ienne ou Salzbourg, entre octobre 1762 et juin

Menuet en sol, avec trio en ut, pour le clavecin.

Ms. aut. au Musée municipal de Salzbourg.

Minicett

Ce double menuet passe généralement pour la première œuvre que nous ayons de Mozart : hypothèse qui s'appuie sur l'autorité de la sœur du maître. En effet, celle-ci, sur l'autographe du morceau, — qui appartient aujourd'hui au Musée Municipal de Salzbourg, — a écrit : « La soussignée atteste que cette pièce a été composée par son frère, et écrite ici de sa propre main, dans sa cinquième année. — M. A. baronne de Berthold-Sonuenburg, née Mozart. » Et cependant il suffirait de jeter un coup d'œil sur ce morceau, en comparaison du menuet que nous savons être de janvier 1762 (n« 1), pour reconnaître que, écrivant ces lignes très longtemps après, la sœur de Mozart s'est trompée d'un an, et que le double menuet en question est sûrement postérieur au premier menuet connu de 1762. On sait, du reste, que, de très bonne heure, Léopold Mozart avait pris l'habitude de rajeunir son fils d'un an, et que, pour lui, par exemple, l'année 1764 était la « septième » de l'enfant. Et puis, si vraiment ce double menuet avait été « la première composition de Mozart », Marianne, n'aurait pas manqué de se le rappeler, et de le dire dans son attestation.

Le fait seul du double menuet suffit à prouver une maturité plus grande chez un enfant qui, d'ordinaire, ne faisait encore que des menuets simples, à la façon de ceux de son père, qu'il avait appris à jouer dans l'album susdit.

L'emploi du mot trio, pour désigner le second menuet, pourrait même faire supposer que le n*» 6 a été écrit beaucoup plus tard : car nous verrons que, à Paris et à Londres, l'enfant restera fidèle à l'ancieipl usage, pratiqué également par son père, et consistant à appeler \etrio : Menuetlo II. Mais le cahier susdit, où Léopold Mozart, pendant son séjour à Vienne en 1762, a commencé à recueillir pour son fils des modèles

des genres divers de composition, nous apprend que, à ce moment, les Mozart ont déjà connu l'appellation de trio pour le second menuet : car bien que tous les menuets du recueil, excepté deux, figurent seuls, comme ceux que le petit Mozart a composés jusque-là, dans les deux menuets suivis d'un second menuet ce dernier est appelé trio. Ainsi la suite XVII, en sol majeur, nous offre un « menuet et trio » de Balthazar Schmidt, et, dans la suite X en mi majeur, le troisième morceau est un menuet, tandis que le quatrième et dernier, — d'ailleurs sans indication de reprise du précédent, — s'appelle trio. Aussi tout porte-t-il à penser que c'est à Vienne que les Mozart auront découvert la mode nouvelle, avant de l'oublier de nouveau au contact des musiciens de Paris et de Londres.

Mais en tout cas, pour en revenir au n° 6, la langue musicale de ce double menuet indique une habileté et une sûreté que nous ne trouvons encore dans aucune des œuvres précédentes. La partie de la main gauche, notamment, comporte déjà des accords, des traits, et même un petit travail de contrepoint. Le style, d'autre part, est [plus chantant, et déjà tout moderne. La coupe est encore celle des menuets précédents, sans rentrée du premier sujet dans le ton principal : mais elle est traitée, elle aussi, avec plus de liberté et de variété. Enfin le profond besoin d'unité artistique de Mozart l'a poussé, ici, à composer toutes les quatre parties de ses deux menuets sur une même phrase, dont les variations ont un charme à la fois ingénu et très vif.

A tout cela s'ajoute que ce morceau ne provient pas du cahier de Salzbourg, mais est écrit sur un papier à huit portées, que Mozart, dans sa jeunesse, n'a employé que très rarement. Et de tout cela nous serions assez tentés de conclure que c'est seulement pendant son séjour à Vienne, à la fin de l'762, ou même peut-être après son retour à Salzbourg, que Mozart aura composé son double menuet, — ayant appris à Vienne la mode nouvelle d'accoupler ensemble deux menuets, ainsi qu'il le fera presque toujours depuis lors.

MUNICH, AUGSBOURG, STUTTGART, MANNHEIM, BRUXELLES ET PARIS (juin-novembre 1763)

C'est le 9 juin 1763 que Léopold Mozart et sa femme, accompagnés de leurs deux enfants, ont commencé le grand voyage dont l'objet principal était d'exhiber les petits « prodiges » devant les Cours de Versailles et de Londres. Nous allons d'abord, pour ce voyage, comme nous avons fait pour celui de Vienne, citer, dans la série des lettres de Léopold Mozart aux Hagenauer, tous les passages capables de nous éclairer sur les impressions ou l'éducation musicales de l'enfant.

De Wasserbourg, petite ville bavaroise où un accident de voiture avait arrêté les Mozart dès le lendemain de leur départ, Léopold écrivait le 11 juin : « Pour nous distraire, nous sommes montés à l'orgue de l'église, et j'ai expliqué à Wolfgang le mécanisme des pédales. Aussitôt il s'est mis à l'épreuve ; écartant le tabouret, il a préludé, debout, et le voilà qui attaque les pédales, et aussi habilement que s'il s'y était exercé depuis plusieurs mois ! » A Munich, le 13 juin, ou plutôt au château de Nymphenbourg, en présence de l'électeur de Bavière, l'enfant exécute (ou peut-être déchiffre) un concerto de violon, avec des cadences improvisées. « Le lendemain et le jour suivant, nous avons donné des séances chez l'archiduc Clément. » En somme, le séjour à Munich paraît avoir été des plus fructueux, au point de vue financier : mais son seul événement musical que nous connaissions est la rencontre, par les Mozart, du violoniste Tomasini, pour qui Joseph Haydn devait bientôt composer d'admirables concertos de violon. A Augsbourg, patrie de Léopold Mozart, où les voyageurs se sont attardés pendant deux semaines, les lettres de Léopold Mozart nous parlent seulement du peu d'affluence aux concerts des enfants-prodiges. Plus importantes sont

ses lettres de l'étape suivante, à Ludwigsbourg, qui était le Versailles des ducs de Wurtemberg.

En arrivant à Plochingen, — écrit Léopold Mozart, de Ludwigsbourg, le 11 juillet, — nous avons appris que le duc s'apprêtait à partir pour la chasse. Nous nous sommes donc rendus ici, pour le trouver encore, au lieu d'aller à Stuttgart. Le 10, je me suis entretenu avec le maître de chapelle Jommelli et l'intendant général Pœllnitz : mais j'ai dû constater qu'il n'y avait rien à faire. Tout cela m'apparaît clairement comme une machination de Jommelli, qui se donne toutes les peines du monde pour fermer aux Allemands l'accès de cette Cour.

