Milan, février

Sonate en mi mineur, pour le clavecin, avec l'accompagnement d'un violon.

Ms. perdu.

A dogio

Adagio. — Allegro con spirilo. — Rondo : tempo di menuelto.

C'est Mozart lui-même qui a inscrit le mot rondo sur le finale de celle sonate, comme sur ceux de la sonate suivante et du quatuor que nous venons d'étudier : ce qui suffirait à prouver que le quatuor et les

sonates datent exactement de la période du séjour de Mozart à Milan, où, pour la première fois, l'idée lui est venue d'employer ce terme. Au reste, la coupe extérieure de la sonate présente est absolument la même que celle du quatuor susdit, avec cette seule différence que, ici comme dans la sonate précédente, tous les trois morceaux sont dans le même ton.

Et tous ces trois morceaux sont dans le ton de 7m mineur, employé déjà par Mozart pour les deux andantes de son quatuor n" 152. D'un bout à l'autre de la sonate, sauf pour certains intermèdes du rondo, nous assisterons à un même déploiement d'angoisse haletante, traduite, d'un morceau à l'autre, en des rythmes et avec des modulations si pareils que nous avons l'impression de n'entendre qu'une seule grande plainte, et l'une des plus pathétiques qui jamais se soient exhalées du cœur de Mozart. C'est à cette sonate que l'on doit s'adresser, si l'on veut se rendre compte de l'intensité de la crise romantique subie par le jeune maître à ce moment de sa vie. Déjà, dans toutes ses œuvres précédentes depuis son opéra de Lucio Silla, dans sa symphonie, ses quatuors, ses sonates, nous l'avons vu multipliant les morceaux en mineur, et imprégnant tous ses chants d'une signification pathétique absolument nouvelle chez lui ; et déjà même l'une des sonates de la présente série a été traitée dans le ton d'ut mineur. Mais cette disposition romantique qui, jusqu'à présent, portait encore Mozart à entremêler des élans de folle gaieté à ses gémissements, voici qu'elle le conduit maintenant à concevoir une œuvre d'une unité singulière dans son expression désolée, à tel point que les passages en tons majeurs euxmêmes y participent de l'émotion générale des sujets mineurs qui les précèdent et les suivent. Et bien que, par sa coupe comme par son exécution, la sonate entière trahisse manifestement une inspiration italienne, — étant composée, par exemple, tout à fait de la même façon qu'une sonate en mi mineur de Veracini, — c'est une passion tout allemande qui se traduit à nous dans ces trois morceaux, annonçant déjà les plaintes les plus désespérées d'un Beethoven ou d'un Schumann.

Ajoutons, pour ce qui est de la forme, que de plus en plus le traitement du piano redevient familier au jeune Mozart, et que le violon, de son côté, ne cesse pour ainsi dire plus de répéter le chant en imitation, ce qui, comme nous lavons dit, donne encore à ce chant un relief expressif plus marqué. En outre, toute la sonate est pleine de modulations imprévues et hardies, toujours justifiées, ou plutôt exigées, par le souci dominant de l'expression pathétique.

Le premier morceau, accompagné par la main gauche, presque d'un bout à l'autre, en un rythme continu de triolets sans cesse modulé, est encore, comme les premiers morceaux des autres sonates milanaises de la série, un arioso où se sent directement l'influence de l'opéra italien : mais le chant est, ici, plus étendu et plus développé, avec une reprise du premier sujet en majeur, suivant l'habitude des vieux maîtres d'Italie. Cette reprise, d'ailleurs, tient lieu de développement, et aboutit, pour la première fois chez Mozart, à une petite cadence notée : après quoi la rentrée de la première partie se fait régulièrement, très variée, mais non plus sous la forme d'une seconde strophe toute différente. Le violon, à travers tout le morceau, reproduit en imitation le chant du piano ; et

LE DERNIER VOYAGE D ITALIE ET LA GRANDE CRISE ROMANTIQUE bl7

celui-ci se poursuit sous une foule de nuances, avec une unité de rythme qui maintient obstinément la signification sombre et plaintive de sa ligne mélodique.

