Milan, février

Quatuor en si bémol, pour doux violons, alto et violoncelle.

Ms. à Berlin Andantc es!â f î ■^ --^

Andanle. — Alle(/ro (en sol mineur). — Rondo : allegro ç/razioso.

Ce quatuor fait partie de la même série que les n"^ 158 et 159, et doit avoir été composé fort peu de temps après eux : mais l'apparition soudaine du mot rondo en titre du finale, et l'apparition non moins imprévue

1. La manière dont le chant, dans cet intermède, se transporte tout d'un coup au violon, accompagné par les deux mains du piano, a dû d'ailleurs, elle aussi, avoir été suggérée à Mozart par le souvenir de certains trios mineurs des sonates de son ancien maître Schobert.

du même mot en titre du finale de la quatrième des sonates de la série composée durant la même période, nous prouvent que Mozart devait travailler simultanément à ces deux séries. Et comme il ne nous reste plus à voir qu'un très petit nombre d œuvres datant de cette période, nous pouvons être assurés que c'est en février, durant le mois qui a précédé son départ de Milan, que Mozart a écrit aussi bien ce quatuor que les deux sonates que nous allons étudier ensuite.

Le double caractère italien et romantique, qui distingue toutes les œuvres de cette période, apparaît ici jusque dans la forme extérieure du quatuor. La façon de commencer le quatuor par un andante, en effet, est tout italienne, et se retrouve, notamment, dans maintes œuvres contemporaines de Sammartini, comme aussi elle constitue le procédé à peu près invariable de Gassmann dans la belle série de ses quatuors italiens. Et quant au romantisme de Mozart, celui-là nous est attesté à la fois par le ton de sol mineur choisi pour Vallegro et par l'emploi constant de tons mineurs pour les intermèdes du rondo. On se souvient, d'ailleurs, que dans tous les quatuors de la série, comme dans toutes les sonates, les morceaux en mineur sont d'une fréquence exceptionnelle.

Que si maintenant nous considérons le contenu musical du quatuor, nous verrons que Mozart, en l'écrivant, se trouvait tout entier sous l'influence exclusive de l'art et du génie italiens. De nombreux sujets escortés de longues ritournelles, presque pas de contrepoint, mais un souci constant de l'expression mélodique ; et, cette fois, l'influence italienne va jusqu'à remettre en usage, chez Mozart, cette prépondérance et cette rivalité du rôle des deux violons que, depuis longtemps déjà, la familiarité du style allemand lui avait fait abandonner. Sans cesse, de nouveau, comme chez Sammartini et Boccherini, le second violon se charge du chant, ou bien prend sur lui l'accompagnement principal du chant. Enfin nous devons noter que, ici comme dans toutes les œuvres de cette période, les indications de nuances se retrouvent encore en assez grand nombre, mais déjà avec une tendance à devenir moins constantes que dans la plupart des œuvres qui ont précédé.

Vandante du début est un chant, exposé d'abord par le second violon, qui, avec son allure peu nette et les nombreuses petites idées qui viennent s'y mêler, rappelle singulièrement la manière de Sammartini. Les répétitions de phrases y abondent, toujours comme chez les Italiens, et l'alto ne fait guère que doubler les autres instruments, sauf au début du chant, où il accompagne le second violon. Le développement, assez long, et tout fait sur les idées précédentes, offre la particularité curieuse d'être toujours traité en dialogue par le gronpe des deux violons s'opposant à celui de l'alto et du violoncelle. Enfin la rentrée complète de la première partie, d'abord un peu variée, se déroule ensuite sans aucun changement.

L'intérêt principal du quatuor réside dans le long allegro en sol minenr qui suit cet andante, et qui, en plus de son expression romantique propre, nous offre déjà un exemple parfait de la signification spéciale que Mozart attachera toujours au ton de sol mineur: une signification de tristesse inquiète et fiévreuse, se traduisant par des rythmes précipités et une extrême abondance de modulations pathétiques. Mais

ici Mozart, à l'exemple des Italiens, donne à son morceau une coupe pareille à celle que nous avons dit déjà qu'il donnera plus tard à ses grands finales. Au lieu de se borner à deux sujets mélodiques dont les idées sont soigneusement variées et élaborées, ainsi que faisaient Joseph Haydn et les maîtres allemands, Mozart juxtapose une foule de petites idées différentes, mais reliées entre elles par un lien mystérieux de profonde parenté intime. On peut dire que six sujets de cette espèce se succèdent ici avant les deux barres, les uns chantés par le premier violon, d'autres traités en imitation par deux ou trois des instruments, d'autres encore exposés par l'alto et le violoncelle, sous l'accompagnement des violons ; et tous ces sujets, avec la diversité de leurs rythmes, ont une expression si semblable d'inquié tude passionnée qu'il nous faut un effort pour les distinguer. Après quoi le développement choisit, parmi eux, le plus original et le plus expressif pour se livrer sur lui à un petit travail tout plein de chromatismes, et qui en accentue encore l'expression douloureuse, nous préparant à les entendre, dans la rentrée, repris tous en mineur, avec maints petits changements toujours dictés par le souci de leur portée expressive. C'est là un morceau où se révèle déjà tout entier le génie poétique de Mozart, sous une forme encore très simple et toute empruntée à des modèles étrangers.

Quant au rondo final, — où nous avons signalé déjà le premier emploi du mot rondo, — il est conçu exactement comme dans les finales en rondo des sonates de clavecin du même temps, c'esl-à-dire avec un grand nombre de petits intermèdes se renouvelant jusqu'au bout du morceau : mais il faut noter que les deux principaux intermèdes, ici, sont en mineur, et empreints d'une mélancolie tragique que rehausse encore leur contraste avec la brillante gaieté du thème du rondo. L'instrumentation reste toujours très simple, tout au plus avec de légères imitations à l'italienne.