J'ai entendu ici un certain Nardini, que personne ne dépasse pour la beauté, la pureté, l'égalité du son, et dans le goût chantant ; mais il n'a rien joué de très difficile.

Vient ensuite Schwetzingen, qui était la résidence de l'Electeur palatin, et où les Mozart ont pris contact avec le fameux orchestre de Mannheim. Malheureusement la lettre de Léopold Mozart relative à ce séjour ne nous fournit que les maigres renseignements que voici :

Hier (le 18 juillet) une académie a été donnée ici à cause de nous : elle a duré de cinq heures à neuf heures. J'ai eu le plaisir d'entendre, à côté de remarquables chanteurs et cantatrices, un flûtiste merveilleux nommé Wendling. L'orchestre de Mannheim est, sans conteste, le meilleur de toute l'Allemagne : rien que des jeunes gens, mais tous de bonnes mœurs, ni joueurs ni buveurs, si bien que leur conduite n'est pas moins estimable que leurs productions. Mes enfants ont affolé toute la population d'ici... La comédie française qu'on y entend est excellente, surtout pour ce qui regarde les ballets, ainsi que la musique.

De Mayence, le 3 août, Léopold Mozart écrit : « Nous avons fait une excursion à lleidelberg, où notre Wolfgang a joué de l'orgue si merveilleusement, dans l'église du Saint-Esprit, que les autorités de l'endroit ont décidé de faire placer une inscription en souvenir d'un tel prodige. A Worms, nous avons donné une séance chez le baron Dalberg. » De Francfort, le 13 août : « Nous n'avons pas pu être admis auprès de l'électeur de Mayence, qui était malade. Mais nous avons donné, dans cette ville, un concert à l'hôtel du Roi de Rome, après quoi nous sommes venus ici. »

Seconde lettre de Francfort, le 20 août : « C'est le 18 qu'a eu lieu notre premier concert ici. Tout le monde a été émerveillé. Que Dieu nous donne la santé, et ciiacune des villes où nous nous arrêterons éprouvera le môme émerveillement. » De Coblence, le 21 septembre: « Avant notre départ définitif de Mayence, j'ai dû encore organiser un concert pour la noblesse... Ici, nous fréquentons beaucoup la maison du baron Kerpcn. 11 a sept (ils et deux filles, qui, presque tous, jouent du clavecin, et dont les uns jouent aussi du violon ou

du violoncelle, tandis que d'autres chantent. » Enfin la dernière lettre avant l'arrivée à Paris est datée de Bruxelles, le 17 octobre :

A Bonn, le prince Électeur était absent. A Aix-la-Chapelle, nous avons rencontré la princesse Amélie, sœur du roi de Prusse : mais elle n'a pas d'argent. Elle nous a conseillé de nous rendre à Berlin, plutôt qu'à Paris : mais c'est à quoi je n'ai pas pu me décider. Ici, le prince Charles m'a fait dire lui-même qu'il désirait entendre mes enfants : de telle sorte que je ne puis ni quitter Bruxelles, ni y donner un concert public, aussi longtemps que ce prince n'aura pas fixé un jour pour notre séance... Du moins j'ai l'espoir de gagner beaucoup d'argent lundi prochain, où aura lieu un grand concert (probablement privé)... Et que si Salzbourg, jusqu'à notre départ, a déjà entendu avec admiration le jeu de mes enfants, ceux-ci le mettront tout à fait dans la stupéfaction, lorsque Dieu nous permettra de revenir auprès de vous.

Une lettre de Paris, le 8 décembre, nous apprend que les voyageurs ont pu enfin, à Bruxelles, a donner un grand concert oIj a assisté le prince Charles », après quoi ils sont partis de cette ville «parmi les tristes adieux d'un grand nombre d'excellents amis ». Le 18 novembre, ils sont arrivés à Paris, où le chapitre suivant nous révélera la suite des impressions de voyage de Léopold Mozart.

Pour les diverses étapes dont nous venons de parler, il convient que nous tirions encore quelques menus renseignements complémentaires de la relation de Marianne Mozart. Celle-ci nous apprend, par exemple, que les enfants ont donné deux concerts à Augsbourg, deux à Mayence, quatre à Francfort, et un à Aix-la-Chapelle, comme aussi un seul à Bruxelles. « Dans la plupart des autres endroits, ajoute-t-elle, les Mozart ne se sont arrêtés que le temps nécessaire pour voir les curiosités que ces endroits pouvaient contenir. »

D'autre part, nous possédons quelques témoignages contemporains du succès de ces exhibitions dans les diverses cités allemandes, sous la forme d'articles des journaux locaux : mais la plupart de ces articles se bornent à des compliments banals, peut-être directement inspirés par Léopold Mozart. Le seul document précieux à retenir est un long prospectus composé par le maître de chapelle salzbourgeois h Francfort, pour annoncer au public Vacadémie du 30 août. De la façon la plus instructive, ce naïf « boniment » nous renseigne à la fois sur les tours de force habituels de Wolfgang et sur l'état général de ses connaissances musicales à ce moment du voyage. Aussi le prospectus mérite-t-il d'être cité tout entier :

L'admiration universelle qu'éveille dans les âmes de tous les auditeurs l'habileté, — jamais encore vue ni entendue à un pareil degré, — des deux enfants du maître de chapelle du prince-archevêque de Salzbourg, M. Léopold Mozart a eu pour conséquence déjà une triple répétition du concert qui ne devait d'abord être donné qu'une seule fois.

Oui, et c'est cette admiration universelle, jointe au désir exprès de plusieurs grands connaisseurs et amateurs de notre ville, qui est cause que, aujourd'hui mardi 30 août, à six heures du soir, dans la salle Scharf, Montagne Notre-Dame, aura lieu un dernier concert, mais cette fois irrévocablement le dernier. Dans ce concert paraîtront la petite fille, qui est dans sa douzième année, et le petit garçon qui est dans sa septième. Non seulement tous deux joueront des concertos sur le clavecin ou le piano, — et la petite fille même, jouera les morceaux les plus difficiles des plus grands maîtres : mais en outre le petit garçon exécutera un concerto sur le violon ; il accompagnera au piano les symphonies ; on couvrira d'un drap le manual (ou la tastature) du piano, et par-dessus ce drap l'enfant jouera aussi parfaitement que s'il avait les touches devant les yeux, il reconnaîtra aussi, sans la moindre erreur, à distance, tous les sons que l'on produira, seuls ou en accords, sur un piano, ou sur tout autre instrument imaginable, y compris des cloches, des verres, des boîtes à musique, etc. Enfin il improvisera librement, (aussi longtemps qu'on voudra l'entendre, et dans tous les tons qu'on lui proposera, même les plus difficiles), non seulement sur le piano, mais encore sur un orgue, afin de montrer qu'il comprend aussi la manière de jouer de l'orgue, qui est tout à fait différente de la manière de jouer du piano. Le prix d'entrée sera d'un petit thaler par personne. On peut se procurer des billets à V Auberge du Lion d'Or.