La même signification persiste dans Vallegro suivant, avec lequel l'adagio s'enchaîne, à la façon d'un prélude. Ici, c'est un accompagnement continu en doubles croches qui sert de fond au chant, mais s'interrompt, çà et là, pour céder la place à un échange, entre les deux mains, de courtes figures saccadées, pareilles à des soupirs douloureux. De nouveau, le premier sujet est repris en majeur, après son exposition mineure, et un véritable second sujet vient ensuite, présenté d'abord en majeur, mais afin de prendre sa valeur et son expression définitives dans son retour en mineur avant la fin de la seconde partie. Le développement, — sans barres de reprise, dans ce morceau comme dans les autres de la sonate, — est fait d'une étrange et saisissante transformation en mi majeur du premier sujet, suivie d'une admirable série de modulations expressives, et ramenant la rentrée par une petite ritournelle qui se retrouvera, presque semblable, dans le finale de la sonate. Le violon, ici encore, répète en imitation le chant du piano, et celui-ci est traité avec une vigueur et une richesse de moyens qui nous montre avec quelle rapidité Mozart se reprend à utiliser toutes les ressources d'un instrument longtemps négligé. Enfin il est curieux de noter que Beethoven, — qui parait avoir tout particulièrement étudié cette série de sonates de Mozart, — s'est i nspi ré de quelques-uns des rythmes du présent allegro pour le célèbre finale pathétique de sa sonate du Clair de lune :

Quant au finale, il faut noter d'abord l'emploi que fait Mozart, pour l'intituler, des deux mots de rondo et de tempo di menuetlo. Comme nous l'avons dit, le rondo et le tempo di menue tto étaient les deux formes presque invariables du finale dans la musique de chambre italienne du temps. Et c'est comme si Mozart, enivré de sa passion pour le rondo, et tout rempli avec cela de cette musique italienne qui l'entourait, avait voulu fondre ensemble ces deux formes, ou du moins les réunir dans un même hommage. En réalité, cependant, son finale n'est qu'un rondo tout pareil à ceux des autres sonates et des quatuors, mais avec, pour thème ou refrain, un rythme de menuet. Encore ne pense-t-on guère au menuet en présence de ce chant fiévreux et angoissé, qui apparaît vraiment comme une continuation directe, pour ne pas dire une variation des sujets principaux du prélude et du grand allegro. Et non seulement Mozart tâche ainsi à unir ses morceaux entre eux, mais il faut voir avec quel art il continue à unir l'un à l'autre les intermèdes de son rondo, au moyen de ritournelles de même genre, ou de petits rappels de rythmes caractéristiques. Parmi ces intermèdes, le second est en ut majeur, et arrive à ce ton par une série de modulations aussi émouvantes qu'inattendues. Le troisième intermède, en mi majeur, est empreint d'une

gravité sereine dont l'accent résigné nous touche d'autant plus qu'il succède à des rythmes plus inquiets dans leur mélancolie; et Mozart, après ce magnifique intermède, ne ramène en coda le rythme pathétique du thème qu'après l'avoir fait précéder d'une reprise de la partie mineure du second intermède, produisant là comme une lente transition expressive de cette émotion résignée au retour de l'angoisse sans espoir qui a rempli de sa plainte la sonate tout entière.

Telle est cette œuvre singulière et poignante, l'un des plus beaux poèmes de douleur qui soient jamais sortis de l'âme de Mozart. Et lorsque celui-ci, cinq ans après, à Paris, voudra de nouveau traduire des sentiments angoissés dans une sonate pour piano et violon, il n'aura qu'à retrouver, avec le ton de cette sonate en mi mineur, l'inspiration dont il l'a pénétrée, l'allure générale de son rythme, et jusqu'à certains passages de sa mélodie.