Paris, le 21 novembre

Sonate en si bémol, pour le clavecin.

Alleg-ro

Ms. de Léop. Mozart chez M. Malherbe, à Paris.

Allegro. — Andante grazioso (en fa).

Ces deux morceaux, dont la date nous est donnée par le manuscrit, sont les derniers (du moins suivant toute probabilité) qui aient été écrits sur le cahier de Salzbourg : et ils y ont encore été écrits par le père, tandis que, désormais, tous les manuscrits que nous rencontrerons seront déjà de la main de Mozart lui-même.

Nous avons dit que, pour nous, Vandante inachevé n*» 8 adù être, dans l'esprit du petit Mozart, le début d'une seconde sonate, et comment nous supposions que, faute d'avoir eu le temps d'achever cette sonate à Bruxelles, il aura changé d'idée en arrivant à Paris. Le fait est que ni Vallegro ni Vandante du n'' 9 n'ont aucun rapport avec cet andaute inachevé; ils reprennent directement la suite de la première sonate, et, comme elle, dérivent directement des trois petites sonates d'Eckard que nous avons décrites. L'allégro a la coupe régulière de la sonate allemande, avec un développement, et même assez long, suivi dune rentrée un peu variée du premier sujet dans le ton principal. Nous devons ajouter que, ici, au contraire du premier allegro de la sonate précédente et comme dans le second allegro que nous avons supposé devoir servir de finale à cette même sonate, il y a deux sujets très distincts, dont le premier est séparé du second par une cadence propre suivie d'un soupir. En outre, d'après un procédé que nous allons constamment retrouver dans toutes les œuvres d'enfance de Mozart, les deux parties du premier morceau se terminent par une figure assez étendue, et tout à fait distincte du reste, qui leur sert de cadence ou de ritournelle. Quant au style, il est plus habile et plus sûr que dans la première sonate, mais reste encore sensiblement le même, avec un emploi continu de la basse d'Alberti, une reprise du sujet principal en mineur après la rentrée, etc. On sent que le morceau a été écrit tout d'un trait, sans efiort : mais c'est le seul éloge qu'il y ait à en faire. Vandante, très court, diffère de celui de la sonate en ut en ce qu'il a un développement régulier suivi d'une reprise à peu près sans changement. Cet andante, assez insignifiant, n'a naturellement qu'un seul sujet. Le qualificatif de grazioso, ajouté au mot andante, indique l'infiuence des clavecinistes français et italiens. L'accompagnement de violon dont cette sonate a été revêtue lors de sa publication, ainsi que les deux menuets qui la terminent, ne figurent point sur le cahier de Salzbourg, et sont certainement d'une date postérieure.

(fin de novembre 1763-10-avril 1764)

Les lettres de Léopold Mozart, du moins dans les parties qu'on en a publiées, ne nous apprennent malheureusement que peu de chose sur les événements musicaux de ce premier séjour de Mozart à Paris. On y trouve cependant un certain nombre de menus renseignements qui, interprétés à la lumière des journaux et des publications musicales de ce temps, nous permettent de nous faire une idée du contact pris dès lors, par l'pnfant, avec la musique française et l'esprit français. Aussi convient-il d'abord de citer, dans leur suite, tous les passages des lettres du père qui touchent, de près ou de loin, à la musique. Les voici :

Lettre du 8 décembre 1763 : « Demain nous aurons à aller chez la marquise de Villeroy et chez la comtesse de Lillebonne. Le deuil à cause de l'Infante (femme de Joseph II et petite-fdle de Louis XV, morte en octobre ilQS) nous empêche encore de pouvoir jouer à la Cour.»

Un fragment d'une lettre des premiers jours de janvier 1764 nous apprend que les Mozart sont à Versailles, où « presque tout le monde raffole d'eux ».

Lettre du 1" février 1764 : «Nous sommes arrivés à Versailles le soir de Noël, et avons assisté, dans la chapelle royale, aux trois saintes messes delà nuit... J'ai entendu à Versailles de bonne et de mauvaise musique. Tout ce qui était pour des voix seules, et qui devait ressembler à un air, était vide, glacé, et misérable, c'est-àdire bien français : mais les chœurs sont bons, et même excellents. Aussi suis-je allé tous les jours, avec mon petit homme, à la messe du roi dans la chapelle royale, pour entendre les chœurs dans les motets qui y sont chantés à tous les offices. La messe du roi est à une heure, sauf quand il va à la chasse : ces jours-là, sa messe est à dix heures et la messe de la reine à midi et demi. »

Autre passage de la même lettre :