Tels sont les principaux documents écrits que nous possédons sur cette première partie du grand voyage. 11 faut maintenant que nous en dégagions rapidement les conclusions historiques et biographiques qu'ils peuvent nous offrir, touchant les impressions recueillies par le petit Mozart au cours de ces diverses étapes, ainsi que le profit instructif qu'elles ont pu lui laisser.

A Augsbourg, d'abord, — puisque nous avons parlé déjà du peu d'importance musicale de l'arrêt à Munich, — Léopold Mozart n'a pu manquer de conduire son fils chez l'éditeur de son École du Violon, Lotter, qui avait publié un grand nombre d'œuvres pour clavecin et pour chant de divers compositeurs italiens, et notamment un recueil très intéressant de trente Arias pour orgue ou clavecin du maître padouan Joseph-Antoine Paganelli. Le style de ce maître était déjà celui de la nouvelle école italienne, avec un caractère mondain très marqué ; et Paganelli, entre autres procédés de date récente, faisait un usage à peu près incessant de celui de « la basse d'Alberti», consistant à occuper la main gauche par des accords brisés en croches ou en doubles croches. Certainement le petit Mozart, pendant son séjour à Augsbourg, a dû connaître ce recueil, ainsi que d'autres œuvres italiennes fraîchement publiées chez Lotter. Sa première sonate, qu'il va commencer à Bruxelles au mois d'octobre, nous fera voir plus d'un point de ressemblance avec les morceaux de Paganelli.

A Stuttgart, et à Ludwig:sbourg, où arrivèrent ensuite nos voyageurs, la musique italienne était particulièrement florissante. Il y avait là, à la tôte de la chapelle grand-ducale, un des maîtres les plus originaux et les plus savants de cette musique, le napolitain Jommelli . Mais Léopold Mozart, avec sa fâcheuse habitude de se méfier de tout le monde, s'est mis en tête, comme on l'a vu, que Jommelli était jaloux du talent de son fils ; et ainsi il a empêché celui-ci de prendre contact avec un des hommes qui auraient eu le plus de choses à lui enseigner. Du moins savons-nous que l'enfant a rencontré et entendu le violoniste Nardini, élève et successeur de Tartini. On a lu l'éloge que Léopold Mozart lui-même n'a pu s'empêcher d'accorder à ce « Welche ». Le petit Wolfgang, à cette date, était précisément passionné pour l'étude du violon : on conçoit sans peine quelle source de ravissement et d'inspiration a dû être pour lui la découverte de ce « goût chantant » que la musique de son père était, certes, la moins faite du monde pour lui révéler.

Enfin la séance donnée par les Mozart, ou plutôt avec leur collaboration, au château de Schwetzingen, la résidence d'été de l'i'^Jecteur palatin, n'a pu manquer d'être, pour l'enfant, la plus précieuse et la plus féconde de toutes ces leçons de son voyage. Il a entendu là ce fameux orchestre de Mannheim qui, privé désormais de son chef Stamitz l'aîné, mort en 1757, n'en restait pas moins fidèle à la discipline que ce maître lui avait imposée. C'était incontestablement le meilleur orchestre de l'Europe, à la fois pour la fusion d'ensemble de toutes les parties et pour la manière de mettre en valeur les ressources propres des divers instruments. Afin de répondre au goût de l'électeur Charles-Théodore, qui adorait la musique instrumentale, les musiciens de Mannheim avaient pris l'habitude d'attacher à l'exécution orchestrale le même souci de perfection que l'on avait coutume d'attacher aux ensembles vocaux. La lettre de Léopold Mozart, où il exprime ingénument sa surprise et son admiration pour cet orchestre de Mannheim, nous apparaît comme un reflet certain de l'énorme impression qu'à dû éprouver le petit Wolfgang en entendant, pour la première fois, un orchestre où tous les instruments, sans rien perdre de leur beauté naturelle, s'unissaient pour ne faire qu'un instrument unique. Et quand bientôt, dès son arrivée à Londres, l'enfant se mettra lui-même à écrire des symphonies, la passion enflammée qu'il y apportera sera le contre-coup du bonheur qu'il a dû ressentir durant cette séance de Schwetzingen.

Malheureusement, nous n'avons aucun témoignage formel de l'action immédiate qu'ont pu exercer sur l'enfant ces révélations successives : car, entre son départ de Salzbourg, au mois de juin, et son séjour prolongé à Bruxelles au mois d'octobre, nous ne voyons pas qu'il ait rien composé ; et sa première sonate, écrite à Bruxelles le 14 octobre, nous le montre déjà sous l'influence directe de cette

école musicale française où son père compte bien qu'il va prendre sa place, quelques jours après. A Bruxelles même, cependant, les bons musiciens ne manquaient pas. Nous nous trouvons admis, par miracle, à connaître un fragment du registre où Léopold Mozart avait soin de noter, de jour en jour, les noms de toutes les personnes rencontrées par lui durant chacune des étapes du voyage, — un fragment qui se rapporte précisément à ce premier séjour dans les Pays-Bas. Voici ce que nous y lisons : « A Bruxelles, M. Schwindel, virtuoso di violino, musicien; Adam Lambman, excellent horloger et mécanicien, qui a fabriqué deux figures jouant de la flûte et deux oiseaux pouvant chanter ; MM. Van Maldere, t7'ois frères, et M. Vicedom, musiciens. — A Anvers, M. van den Bosch, organiste de la grande église. »

De ces divers personnages, dont il est infiniment probable que le plus intéressant, pour le petit Mozart, aura été l'horloger Lambman avec ses oiseaux mécaniques, pas un seul, en vérité, n'avait de quoi exercer sur lui une action musicale bien profonde. Le violoniste, flûtiste, et claveciniste Friedrich Schwindel (mort en 1786) avait bien composé des symphonies, quatuors et sonates dont l'esthéticien Schubart devait parler bientôt avec grand éloge : mais ce que nous avons pu voirde ses œuvresest d'une médiocrité fort peu différente de celle que l'enfant avait eu déjà l'occasion de connaître tout au long de son voyage d'Allemagne. « M. Vicedom », ou plutôt Jacques Vicedomini, était un honnête violoncelliste de l'orchestre bruxellois, qui ne semble pas avoir rien composé. L'organiste anversois Pierre- Joseph van den Bosch (1736-1803) nous a laissé plusieurs morceaux d'orgue et de clavecin, mais bien pauvres d'invention, et sentant plutôt le professeur que l'artiste. Quant aux trois frères van Maldere, Pierre, Guillaume, et Jean-Baptiste, un seul d'entre eux mérite d'être signalé comme ayant pu arrêter un moment l'attention de Mozart : à savoir le violoniste et compositeur Pierre van Maldere, auteur d'un opéra-comique exécuté à Paris en 1762, la Bagarre, ainsi que d'un grand nombre de trios et quatuors symphoniques qui nous font voir déjà un essai curieux d'adaptation du style de naguère au sentiment et au goût musical nouveaux. Mais celui-là même, à beaucoup près le plus important de tous ces « musiciens » rencontrés par les Mozart en Belgique, était encore trop dépourvu d'originalité, ou même d'agrément, pour que son œuvre eût chance d'ajouter un élément un peu notable à l'éducation artistique du petit Mozart, tandis qu'il y a, au contraire, une œuvre que l'enfant a certainement étudiée avec profit dès le temps de son séjour à Bruxelles, et dont nous allons avoir à nous occuper longuement à propos des deux premières sonates de Mozart; car toutes deux, aussi bien la première sonate écrite à Bruxelles en octobre 1763 que la seconde, composée presque au lendemain de l'arrivée à Paris, attestent la préoccupation

