que, au cours des morceaux, la série des modulations ne cesse point de ramener ce même ton de fa, qui projette sur la sonate entière le rayonnement de sa simple, précise, et robuste clarté *.

Ajoutons que, parallèlement au progrès que nous [avons signalé déjà dans la conception musicale de cette sonate, l'exécution, de son côté, atteste une maîtrise technique bien supérieure à celle des œuvres précédentes de Mozart pour le clavecin. Celui-ci y est traité avec un art merveilleusement libre et varié, se prodiguant en passages d'une expression toujours très poussée, et d'un caractère parfaitement adapté aux ressources propres de l'instrument. Le violon, lui, acquiert de plus en plus d'indépendance originale, et parfois déjà, comme dans l'intermède

1 . Il se pourrait cependant que cet emploi du môme ton pour tous les morceaux d'une même œuvre eût été suggéré à Mozart par l'étude de ces quators d'orchestre, ou de chambre, de Gassmann dont nous avons dit déjà que des parties manuscrites se trouvent aujourd'hui encore gardées à la Bibliothèque du Conservatoire de Milan. De même que le jeune Mozart, son compatriote Gassmann, dans toutes ses exquises compositions italiennes, maintient obstinément le même ton pour tous les morceaux. Aussi bien regrettons-nous de n'avoir pas pu insister, en étudiant les quatuors milanais de Mozart, sur l'étroite parenté du langage de ces quatuors, à la fois très allemands et très italiens, avec celui de la nombreuse série des quatuors de Gassmann, tels que nous les font connaître, par exemple, plusieurs copies anciennes appartenant à noire Bibliothèque du Conservatoire. Seule, l'inspiration romantique du jeune Mozart n'a point d'équivalent dans les charmantes mélodies, doucement tendres et poétiques, du maître viennois.

mineur du rondo, se charge, à lui seul, du chant. Inutile de dire que d'ailleurs, ici encore, Mozart multiplie les indications de nuances ; et de nouveau, notamment, nous le voyons faire emploi du mot dolce assai, familier à son maître milanais Sammartini.

Le premier morceau, comme dans la sonate précédente et dans les suivantes, est un grand arioso en deux strophes, séparées par quelques mesures de développement, ou plutôt de ritournelle, où un sujet nouveau apparaît, exposé d'abord par le violon. Comme dans le numéro n" 161, les deux strophes commencent dans le même ton, et sur le même rythme: mais après ce début pareil, la suite devient tout autre jusqu'à la fin. Ce largo initial, dont le style très italien se rattache directement à celui de l'opéra, est rempli de modulations chromatiques qui lui donnent à la fois une expression grandiose et passionnée.

Le menuet proprement dit, très chantant, et toujours pénétré du souvenir de Schobert, consiste lui aussi en deux couplets débutant par le même rythme pour prendre ensuite une ligne mélodique différente. Le second de ces couplets à la manière italienne, est plus long, sans contenir de reprise du premier ; et après ce petit chant, le trio ou second menuet nous en offre un autre d'une signification toute pareille, mais agrémenté, au début et à la fin, d'une longue figure d'accompagnement du violon. Enfin, ainsi que nous l'avons dit déjà, menuet et trio sont tous deux dans le même ton de fa, tout comme les deux morceaux dont ils sont précédés et suivis.

Mais le morceau le plus étendu, et pour nous le plus curieux, de cette sonate est le finale, dont la coupe, au reste, est tout à fait la même que celle des finales des sonates suivantes, au-dessus desquels Mozart va déjà expressément écrire le mot rondo. Ici, ce mot est encore absent, tout à fait comme il manque dans le finale de l'un des quatuors du même temps, tandis qu'il apparaît déjà dans celui d'un autre quatuor suivant. En réalité, Mozart, lorsque la vue d'un modèle italien quelconque lui a inspiré l'idée d'écrire, désormais, le mot rondo, n'a emprunté à ce modèle que cette seule habitude tout extérieure : car, pour ce qui est de la forme de ses rondos de cette période, aussi bien dans les sonates que les quatuors, il y avait déjà deux ans que cette forme lui était familière, prise par lui dans les finales italiens de Sammartini ou de Boccherini. Depuis deux ans il avait adopté avec passion cette coupe spéciale du rondo, étrangement conforme à son propre génie comme au goût musical italien, et consistant dans un emploi continu d'idées mélodiques nouvelles, déroulées autour d'un petit refrain invariable. Dans certains finales de ses symphonies de 1772, en particulier, ce genre charmant lui avait fourni l'occasion de délicieux poèmes où une demi-douzaine de sujets infiniment divers se succédaient, jusqu'au bout du morceau, séparés par de courtes reprises du thème initial. Mais jamais encore, même dans ses symphonies, ce genre qu'il allait bientôt abandonner n'avait provoqué chez lui des élans d'invention mélodique comme ceux que nous montrent ces finalesdes sonates milanaises. Non seulement, ici, les idées nous offrent une beauté chantante, une extension et une profondeur pathétique incomparables, avec l'exubérance fiévreuse de leur joie et les accents douloureux dont elle est coupée : le jeune homme est à présent si habile à cet art du rondo qu'il

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réussit à unir entre eux tous les intermèdes successifs, en même temps qu'il les relie au refrain du rondo par toutes sortes de petits rappels de rythmes, ou bien par des figures semblables dans l'accompagnement, à tel point que nous n'avons plus l'impression d'entendre une série d'intermèdes défilant tour à tour devant nous, mais plutôt un grand chant unique se déroulant avec une richesse étonnante de variations et de nuances. Et lorsque, bientôt, Mozart renoncera à cette coupe italienne du rondo pour revenir à la coupe, plus régulière, que lui a jadis enseignée Chrétien Bach, c'est dans ses grands finales en morceaux de sonate qu'il transportera cette abondance d'idées mélodiques, comme aussi cet art mystérieux de les relier entre elles : juxtaposant parfois jusqu'à cinq ou six sujets, avant les deux barres, pour les reprendre ensuite dans un autre ordre, et plus ou moins yariés.

Dans ce n*' 162, la série des intermèdes nouveaux se poursuit, jusqu'au bout, avec des modulations d'une fantaisie admirable, que domine un mélange incessant de tons mineurs avec des retours du ton principal de fa. Le violon, d'abord, se borne à dessiner, au-dessus du chant, de légères imitations en écho, mais ensuite, comme nous l'avons dit, — dans un grand intermède en fa mineur, — c'est lui seul qui se charge du chant, avec une intensité pathétique et une pureté de mélodie qui font prévoir déjà les plus beaux chants de violon de la maturité de Mozart*.

Et le morceau se termine par une longue coda, où le thème du rondo se transforme en un dernier intermède, étant élargi, modulé, varié, et nuancé de toute manière.