« Il y a ici une guerre continue entre la musique française et la musique italienne. Toute la musique française ne vaut pas le diable : mais l'on commence maintenant à changer énormément ; les Français commencent à chanceler très fort, et j'ai la certitude que, dans dix ou quinze ans, aucune trace ne subsistera plus du goût français. Ce sont les Allemands qui sont les maîtres, pour la musique publiée; parmi eux, MM. Schobert, Eckard, et Honnauer sont particulièrement appréciés pour le clavecin, MM. Hochbrucker et Mayr pour la harpe. Un claveciniste français, M. Le Grand, a tout à fait abandonné son goût national, et ses sonates sont dans notre goût allemand. MM. Schobert, Eckard, Le Grand, et Hochbrucker nous ont tous apporté leurs sonates gravées et en ont fait hommage à mes enfants. En ce moment, quatre sonates de M. Wolfgang Mozart sont chez le graveur. Imaginez-vous le bruit que ces sonates vont faire dans le monde, lorsqu'on lira, sur le titre, qu'elles sont l'œuvre d'un enfant de sept ans, et que les incrédules seront invités avenir faire eux-mêmes l'épreuve de cela ! D'ailleurs, cette épreuve a déjà été faite plusieurs fois : notre Wolfgang demande à quelqu'un de mettre par écrit un menuet ou n'importe quoi d'autre ; et lui, tout de suite, sans toucher au clavecin, le voici qui écrit la basse, sous cette musique, et même encore, si l'on veut, une seconde partie de chant pour le violon. Vous entendrez avant peu combien ces sonates sont bonnes ; il s'y trouve, notamment, un atidante d'un goût tout à fait particulier. Et en vérité je puis vous dire que Dieu accomplit tous les jours de nouveaux prodiges dans cet enfiint. Avant que nous rentrions chez nous (si Dieu le permet), il sera déjà en état de prendre du service à la Cour. Il accompagne, en réalisant la basse, dans des concerts publics : et il sait même transposer à première vue les airs, en les accompagnant. Partoulon met devant lui des pièces tantôt italiennes, tantôt françaises, qu'il déchiffre à vue... Quant à ma fille, elle joue les pièces les plus difficiles que nous ayons à présent de Schobert, d'Eckard, etc., parmi lesquelles les pièces d'Eckard sont les plus difficiles. Elle joue tout cela avec une netteté incroyable et de telle sorte que le misérable Schobert ne peut pas cacher la jalousie et l'envie qu'il en éprouve, et se rend ainsi ridicule auprès de M. Eckard, qui est un homme fort honorable, et auprès de bien des gens.

Lettre du 22 février 1764 : « Dans quinze jours, nous retournerons à Versailles, où le duc d'Aycn nous a arrangé une audience pour que mon fils présente à M"» Victoire, seconde fille du roi, l'œuvre première des sonates gravées, qui sera dédiée à cette princesse. L'œuvre seconde sera, je crois, dédiée à la comtesse de Tcssé. »

Lettre du 4 mars 1764 : «Je vais être très occupé jusqu'au 10 de ce mois, afin de pouvoir encaisser, ce soir-là, soixante-quinze louis d'or, entre six heures etncuf heures. »

Lettre du 1" avril 1764 : « Le 10 mars, j'ai encaissé cent douze louis d'or; et je compte bien en recevoir encore de cinquante à soixante le 9 du mois présent. Nos concerts sont donnés au théâtre

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de M. Félix, rue et porte Saint-Honoré. Ce théâtre est une salle, dans la maison d'un homme de qualité : on y a installé une petite scène, sur laquelle la noblesse, entre soi, représente toute sorte de pièces. J'ai obtenu cette salle par l'entremise de M"'^^deClermont, qui habite la maison. Mais il faut que vous sachiez que la permission d'organiser ces deux concerts est quelque chose de tout à fait exceptionnel, et en opposition directe avec les privilèges de l'Opéra, du Concert Spirituel, ainsi que des théâtres français et italien. M""* de Glermont ne l'a obtenue que par des démarches directes du duc de Chartres, du duc de Duras, de la comtesse de Tessé, d'un grand nombre des premières dames de la noblesse, et de M. de Sartines, lieutenant général de la police... Les sonates que M. Wolfgangerl a dédiées à M"* de Tessé seraient déjà prêtes si cette dame avait pu se laisser amener à accepter la dédicace qu'avait écrite, pour elle, notre meilleur ami M. Grimm. Son refus nous a forcé à des changements... Ce M. Grimm, mon grand ami, à qui je dois tout ce que j'ai eu ici, est secrétaire du duc d'Orléans ; c'est un homme très savant et un grand philanthrope. Lui seul a arrangé notre affaire à la Cour. C'est lui qui a préparé notre premier concert, et qui est parvenu à placer 320 billets : il va également s'occuper du second concert, pour lequel 100 billets sont déjà placés. »