TROISIÈME PÉRIODB

d'imiter un recueil de Six Sonates pour le clavecin que venait de faire paraître au mois de mai précédent, un claveciniste augsbourgeois fixé en France, Jean-Godefroid Eckard.

Tels sont les aspects divers sous lesquels la musique s'est manifestée au petit Mozart durant cette première partie de son voyage : mais, comme nous l'avons dit, ce n'est que plus tard, à Londres, en Hollande, ou même après le retour en Allemagne que nous verrons se traduire, dans l'œuvre de l'enfant, le contre-coup de la plupart d'entre eux. A Paris, il sera entièrement séduit et captivé par la nouveauté de la musique française, et notamment de l'un de ses maîtres les plus originaux, Schobert, dont l'imitation se retrouvera dans toutes les œuvres de la période qui suivra celle-ci.

7. — Bruxelles, le 14 octobre 1763 Sonate en ut, pour le clavecin.

Allegro Jfc

K. 6 et 9*.

Ms. du finale au Mozarleum.

3 Minuett

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4 Allegro

Allegro. — Andanle en fa, — Menuetlo. — Alleoro.

Cette sonate, sous sa forme primitive, — c'est-à-dire sans accompagnement de violon, et avec un finale différent de celui que Mozart a écrit ensuite pour l'édition parisienne, — est encore l'une des œuvres de l'enfant que son père a transcrites sur le cahier dont nous avons parlé. En tète du premier allegro, Léopold Mozart a mis : di Wolfgango Mozart,, d. 14 octobre 1763. Comme nous l'avons dit, les divers morceaux de la sonate sont écrits à divers endroits du cahier : le premier allegro à la page 60, Vandante et le menuet à la page 22. Quant à l'allégro final, c'est déjà Mozart lui-même qui l'a écrit, d'une main toute maladroite, à la page 14, — le cahier, sans doute, se trouvant alors à peu près rempli. Il est d'ailleurs absolument certain que, dès l'origine, cet andante et ce menuet étaient destinés à suivre le premier allegro : cela nous est prouvé par le ton de fa de Vandante et le retour au ton principal d'ut dans le menuet. Quant au morceau que nous indiquons comme ayant servi de finale à la sonate dans cette rédaction primitive, nous émettons là une simple hypothèse, puisque, ainsi que nous venons de le dire, Mozart, en janvier 1764, quand il se décidera à publier sa sonate, lui donnera pour finale un autre morceau. Tout ce que l'on sait de l'allégro en question, c'est qu'il était écrit dans le cahier de Marianne, probablement à la suite du menuet de la sonate, tandis que Vallegro final publié par Mozart en 1764 ne parait pas avoir figuré jamais sur ce cahier. 11 y avait donc, dans ce cahier, un grand allegro en ut majeur dont nous ignorons la destination, et qui ne pouvait servir qu'à commencer ou à terminer une sonate. Or, il ne pouvait pas servir à en commencer une, puisqu'il venait après un autre morceau, également en ut, que nous savons avoir été fait pour ouvrir la première sonate; et l'idée que Mozart ait voulu commencer une seconde sonate dans le même ton est absolument inadmissible, pour peu que l'on connaisse les habitudes musicales du temps. Que si l'on considère ensuite que le final nouveau, écrit par Mozart en 1764, a tout à fait la même coupe et le même esprit que cet allegro du cahier, et n'en diffère que par un style plus léger et plus « parisien », on arrivera à la conclusion que Mozart, à Bruxelles, aura composé l'allégro susdit pour servir de finale à sa sonate, et que plus tard, à Paris, au moment où il revoyait ses premières sonates pour les mettre au point et les accompagner d'une partie de violon, il aura jugé ce final primitif trop lourd pour le public parisien, et lui aura substitué un autre morceau du même caractère, mais déjà plus conforme à son goût nouveau. Et cette hypothèse est encore confirmée par le fait que, sur le cahier de Salzbourg, l'allégro dont nous parlons a déjà été écrit par Mozart lui-même et non pas copié par son père, comme les morceaux précédents : ce qui semble bien indiquer qu'il a été composé après eux, et en ce cas, qu'il n'a pu être destiné qu'à servir de finale, puisque le cahier contenait un autre morceau du même ton pour servir d'entrée à une sonate.

Avant d'étudier ce début de Mozart dans un genre où, désormais, il ne va plus cesser d'exercer son génie, il importe d'indiquer rapidement quelles étaient, aux environs de 1763, les règles et les traditions de la sonate de clavecin. Ce genre, sous sa forme nouvelle, était né vers le commencement du xvni° siècle : ce n'est qu'alors que la sonate de clavecin s'éiaii proprement distinguée de la suite. Elle avait eu son point de

départ, à la fois, dans une tendance de la musique d'alors à devenir moins savante, et dans une tendance parallèle qu'avait cette musique à devenir plus chantante et plus expressive. Vers 1763, après un demisiècle de tâtonnements et d'efforts, la sonate, dans l'Europe entière, avait pris une importance prépondérante, et était en voie de s'organiser définitivement. La diversité première de ses formes s'était, peu à peu, réduite et canalisée ; et l'on peut dire sans trop d'exagération que déjà, au moment où Mozart écrivait sa première sonate, il ne subsistait plus que deux types distincts du genre, et non seulement distincts, mais opposés, rivaux, représentant deux manières différentes de concevoir le rôle et le traitement de la nouvelle musique instrumentale. Ces deux types avaient déjà leurs partisans dans tous les pays : mais en considération de leurs origines, et pour la commodité de notre exposition, nous pouvons parfaitement donner à l'un d'eux le nom de type allemand, en réservant à l'autre, plus ancien et plus international, le nom de type classique, ou, mieux encore, italien.