Lettre de Londres, 3 décembre 1764 : « Je regrette que certaines fautes soient restées dans l'édition gravée des sonates de Paris, et dans l'amélioration qui en a été faite après correction. M™' Vendôme, qui les a gravées, et moi, nous étions trop loin l'un de l'autre ; et comme tout s'est fait très vite, je n'ai pas eu le temps de faire faire une seconde épreuve. Il en est résulté que, notamment dans le dernier trio de l'œuvre II, la partie de violon a conservé trois quintes que mon fils avait écrites et que j'avais ensuite corrigées. Du moins sera-ce toujours une preuve que notre Wolfgangerl a composé luimêmes ces sonates, ce que, naturellement, bien des gens se refusent à croire. »

Aux renseignements fournis par ces lettres sont venus, depuis peu, s'en ajouter d'autres, non moins précieux, fournis par la divulgation imprévue d'un fragment du carnet de voyage où Léopold Mozart, de jour en jour, inscrivait les noms des diverses personnes qu'il avait rencontrées. Le fragment ainsi publié se rapporte précisément aux deux séjours en PVance de 1763-1764 et de 1766. Nous y voyons que, tout de suite après leur arrivée à Paris, les Mozart ont fait connaissance avec deux des principaux musiciens qui vont nous occuper tout à l'heure : « M. Eckard, virtuose du clavecin » et « M. Schoberth, claveciniste, chez le prince de Conti* ». La rencontre avec Grimm ne

1. Toulc cette partie du carnet de Léopold Mozart étant écrite en français.

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vient qu'un peu plus tard, et sa mention se trouve immédiatement suivie, dans le carnet, de deux autres noms de musiciens : « M. Gaviniès, virtuose au violon », et « M. Hochbrucker, harpiste chez le prince de Rohan ». Puis viennent, entremêlés à des noms de gens du monde chez lesquels ont dû être exhibés les enfants-prodiges, les quelques autres noms suivants de musiciens : « M. Schmid, claveciniste chez M. Helvétius, — M. du Borde (Duport), violoncelliste du prince de Conti, — M. Prover, hautboïste, — M. Rosetti, musisien de l'Opéra, et sa femme, — M. Schiesser, un compositeur, et sa femme, — M. Spinelli, une haute-contre, et M"" Picinelli, une chanteuse, — M. Mahaut, compositeur, — M"' Fel, chanteuse, — M. Kohaut, joueur de luth, chez le prince de Conti ».

A Versailles, ensuite, la liste nous offre les noms que voici : « M. Tournère (Le Tourneur), claveciniste de la Cour, M. l'abbé Gauzargue, maître de chapelle, — MM. de Sel, Bouleron, et Vernon, musiciens», ainsi que plusieurs noms de membres de la chapelle royale, et notamment : « M. Bussy, intendant du théâtre, — M. Molitor, cor de chasse solo, — MM. Havand (?) et Besson, violonistes ». Mais c'est surtout après le retour de Versailles à Paris que les noms de musiciens se multiplient, sur le précieux cahier de Léopold Mozart. Nous y trouvons cités, en particulier : « M"* Saint-Aubin, qui chante et joue du clavecin, comme aussi de la harpe d'Apollon, — M. Legrand, claveciniste, — M. Jelyotte, chanteur renommé en France, c'est-àdire pour leur goût (par où Léopold Mozart entend que l'art de Jelyotte ne méritait d'être renommé que pour sa conformité au mauvais goût français), — M. Mayer, harpiste, — M. Fischer, musicien chez le prince de Rohan, — M. Heina, cor de chasse chez le prince de Conti, — M. Duni, maestro di musica, — M. Canefas (Canavas), violoncelliste, et sa fille, qui joue du clavecin fort bien et qui chante bien, — M. Leduc, joueur de violon : il joue bien ».

Une première conclusion se dégage, pour nous, de ces fragments des lettres de Léopold Mozart, comme aussi des noms cités dans la liste qu'on vient de lire : c'est que le maître de chapelle salzbourgeois, pendant son séjour à Paris, a connu d'assez près la musique française du temps. Certes, une bonne partie des opinions qu'il exprime sur cette musique a dû lui être suggérée par son protecteur et ami Grimm, en compagnie duquel on peut bien dire que les Mozart ont constamment vécu aussi bien pendant ce séjour à Paris que pendant le suivant, en 1766. Mais il y a, dans les passages que nous venons de citer, maintes réflexions où Grimm ne saurait avoir eu aucune part, et qui sont venues s'offrir spontanément à l'esprit de Léopold Mozart en présence des hommes et des œuvres qu'il ren-

nous allons nous borner à en reproduire le texte original, sauf pour certains mots d'une incorrection trop choquante.

contrait : ainsi ce qu'il dit de l'excellence des chœurs, et qui lui est inspiré par la comparaison des ensembles français avec sa chapelle de Salzbourg, ou encore ce qu'il dit de la conversion au « goût allemand » des nouveaux auteurs de sonates français. A la fois par obligation et par curiosité personnelle, Léopold Mozart, et son fils avec lui, se sont trouvés amenés à fréquenter ou du moins à approcher les principaux musiciens, vieux et jeunes, qui demeuraient alors à Paris, à entendre celles de leurs œuvres que l'on exécutait à ce moment et à en lire beaucoup d'autres dans les partitions. Entre novembre 1763 et avril 1764, le petit Wolfgang, qu'il l'ait voulu ou non, s'est profondément imprégné de musique française ; et il était à un âge oîi, plus que jamais peut-être, son génie naissant était disposé à recevoir et à garder l'impression d'une musique essentiellement simple et claire, la mieux faite du monde pour s'imposer à un cœur d'entant.

Aussi cette musique française, par-dessus l'action passagère qu'ont exercée sur lui ses formules d'alors, a-t-elle exercé une autre action, d'un caractère plus général, et d'un effet infiniment plus durable. Ou plutôt c'est le goût français tout entier qui a exercé cette action sur le génie de Mozart, en lui faisant concevoir, pour toujours, un idéal de précision expressive que nous verrons subsister chez lui sous les influences les plus diverses et les plus opposées. Lorsque tour h tour, par la suite, il s'initiera aux styles des grands compositeurs italiens et allemands, toujours son œuvre différera des œuvres italiennes et allemandes qui l'auront inspirée par quelque chose de plus net dans les contours, mais surtout de plus sobre et de plus rapide qui, suivant toute vraisemblance, sera chez lui un résultat de la façon dont il s'est nourri de notre esprit français, à l'instant de sa vie où il était le plus disposé h subir une direction du genre de celle-là. L'Italie et l'Allemagne lui ont fait des dons assurément plus riches et d'une plus haute valeur artistique , ou , tout au moins , musicale: mais il nous paraît hors de doute que la France lui a donné, et à deux reprises, en 1764 et en 1778, aux deux périodes les plus décisives de sa formation, une discipline desprit sans laquelle son œuvre n'aurait été probablement ni moins originale ni moins belle, mais n'aurait pas eu l'exquise perfection qui la distingue de toute autre musique.

Quanta l'action immédiate qu'a exercée sur lui le style de la musique française du temps, elle n'a été et ne pouvait être que de courte durée ; et peu s'en faut que nulle trace ne s'en soit conservée, lorsque bientôt l'enfant s'est trouvé transporté dans un autre milieu musical. Mais, pour être brève, cette action n'en a pas moins été considérable, et c'est chose incontestable que tous les morceaux que le petit Mozart a écrits pendant son premier séjour en France, à l'exception de la sonate qu'il a composée dès le lendemain de son

arrivée, se rattachent pleinement et expressément au style de la musique française de cette époque. De telle sorte qu'il convient de noter sommairement ici ce qu'était l'état de cette musique aux environs de 1764, et sous quel aspect elle a pu s'offrir à l'intelligence et au cœur de l'enfant salzbourgeois.

Léopold Mozart se trompait, naturellement, en prédisant la prochaine disparition du a goût français » : c'est comme s'il avait prédit la disparition du climat français, ou de la langue française. Mais le fait est que le goût français, — et peut-être Léopold Mozart ne voulait-il point dire autre chose, — subissait alors une profonde et importante transformation, ou plutôt était en train de se transporter, pour la musique comme pour tout le reste, dans des procédés et des genres nouveaux. A Paris plus manifestement encore que dans les pays voisins, ce que nous appelons le « style Louis XVI » se substituait au « style Louis XV ». Le vieil opéra français, créé naguère par LuUi, et glorieusement développé ensuite par Rameau, achevait d'agoniser, malgré l'apparence de respect qu'on se croyait encore tenu à lui témoigner. Lorsque l'opéra parisien rouvrit ses portes, le 23 janvier 1764, c'est par Castor et Pollux qu'il inaugura ses représentations : mais tous les articles des journaux, tous les mémoires contemporains, reflètent le sentiment d'ennui que provoqua cette reprise du chef-d'œuvre de Rameau ; et ce même sentiment est reflété dans les comptes rendus d'exécutions d'œuvres de Rameau et des autres vieux maîtres à la Cour de Versailles ou au Concert Spirituel*. On continuait à jouer ces vieux opéras parce que l'on n'avait rien pour les remplacer, en attendant que le génie de Gluck vînt en extraire, pour l'offrir au goût nouveau, la forme d'opéra que ce goût réclamait. Mais celte musique, naguère fêtée, maintenant n'intéressait plus que très superficiellement, au seul point de vue de la voix des chanteurs; et sans cesse la véritable curiosité musicale allait plus absolument à la « comédie-italienne », où déjà des maîtres originaux avaient commencé à tirer de Vopéra biiffa italien un genre très difl'érent, moins fourni de musique mais plus rapproché de la vie, moins savant mais plus naturel, plus clair, et parlaitement français. C'est à la Comédie-Italienne que se révélait le goût musical français du moment, pendant les quelques mois du séjour des Mozart à Paris ;