La sonate italienne avait, dans son ensemble, un caractère plus libre, mais aussi plus léger, et avec une signification expressive presque toujours plus superficielle. Elle visait plutôt à divertir et à séduire l'auditeur qu'à l'émouvoir profondément; et, dans sa coupe extérieure, elle se rattachaitencore plus étroitement à l'ancienne suite que la sonate allemande. Elle pouvait être faite, librement, d'un, de deux, de trois ou même de quatre morceaux ; et non seulement aucune loi ne réglait l'ordre des divers morceaux, mais l'usage était de varier autant que possible la physionomie des sonates d'un même recueil. Le mouvement lent tantôt précédait Vallegro ou tantôt le suivait, ou bien encore manquait entièrement. Cependant une tradition avait fini par s'établir au sujet du finale, surtout dans les sonates de plus de deux morceaux : on aimait alors que le finale fût simplement une manière de strette ou de coda^ rapide et gaie, un amusement sans grande portée après les émotions plus sérieuses des morceaux précédents; et volontiers on lui donnait la forme d'une danse, gigue, menuet, parfois déjà un petit rondo.

Dans la sonate allemande, le caractère général était plus sérieux, et l'ordre des morceaux plus régulièrement fixé. Ces morceaux étaient au nombre de trois, un allegro, un andante, et un second allegro, les deux allégros écrits dans le même ton, et Vandante dans un ton voisin. Et ces trois morceaux avaient tous, pour ainsi dire, la même valeur musicale, au double point de vue de leur signification intime et de leur traitement. Au lieu de n'être qu'un groupement de hasard, comme les morceaux de la sonate italienne, ils tendaient à constituer un tout ; et il n'y avait pas jusqu'au finale qui, même quand il était d'un rythme plus vif que le premier allegro, ne restât cependant une partie essentielle de la sonate, employée au même objet expressif et traitée suivant les mêmes procédés techniques que les deux autres morceaux.

A cette différence dans la coupe extérieure des deux sonates correspondait une différence non moins marquée dans leur ordonnance intérieure. La sonate italienne avait gardé, pour tous ses morceaux, la division classique en deux parties, qui lui venait de la suite : après la barre de reprise, une seconde partie du morceau commençait, qui était

de longueur et d'importance à peu près équivalentes à celles de la première^. Le plus souvent, le musicien reprenait, aussitôt après les barres, dans un ton voisin, le début du sujet principal de la première partie, qu'il variait ensuite plus ou moins librement, de façon à ramener la conclusion du morceau dans le ton principal. Le morceau de sonate était construit de la manière que voici: une première idée dans un ton donné, suivie soit d'une'réponse ou d'une élaboration de ce sujet, mais toujours se comportant de façon à moduler vers un ton voisin ; puis, les deux barres du da capo; et puis une reprise variée de la première partie avec des modulations en sens inverse revenant de la dominante à la tonique. Parfois, la seconde partie ne répétait pas le début de la première et s'ouvrait par un autre sujet, mais toujours conduit de façon à ramener, dans le ton principal, des éléments qui s'étaient trouvés à la dominante, ou dans un ton voisin, au cours de la première partie. Parfois aussi déjà, comme nous allons le dire tout à l'heure, le morceau comportait deux sujets nettement distincts : en ce cas, la première partie exposait le premier sujet à la tonique et le second à la dominante ; puis, immédiatement après les barres, le premier sujet reparaissait, plus ou moins varié, à la dominante, et ramenait le second dans le ton principal. Ainsi avaient été ordonnés les morceaux des suites italiennes des Pasquini et des Zipoli, comme ceux des suites étrangères de Couperin et de Rameau, de Kùhnau et de Hsendel ; et ainsi étaient ordonnés les morceaux des sonates de Scarlatti, de Marcello, de Pescetti, de tous ceux des compositeurs d'alors qui ne s'étaient pas ralliés au système nouveau que venait d'inaugurer Philippe-Emmanuel Bach.

C'est en effet à ce dernier maître, ou plutôt déjà à son père, le grand Sébastien Bach, qu'était due la coupe nouvelle des morceaux de ce que nous appelons la sonate allemande. Dans son Concerto suivant le goût italien de 1735, Sébastien Bach a produit, pour la première fois, un modèle, et presque parfait, de cette sonate. Non seulement il a transporté dans la sonate (car ce soi-disant concerto n'est qu'un solo de clavecin) la division, qui tendait à se généraliser dans le concerto italien : deux mouvements vifs séparés par un andante ; non seulement il a donné aux deux allégros une étendue et une importance à peu près égales : mais, pour la première fois, il a partagé le premier morceau en trois sections, comme allait le faire après lui son fils Emmanuel, au lieu de la coupe binaire ancienne, telle que nous venons de la décrire. Mais ce n'était encore qu'un essai isolé, tandis que Philippe-Emmanuel Bach a érigé en règle constante le procédé que son père n'avait fait qu'indiquer : dès ses deux premiers recueils de sonates, l'un dédié au roi de Prusse (1742), l'autre au Grand-Duc de Wurtemberg (1743), il avait résolument adopté une manière d'agir qui,

1. Ajoutons à ce propos que la barre, — ou plutôt les deux barres, — de reprise imposaient à l'exécutant l'obligation de répéter la première partie du morceau, mais toujours en la variant par des traits ou des ornements nouveaux. Et c'est ainsi qu'Emmanuel Bach, en 1759, a publié un recueil de Soriates avec reprises variées, « afin, — nous apprend-il dans sa préface, — de remédier à l'ignorance croissante des exécutants », désormais incapables d'apporter à cette variation des reprises l'habileté et l'attrait de leurs devanciers.

40 TROISIBUB PERIODE

accueillie d'abord assez timidement, devait finir par s'imposer au monde musical vers 1770, et par incarner pour nous la coupe consacrée du morceau de sonate. Après les barres de reprise, tout comme les musiciens italiens, il commençait une libre fantaisie, dans un autre ton, sur la phrase initiale de son morceau; mais ensuite, au lieu de ne reprendre dans le ton principal, que la seconde partie de cette phrase, ou plutôt l'exposition musicale qui l'avait suivie avant les deux barres, il ramenait dans ce ton principal cette phrase elle-même, sauf ensuite à en abréger, très souvent, et toujours à en varier la reprise nouvelle. Au lieu d'être composé de deux parties, comme le morceau de la sonate italienne, le morceau de sonate d'tmmanuel Bach se composait de trois parties, dont la seconde n'allait point tarder à recevoir, pour le garder jusqu'à nous, le nom, assez mal choisi, de développement. Une élaboration musicale d'un ou de plusieurs thèmes, poursuivie jusqu'aux deux barres, puis un développement libre sur un de ces thèmes ; et enfin une rentrée, dans le ton principal, de tout ce qui a précédé les deux barres: telle est la division qui, inaugurée dans les premières sonates d'Emmanuel Bach, constituait, vers 1763, la coupe distinctive de la sonate allemande.