1. Après la reprise de Castor et Pollux, dont Bachaiimont nous apprend que, dès le second soir, M"» Arnould l'a chanté devant une salle vide, nous voyons Ggurer, au programme de l'Opéra, Titon et l'Aurore (qui ennuie également, malgré l'intérêt des débuts de Le Gros), puis, pour la séance annuelle de la « capitatlon », des actes de Rameau {Pygmalion), de Mondonville {Psyché), et de Bury.

et c'est par là, sans aucun doute, que s'est fait sentir, sur le petit Mozart, l'influence de la musique dramatique française.

L'enfant n'a pas été, cependant, sans connaître l'œuvre de Rameau et des vieux compositeurs d'opéras. Non seulement il est très probable que son père l'aura mené à l'une des représentations de Castor et Pollux; nous savons encore, d'une façon presque certaine, qu'il a dû entendre à Versailles la Guirlande de Rameau, qui y a été jouée le lendemain de la séance donnée par les Mozart à la Cour; mais le petit Wolfgang était encore trop enfant pour pouvoir apprécier toute la valeur, à la fois théâtrale et esthétique, d'ouvrages comme ceuxlà, parmi l'indifférence du public et à travers le mépris qu'il entendait exprimer, pour Rameau et l'opéra français, par son protecteur Grimm et par son père lui-même ; de telle sorte que, dans ce qu'il a pu connaître de l'œuvre de Rameau, il semble bien n'avoir été frappé que de la partie qui était plus directement à sa portée, — de ces belles danses, pleines à la fois d'expression noble et de grâce chantante, dont nous entendrons un écho, plusieurs années après, dans des menuets de ses symphonies. Pour ce qui est du chant et de l'action dramatiques, le goût français, sous ce rapport, ne lui a pas été révélé par Rameau, à l'Opéra, mais bien, aux Ualiens, par Duni, par Philidor, et par Monsigny ^

Les principales œuvres reprises à la Comédie-Italienne pendant l'hiver de 4763-1764 étaient : Annetle et Lubin, comédie avec des ariettes populaires et quelques ariettes originales de Favart et Biaise : Les deux Chasseurs et la Laitière et le Milicien de Duni, le Bûcheron, Biaise le Savetier et le Maréchal de Phihdor, liste à laquelle nous pouvons joindre encore un pot-pourri de Favart, Bastien et Bastienne, qui a été joué à la Cour de Versailles pendant le séjour des Mozart, sur un livret que Mozart lui-môme devait reprendre, en 1768, pour son premier opéra-comique allemand. Et bien que nul document ne nous affirme que les Mozart aient entendu ces diverses pièces, nous savons assez avec quel soin le père, depuis lors, tenait son fils au courant de toutes les nouveautés musicales : sans compter que, si même l'enfant n'avait pas vu jouer tous ces ouvrages, il en aurait connu la musique dans les rues, au boulevard et à la foire Saint-Germain, ainsi que dans les salons où le conduisait

1. Le nom de Monsigny, en vérité, ne se trouve pas sur la liste des personnes rencontrées par les Mozart à Paris, et celui de Philidor ne nous apparaîtra sur cette liste que pendant le second séjour à Paris de 1766 : mais l'on vient de voir que Léopold Mozart, dés son premier séjour, a eu l'occasion de faire connaissance avec Duni, et sans doute môme une connaissance assez intime, car le nom de Duni figurera sur la petite liste des personnes que le père de Mozart, en 1777, recommandera à son fils d'aller voir dés son arrivée à Paris. 11 est à noter, d'ailleurs, que les Mozart n'ont pas eu non plus l'occasion de rencontrer en personne le vieux Rameau, déjà très souffrant, et destiné ô mourir dès l'année suivante (1764).