Nous devons ajouter que, chez les musiciens qui l'avaient admise, cette coupe n'avait pas été sans subir toute sorte de modifications de détail. Ainsi bon nombre de musiciens, — et parmi eux Léopold Mozart, — n'employaient le développement que comme une transition de quelques mesures, pour rendre plus saisissante la rentrée de la première partie dans le ton principal. D'autres, comme les clavecinistes italiens établis à Londres, Paradisi, Galuppi, s'amusaient à employer le système nouveau, dans leurs sonates, pour un morceau sur deux, et traitaient l'autre morceau suivant la coupe ancienne. D'autres enfin, pour nous en tenir à ces trois exemples, recouraient au procédé du développement dans le premier allegro et landante, mais faisaient de leurs finales de petites bagatelles à l'italienne, gigues, menuets, etc. Seuls quelques maîtres d'une valeur exceptionnelle se rendaient compte, à la suite d'Emmanuel Bach, de l'enrichissement esthétique qu'avait apporté, dans la musique du clavecin, la coupe nouvelle du maître berlinois, et profilaient déjà de celle-ci pour faire du développement le centre vivant de leurs morceaux, pour y approfondir l'expression, pour y multiplier les trouvailles de la mélodie, du rythme, et de l'harmonie, ainsi qu'allaient faire ensuite Joseph Haydn, Mozart, et Beethoven.

Un autre enrichissement était venu à la sonate, — mais celui-là d'une efficacité artistique moins certaine, — par l'introduction, dans les morceaux, d'un second st(jet ; d'abord entremêlé au premier, comme nous l'avons vu dans notre analyse des œuvres de Léopold Mozart, puis tout A fait distinct et séparé du premier, comme nous allons le trouver bientôt chez Wolfgang Mozart. Mais, bien que Philippe-Emmanuel Bach se soit toujours refusé A cette innovation qu'il jugeait de mauvais aloi, l'introduction du second sujet a été pratiquée simultanément par des partisans des deux types de sonates que nous venons de décrire. Les partisans du type italien, après les deux barres, reprenaient le premier sujet à la dominante, et ramenaient le second à la tonique, tandis qu'ils l'avaient exposé d'abord à la dominante. Les par-

tisans du type allemand, après avoir exposé le premier sujet à la tonique et le second à la dominante, les ramenaient ensuite, après le passage intermédiaire du développement, tous les deux dans le ton principal ; et Ion sait quel merveilleux effet Mozart, dans les œuvres de sa maturité, a su tirer, notamment, de cette nécessité de reprendre, dans un même ton mineur, deux sujets dont le second, d'abord, avait été exposé en majeur.

D'une façon générale, la musique traversait à ce moment une crise de transformation dont les divers types de sonates concurrents ne constituaient encore que l'un des symptômes. Substitution du piano au clavecin, substitution de l'homophonie au contrepoint, substitution de la sonate à la suite, rivalité entre des types divers de sonates, c'était bien là une sorte de remaniement complet de la musique, pour répondre à un goût nouveau, plus ou moins nettement et rapidement accentué dans les divers pays, — un goût qui ne saurait être mieux défini que par l'opposition de ce qu'on est convenu d'appeler le style Louis XVI, avec les styles Louis XIV et Louis XV, unis l'un à l'autre dans les arts décoratifs par la même parenté qui, en contraste avec la musique des contemporains de Mozart, nous paraît unir les suites de Kûhnau et celles de Sébastien Bach, ou encore les opéras d'Alexandre Scarlatti et ceux de Haendel.

Si le petit Mozart avait écrit sa première sonate six mois plus tôt, avant son départ de Salzbourg, tout porte à croire qu'il l'aurait faite simplement sur le modèle des compositions instrumentales de son père, et, en particulier, des deux premières des trois sonates de clavecin publiées par Léopold Mozart dans le recueil nurembergeois des Œuvres Mêlées : car nous avons vu déjà que ces deux sonates doivent avoir paru à peu près vers ce même temps, tandis que la troisième et dernière a peut-être été écrite déjà au cours du voyage. Et le fait est que l'influence de ces deux sonates apparaît encore en bien des endroits de la première sonate du petit Wolfgang : ainsi, c'est à l'exemple de Léopold Mozart que, dans le premier morceau, les deux sujets sont entremêlés, ou plutôt que le second ne joue encore qu'un rôle d'épisode ; pareillement, à l'exemple de son père, l'enfant réduit le développement, dans ce premier morceau, à n'être qu'une transition hâtive pour ramener la rentrée variée du premier sujet; et c'est encore à l'exemple de Léopold Mozart que l'enfant fait un andante tout court, hors de proportion avec l'étendue des deux allégros. Mais, au moment où il écrit cette sonate, à Bruxelles, en octobre 1763, Mozart a subi les diverses impressions nouvelles que nous venons de signaler ; il a pris contact avec la musique italienne, et déjà, à Bruxelles, il a fait connaissance avec l'œuvre d'un compositeur parisien que son père, sans doute, lui aura mis entre les mains comme un échantillon de cette musique française qu'il va bientôt avoir à connaître plus intimement et à pratiquer pour son propre compte.

Nous savons, en effet, d'une façon certaine, que dès le mois d'octobre 1763 le petit Mozart a dû étudier le recueil des Six Sonates pour le clavecin que venait de publier à Paris, au mois de mai de la même année, Jean-Godefroid Eckard. claveciniste et compositeur, né à Augsbourg en 1734, mais fixé en France depuis 1758. Nous le savons, d'abord, parce que, dans le premier morceau de sa première sonate, le petit

Mozart a presque littéralement repris une cadence caractéristique de deux mesures qui se trouve dans le finale delà première des|six sonates d'Eckard : c'est là une preuve évidente et formelle. Et nous savons encore que le petit Mozart, en composant sa première sonate, a dû connaître les sonates d'Eckard, parce que, par son ordonnance et son style, cette première sonate est déjà manifestement inspirée des sonates du maître parisien, notamment de la première, en si bémol, de la quatrième, en la, et de la cinquième, en sol. En présence de ce recueil, que son père nous apprend d'ailleurs qu'il jouait parfaitement, le petit garçon paraît ne plus se souvenir de rien autre de ce qu'il vient d'apprendre durant son voyage; et ce n'est qu'à des signes très rares et assez peu distincts que nous reconnaissons, sous l'imitation d'Eckard et sous les leçons de Léopold Mozart, une trace des œuvres italiennes découvertes au long du chemin. Il faut donc que nous nous arrêtions un peu sur ces sonates d'Eckard qui ont été, pour l'enfant, la première manifestation vraiment effective du nouveau goût français.