Grimm et où, chaque soir, les dames le chargeaient de les accompagner, pour chanter les principaux airs des comédies en vogue. Au reste, pour nous assurer que des échos des opéras-comiques français sont parvenus jusqu'au petit Mozart, il suffît de jeter un coup d'œil sur sa partition susdite de Bastien et Bastienne, composée après son retour en Allemagne ; et constamment nous allons rencontrer, dans ses œuvres instrumentales des années qui vont suivre, toute sorte de mélodies ou de rythmes qui nous rappelleront aussitôt les romances et ariettes de nos maîtres français'. Mais surtout on ne saurait douter que Léopold Mozart ait fait entendre à son lîls les deux pièces nouvelles qui ont été jouées aux Italiens pendant leur séjour à Paris, et avec un succès extraordinaire : Le Sorcier de Philidor(2janvierl764)etJKoseef Colas de Monsigny (20 mars 1764). Dans le Sorcier, Philidor s'efforçait d'enrichir sa mélodie, toujours un peu maigre, par toute sorte de tournures empruntées à l'Orphée de Gluck ; et il serait piquant que le premier rapport de Mozart avec Gluck lui fût venu par cet intermédiaire singulier : mais Philidor, renforcé de ses emprunts, n'en a été que plus à l'aise pour mettre à son Sorcier sa fine justesse d'expression habituelle, et, dans les petits ensembles, dans les accompagnements, cette habileté aimable et discrète qui, sous le point de vue purement musical, le place au premier rang des compositeurs français d'opéra-comique. L'air d'Agathe ; Reviens, ma voix t'appelle, la romance : Nous étions dans cet âge encore, la chanson de Justine : Sur les gazons, loin des garçons, tout cela offrait au petit Mozart des modèles de simple et exacte traduction dramatique, et s'appliquant à des sentiments qu'un enfant n'avait aucune peine à comprendre et à partager ; et, en même temps, la contexture musicale de la pièce de Philidor avait à lui offrir des scènes d'un travail si léger et si (in qu'elles ne pouvaient manquer de répondre à la conception qu'il se faisait alors lui-même d'une bonne musique : la peinture de la tempête où Julien a failli périr, le duo final du premier acte, l'ensemble de la reconnaissance, à la fin du second acte. Que si on se souvient, en outre, de l'estime particulière professée pour Piiilidor par Grimm et tout son cercle, on aura l'idée de l'action très réelle qu'ont dû exercer sur Mozart les œuvres de ce maître, action qui serait bien intéressante à étudier, par exemple, dans les deux opera-buffa écrits par Mozart en 1768 et en l'774. Quant à Monsigny, le pédant Grimm, jaloux de tout succès véritable, affectait de le mépriser profondément ; et le fait est que Rose et Colas n'avait rien h apprendre ù Wolfgang, pour ce qui est de la

1. Citons ici, entre cent autres, un exemple imprévu de ces réminiscences : le premier allegro de la grande sérénade pour instruments à vent, écrite par Mozart vers 1780, au plus beau temps de sa maturité, a pour sujet initial un thème qui, tout pareil et dans le môme ton, commence un des airs du premier acte du Maréchal de Philidor.

musique. Mais sa partition, avec l'aide de son livret, était si animée, si pleine d'un mouvement et d'un entrain nouveaux dans le théâtre chanté, qu'elle rachetait par là l'indigence de sa forme. C'était l'essence môme de l'ariette française qui se révélait à l'enfant dans les airs de Rose, les chansons de Mathurin, le rondeau de Colas, le gentil duo : M'aimes-tu? Oh! comme je ^«me.' Comment le petit Mozart n'aurait-il pas été frappé d'une telle adaptation scénique de rythmes populaires dont il avait, dès ce moment, le cerveau rempli ? Comment aurait-il résisté, malgré Grimm et son père, à tout ce que Monsigny lui présentait d'un naturel doux et tendre, ou bien d'une drôlerie tout juste à son niveau? Sans compter l'inventeur qu'était d'instinct Monsigny, sous son ignorance technique; et,- en effet, il n'y a pas jusqu'au trio fugué du premier acte de Rose et Colas, dont la hardie progression de verve amusante ne se retrouve, pour nous, transfigurée, revêtue à la fois d'art et de beauté, dans des scènes de V Enlèvement au Sérail et du Directeur de Théâtre.

« Tout ce qui est pour des voix seules, et qui doit ressembler à un air, est vide, glacé, et misérable, c'est-à-dire bien français : mais les chœurs sont bons, et même excellents. » Ce passage d'une lettre de Léopold Mozart se rapporte à la musique religieuse que les voyageurs ont entendue dans la chapelle du château de Versailles; et l'on aimerait à savoir ce que peuvent avoir été ces chœurs que le musicien salzbourgeois, malgré son parti pris contre la musique française, était forcé de déclarer « excellents ». Malheureusement c'est un point sur lequel il nous est encore très difTicile d'être renseignés bien au juste. Ce qui est certain, c'est que les Mozart n'ont pu entendre, à Versailles comme dans les églises parisiennes, que des motets : car l'usage avait complètement disparu, en France, de vraies messes chantées, comme celles que les Mozart étaient accoutumés à entendre dans les églises allemandes. Des motets, et composés sans doute, en majeure partie, par les maîtres de chapelle qui en dirigeaient l'exécution. A Versailles, les deux sous-maîtres de chapelle étaient alors : pour le semestre de juillet, le vieux Blanchard (né en 1696); pour le semestre de janvier, le jeune abbé Gauzargues, savant théoricien qui devait publier, plus tard, un bon traité de composition ^ Mais nous ne connaissons aucun motet de Gauzargues, et, quant à Blanchard, quatre gros recueils manuscrits de ses motets (à la Bibliothèque du Conservatoire de Paris) ne contiennent pas un seul ouvrage datant de 1763 ni du début de l'année suivante. Les motels de Blanchard sont, d'ailleurs, écrits sur le modèle de ceux de La Lande, et avec une extrême pauvreté d'invention et de style. Sur le

i. On a vu tout à l'heure que les Mozart, à Versailles, avaient même eu l'occasion d'entrer personnellement en rapports avec l'abbé Gauzargues.

même modèle étaient écrits aussi tous les « motets à grand chœur » que produisaient alors les divers maîtres de chapelle des églises parisiennes ; et ce sont encore des imitations des motets de La Lande que les Mozart auront sûrement entendues, une ou deux fois, au Concert Spirituel, pendant leur séjour à Paris. Les programmes de ces concerts nous sont donnés par les journaux du temps : et il n'est pas sans intérêt de les reproduire ici :

Le 8 décembre 1763, fête de la Conception. — Salve Regina, motet à grand chœur de Kohaut, avec un récitatif accompagné par le violoncelliste Duport. — Motet à voix seule, chanté par M. Noël, haute-contre. — Concerto de violon composé et exécuté par M. Capron. — Sonate de violoncelle « jouée » par M. Duport. — Deux airs italiens chantés par M"® Hardy. — Benedic anima mea Domino, grand motet de M. Dauvergne, « maître de musique de la chambre du Roi, et l'un des directeurs du concert »*.

Concert du 2 février 1764, fête de la Purification. — Magnificat, motet à grand chœur, de Bellissen. — Concerto de violon, composé et joué par M. Gaviniès. — Motet à voix seule, de M. Le Petit, chanté par M"* Fel. — Concerto d'orgue composé et joué par M. Balbâtre. — Airs chantés par M"* Saint-Marcel. — Te Deum, motet à grand chœur par M. Dauvergne.

Concert du lundi 26 mars, fête de l'Annonciation. — Lauda Jérusalem, motet à grand chœur de La Lande. — Concerto de violon, composé et joué par M. Gaviniès. — Afferte Domino, motet à voix seule par M. Lefebvre, chanté par M. Le Gros. — Sonate de harpe, composée et jouée par M. Mayer. — Air italien chanté par M"' Hardy. — Confilemini, motet à grand chœur de M. l'abbé Gaulet.

Tels sont les chœurs que les Mozart ont pu entendre à Paris; et le fait est que plusieurs des motets que nous venons de nommer, et d'autres encore que les voyageurs auront peut-être entendus aux offices de Notre-Dame, de Saint-Paul, ou de l'abbaye de Sainl-Ger- Germain-des-Prés, étaient des œuvres fort estimables. L'esprit nouveau, qui était en train de transformer tous les genres musicaux, ne se faisait guère sentir, dans ces motets, que par un caractère plus chantant et plus « profane » des thèmes et par une substitution croissante de l'harmonie homophone à l'ancien contrepoint. Pour le reste, les motets de Dauvergne et des autres compositeurs religieux du temps gardaient le type, les procédés, et toute l'apparence générale de ces motets de La Lande qui, d'ailleurs, comme on l'a vu, continuaient eux-mêmes de figurer au programme des Concerts Spirituels. C'était là d'honnête musique ; mais la qualification d' « excellents » donnée par Léopold Mozart aux chœurs français qu'il enten-

1. Nous omettons ensuite les concerts du 24 et du 25 décembre, où les Mozart n'ont pu assister, étant alors à Versailies.

dait, par opposition à son mépris infini des « airs », n'en aurait pas moins de quoi nous surprendre si, d'abord, nous ne nous rappelions la décadence où était tombée la musique religieuse dans les petites cours catholiques de l'Allemagne, et si, surtout, l'inexpérience littéraire du maître de chapelle salzbourgeois ne nous permettait point de supposer que c'est à l'exécution des chœurs, et non pas à leur qualité musicale, que s'adressaient ses éloges, dans une lettre écrite à l'épicier Hagenauer. Aussi bien pour les airs que pour les chœurs, Léopold Mozart ne voulait parler que de la manière dont on les chantait; et l'on comprend que, à ce point de vue, il ait été ravi de la précision et de l'élégante justesse qui, de tout temps, ont caractérisé les ensembles vocaux dans notre pays. En tout- cas, nous n'avons pas à insister ici sur tout ce côté de la musique française d'alors : car son influence n'a été et ne pouvait être que fort restreinte sur les œuvres, purement instrumentales, écrites par le petit Mozart pendant son séjour à Paris; et l'enfant allait bientôt se trouver en contact, à Londres, avec des œuvres chorales qui ne pouvaient manquer de lui faire oublier celles qu'il avait entendues à Versailles et à Paris. Sans compter que nous aurons l'occasion d'étudier plus longuement la musique religieuse française lorsque, durant le second séjour des Mozart à Paris, en 1766, l'eniant, sous l'action et à l'imitation de cette musique, composera lui-même un Kyrie qui sera son début dans le genre religieux.