A la suite de Fétis, tous les musicographes qui ont fait mention d'Eckard ont répété que, s'étant formé sans maître, il avait particulièrement étudié l'œuvre de Sébastien Bach : mais Fétis s'est évidemment trompé dans l'interprétation d'une phrase lue par lui chez quelque écrivain allemand : car ce n'est point de Sébastien, mais de Philippe- Emmanuel Bach que la musique d'Eckard est toute imprégnée. Des six sonates du recueil, les trois premières sont seules de véritables sonates. La quatrième et la cinquième n'ont, chacune, qu'un seul morceau, court et facile ; la sixième et dernière, faite de deux morceaux, un prélude con discretione et un menuet varié, n'est évidemment, d'un bouta l'autre, qu'un long et difficile exercice de virtuosité. Ces trois dernières sonates ont dû être composées après les trois premières, et à Paris, où les clavecinistes écrivaient encore volontiers des sonates en un seul morceau. Elles n'ont aucun rapport avec les trois précédentes, ni pour la coupe ni pour le style; et la différence même des trois premières et des trois dernières suffirait déjà à prouver le peu de solidité du génie musical de leur auteur. Mais tandis que ces trois dernières sonates s'efforcent à être toutes françaises, les trois premières sont encore tout allemandes; et il y en a deux, en particulier, la seconde en fa mineur et la troisième en sol mineur qui très probablement ont été composées avant l'arrivée d'Eckard à Paris. En tout cas, ces trois grandes sonates sont une imitation directe des premières sonates de Philippe-Emmanuel Bach. Tous les procédés de ce maître s'y retrouvent : trois morceaux dans chaque sonate, un seul sujet principal dans chaque morceau ; et, presque toujours, après les deux barres, un développement très long, suivi d'une rentrée très abrégée et très variée dans le ton principal. Mais il n'en résulte point qu'Eckard n'apporte rien de lui-même dans cette imitation du maître de Berlin : il y apporte, malheureusement, une science assez maigre et inégale, la science d'un a autodidacte » qui n'a jamais eu l'occasion d'approfondir les lois de son art ; il y apporte en outre un manque, tout allemand, de retenue et de concentration, qui donne à ses morceaux une apparence de longueur assez fastidieuse; et il y apporte dautre part un sentiment passionné qui ne manque pas d'une certaine originalité, et qui se traduit notamment par un goût très marqué pour les

tons mineurs, et un emploi très fréquent de modulations chromatiques. Au total, les deux grandes sonates d'Eckard, la seconde et la troisième, sont des œuvres qui, en Allemagne, auraient eu de quoi valoir à l'auteur une place honorable parmi les clavecinistes des Œuvres Mêlées : mais ce sont les œuvres les moins faites du monde pour s'adapter au goût français, comme aussi pour être proposées en modèle à l'inspiration d'un enfant. Et le fait est que Wolfgang Mozart a eu beau jouer ces deux grandes sonates : ni à ce moment ni jamais elle n'ont exercé sur lui la moindre influence, sauf peut-être pour stimuler en lui le goût naturel des modulations chromatiques. Ce que l'enfant a compris, dans le recueil d'Eckard, ce sont les deux petites sonates en un morceau, n»» 4 et 5, qui d'ailleurs étaient d'une simplicité et d'une banalité telles qu'il serait très difficile de dire si c'est d'elles ou d'ailleurs que Mozart a [tiré certains morceaux qui leur ressemblent dans ses prochaines sonates de Londres et de La Haye. Mais surtout l'enfant a compris et imité la première sonate, en si bémol, qui gardait encore la coupe allemande des sonates d'Emmanuel Bach, tout en étant écrite déjà dans le style plus coulant des nouvelles sonates italiennes et françaises. C'est de cette sonate et des deux petites sonates en un morceau que dérive, immédiatement, la première sonate de Mozart.

Comme les morceaux d'Eckard, le premier allegro et Vandante de cette sonate se caractérisent par un emploie peu près incessant de la « basse d'Alberti ». Comme les morceaux d'Eckard, ces deux morceaux n'ont, proprement, qu'un seul sujet, entremêlé de menues idées épisodiques; et enfin, comme dans la première sonate d'Eckard, Vallegro initial a un développement suivi d'une rentrée variée dans le ton principal, tandis que Vandante est encore fait suivant la vieille coupe, en deux parties égales, avec une rentrée du sujet à la dominante après les deux barres, et sans que ce sujet revienne une fois de plus, ensuite, dans le ton principal. Quant aux détails, nous avons dit déjà que l'enfant a emprunté au final de la sonate d'Eckard la cadence qui termine les deux parties de son premier allegro :

et l'on découvrirait encore, dans la sonate de Mozart, maintes petites particularités qui viennent soit de la première sonate d'Eckard ou de ses deux sonates en un seul morceau.

Voilà donc, manifestement, la source où a puisé l'enfant pour cette première œuvre importante qu'il a écrite : il a emprunté à Eckard ce qu'on pourrait appeler tous les dehors de son œuvre, tout l'appareil des procédés extérieurs qu'il y a employés. Pour le dedans, c'est-à-dire pour l'élaboration de ces procédés, nous avons dit déjà qu'il s'est surtout souvenu des exemples et des leçons de son père, notamment pour

le caractère tout « transitionnel » du développement dans le premier morceau,';et, dans les deux premiers morceaux, pour la façon de varier les reprises en faisant succéder à la rentrée du sujet principal une série de modulations mineures sur ce même sujet. Et, sous tout cela, l'expression générale de ces deux premiers morceaux ne dérive ni dEckard ni de Léopold Mozart : elle est toute enfantine, d'une naïveté sans prétention, avec une allure aisée et chantante qui, naturelle à Mozart, doit encore avoir été stimulée chez lui par son contact avec les maîtres italiens. L'harmonie est correcte, la ligne mélodique bien indiquée : et peut-être, à la rigueur, y aurait-il lieu de deviner déjà le génie d'un grand musicien dans la manière dont sont amenées et renforcées les modulations mineures qui suivent la rentrée du premier sujet dans l'allégro initial.

Quant au second allegro, que nous avons supposé, — sous toutes réserves, — devoir être la final de cette première sonate, ce morceau est déjà d'une conception et d'un style absolument différents, et l'influence d'Eckard n'y apparaît en aucune façon. Ici, il y a déjà deux sujets très nettement distincts, séparés l'un de l'autre par une conclusion complète à la fin du premier ; et si le premier sujet débute encore par un accompagnement en basse d'Alberti, le second tend à être traité en contrepoint, avec une imitation transposant le chant et son accompagnement d'une main à l'autre. D'ailleurs un développement régulier, suivi d'une reprise un peu variée du sujet principal. Avec son apparence un peu scolastique, ce morceau ne relève absolument que de Léopold Mozart, dont il rappelle beaucoup, par exemple, le premier morceau et le finale de la sonate en si bémol. Aura-t-il été composé avant Vallegro et Vandante de Bruxelles'? Son style tendrait à le faire croire, tandis que la sûreté plus marquée de son exécution ferait pencher plutôt vers l'hypothèse contraire, comme aussi le fait que ce morceau a déjà été écrit par Mozart, de sa propre main, sur le cahier de Salzbourg, au lieu d'y être copié par le père ainsi que l'autre allegro et Vandanle. En vérité, ce morceau nous présente un problème que nous nous déclarons hors d'état de résoudre.

Et de ce problème dépend celui de savoir si Mozart, dès le début, a conçu sa première sonate en quatre morceaux, telle qu'il l'a publiée quelques mois après ; ou bien si le menuet qui suit ïandante était d'abord destiné à servir de final, suivant un procédé que Mozart va pratiquer presque constamment dans les sonates qu'il écrira à Paris, à Londres, et à La Haye. Au fond, nous sommes portés à croire que Mozart, pendant son séjour à Bruxelles, gardait encore le respectdes traditions allemandes qui exigeaient un véritable final à la fin des sonates ; et que c'est donc dès ce moment qu'il aura imaginé de faire sa sonate en quatre morceaux, en intercalant un menuet entre l'andante et le final '. Quoi-

i. La question est d'aulant plus embarrassante que, à la fois avant et pendant son séjour à Paris, l'enfant s'est trouvé avoir sous les yeux des modèles de sonates en quatre morceaux : car il y avait déjà quatre petits morceaux dans la « Sonatine de M. Kirchhoff » que Léopold Mozart avait transcrite sur l'album instructif de 1762; et, d'autre part, la première sonate publiée par Schobert à Paris après l'arrivée des Mozart, en mars 1764 (n* I de l'op. VIII), comportait également quatre morceaux.

qu'il en soit, son menuet de Bruxelles se rattache encore de tout près à ceux qu'il a composés à Salzbourg, l'année précédente. Au point de vue de la coupe, tout comme eux, il n'a point de rentrée du premier sujet dans le ton principal : ses deux parties se font entièrement contrepoids, traitant le même sujet d'abord de la tonique à la dominante, puis de la dominante à la tonique. Tout au plus peut-on signaler comme une nouveauté, dans la cinquième mesure des deux parties, un petit dessin caractéristique qui reviendra très souvent dans les premières compositions de l'enfant.

8. — Peîidant le voyage d'Allemagne ou à Bruxelles, entre juin et octobre 1763.

Andante inachevé en si bémol, pour clavecin.

M. aut. au Mozarteum.

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La date de composition de ce morceau constitue encore un problème, et qui se rattache immédiatement à celui de Vallegro que nous avons supposé pouvoir être le finale primitif de la sonate précédente. En effet cet andante, dans le cahier de Salzbourg, venait tout de suite après Vallegro en question, et, comme lui, il était écrit de la main même de l'enfant, au lieu d'être soigneusement transcrit par le père ; et enfin l'écriture de l'enfant, dans ce morceau, est tout à fait pareille à celle que nous fait voir Vallegro précédent, de telle sorte que les deux morceaux doivent avoir été écrits immédiatement l'un après l'autre. On en a même conclu qu'ils étaient destinés à former le commencement d'une seconde sonate : mais c'est une hypothèse doublement impossible, car Mozart, ayant déjà fait une sonate en ut majeur, ne pouvait pas songer à y faire succéder une autre sonate dans le même ton, et jamais, en tout cas, il ne se serait permis d'écrire un andante en si bémol pour une sonate en ut majeur. Ce qui est beaucoup plus vraisemblable, c'est que, ayant destiné son allegro en ut à constituer le final de sa première sonate, il se sera mis aussitôt à commencer une seconde sonate, en si bémol, et que notre fragment d'andante aura été le premier morceau de cette seconde sonate, restée inachevée : supposition dont la valeur se trouve encore renforcée si l'on songe qu'en effet, quelques jours plus tard, presqu'au lendemain de son arrivée à Paris, c'est dans le ton de si bémol que l'enfant écrira sa seconde sonate. Les émotions du voyage et de l'arrivée à Paris, sans doute, l'auront distrait du projet conçu à Bruxelles, et ainsi Vandante commencé là sera reste à jamais inutilisé. Quant au fait de commencer une sonate par un andante, il prouverait simplement que Mozart, dès son séjour à Bruxelles, avait pris définitivement contact avec la nouvelle école des clavecinistes italiens et français qui avaient précisément l'usage de varier leurs recueils en commençant leurs diverses sonates par des mouvements différents.

Mais c'est surtout le style de Vandante lui-même qui nous révèle manifestement ce contact de l'enfant avec le goût italien, comme aussi la façon dont, sous ce contact, le génie du petit garçon s'est tout de suite éveillé et développé. Pour la première fois Mozart a mis ici ce que l'on chercherait vainement dans sa sonate précédente, et ce qu'il n'a guère mis, non plus, dans la suivante : une expression personnelle, un essai de traduire des sentiments qu'il éprouvait dans son propre cœur. Tout le morceau est comme une plainte, délicate et douce, une vraie plainte d'enfant, entrecoupée de soupirs"; et puis elle s'étend et se confirme, elle monte par degrés à des gémissements d'une angoisse pathétique; après quoi le petit cœur, un moment secoué, se console et de nouveau nous fait voir son gentil sourire, dans une cadence où transparaît déjà presque un reflet de l'allégresse lumineuse de la Flûte enchantée. Le poète que va devenir Mozart, c'est ici que, pour la première fois, il s'annonce à nous ; et non moins visible est déjà le musicien, avec son intelligence native de toutes les ressources de son art. Il n'y a plus, dans Vandante inachevé, aucune trace de cet emploi tout mécanique de la basse d'Alberti, qui, de plus en plus, rabaissait alors et enlaidissait la musique de piano de l'école nouvelle. Au contraire, une harmonie qui change de note en note, d'après les nuances diverses de l'émotion à traduire ; procédant, dès le début, par modulations chromatiques, pour aboutir à une suite d'accords mineurs déjà très hardis et d'une signification remarquable. Enfin il n'y a pas jusqu'au contrepoint qui, durant tout un passage, ne vienne accroître l'effet de la progression harmonique : un contrepoint très simple, mais déjà « expressif », comme il sera souvent chez Mozart, prêtant pour ainsi dire à la plainte une seconde voix avant que toute la douleur se concentre dans les accords pathétiques de la ligne finale. Quant à la coupe qu'aurait présenté ce morceau, s'il avait été achevé, il nous est impossible de la prévoir, l'esquisse s'arrêtant à la barre de reprise : ce qui complique encore la difficulté d'assigner une date exacte à ce curieux andante. Tel qu'il est, nous voyons bien que certains andantes d'Eckard peuvent avoir contribué à l'inspirer : mais avec son caractère « chantant » et la beauté poétique de sa ligne musicale, il appartient déjà tout à fait en propre à Mozart, et révèle évidemment l'influence exercée, sur l'enfant, par les œuvres italiennes qu'il a pu connaître durant son voyage.