Pour ce qui est de la musique instrumentale, la révolution que nous avons signalée se faisait sentir à Paris aussi vivement, et peutêtre plus encore, que dans les autres milieux musicaux. De même que l'ancien opéra français de Lulli et de Rameau, l'ancienne musique instrumentale française était en train d'agoniser : et le coup mortel ne lui était point venu d'Italie, comme à l'opéra français par l'arrivée des bouffons italiens, mais d'Allemagne, par une introduction prolongée de compositeurs et d'instrumentistes allemands. Autant qu'il nous est possible de reconstituer l'histoire de cette transformation de la musique instrumentale française, celle-ci a eu pour premier théâtre les salons d'un fermier général, La Poupelinière, qui, après avoir été le protecteur enthousiaste de Rameau, avait institué chez lui, vers 1750, des concerts symphoniques où le plus grand nombre des exécutants étaient des Allemands, (f Ce fut lui, nous ditGossec, qui, le premier, amena l'usage des cors à ses concerts, d'après les conseils du célèbre Jean Stamitz. Jouissant d'une immense fortune, il entretenait un nombreux corps de musique, composé d'artistes distingués, parmi lesquels se trouvaient deux cors, deux clarinettes, et trois trombones, qu'il avait appelés d'Allemagne. » C'est chez La Poupelinière que, vers 1754, le plus grand symphoniste du temps, Jean Stamitz, était venu faire entendre les modèles d'un genre nouveau, et bientôt, à la tête de l'orchestre allemand de La Poupelinière,

60 QOATRIÈUE PÉRIODE

le jeune Gossec lui-même avait repris et développé le genre inauguré par le maître de Mannheim. En 1 763, lors de l'arrivée des Mozart, La Poupelinière était mort depuis plus d'un an : mais la musique instrumentale française continuait à suivre l'impulsion qu'elle avait reçue dans ses concerts. De toutes parts, d'autres concerts s'organisaient, à l'exemple des siens, où l'on jouait des œuvres d'auteurs nouveaux, et dans le goût nouveau; et, là encore, comme chez La Poupelinière, aussi bien pour la composition que pour l'exécution, les étrangers abondaient, flamands, tchèques, mais surtout allemands. Dès 1739, un Tableau de Paris indique, à Paris, huit « concerts réglés », dans diverses maisons privées, et, parmi eux, un « concert abonné ». Au Concert Spirituel, en vérité, la plupart des auteurs des symphonies ou des concertos étaient encore des maîtres français : mais, là même, déjà des maîtres étrangers commençaient à apparaître sur les programmes (nous avons vu, au concert du 8 décembre 1763, un motei à grand chœur du Bohémien Kohaut), et, dans les concerts privés, dans les salons des grands seigneurs ou des financiers, de plus en plus la vogue allait aux nouveaux maîtres étrangers. De cela nous avons une preuve certaine dans l'énorme disproportion entre les noms français et les noms étrangers que nous offrent, à cette date, les annonces des deux grands éditeurs de musique parisiens : La Chevardière et Venier. En janvier 1764, l'éditeur La Chevardière annonce : trois Concertos de Stamitz, une Symphonie de Toeschi (un Allemand de Mannheim, malgré son origine italienne) et une autre de Van Maldere, six sonates en duo de Paganelli, six duos de violon par Schetky et six autres par Antonio Lorenziti. En février, le même éditeur annonce six symphonies de Joseph Bode. En mars, c'est Vénier qui fait savoir qu'il met en vente, sous le titre collectif de : Les Noms Inconnus, des symphonies de MM. van Maldere, Heyden (Joseph Haydn), Bach (Jean-Chrétien Bach), Pfeiffer, Schetky, et Frantzl.

La publication de ces « symphonies » allemandes, dont plusieurs n'étaient au reste, comme celles de Joseph Haydn, que des quatuors à cordes, peut être tenue pour l'événement le plus caractéristique de cette période de transition et d'innovation, dans le domaine de la musique d'ensemble française. Poursuivie sous forme périodique, l'édition d'œuvres instrumentales étrangères rencontrait, auprès du public français, un accueil si empressé que nous pouvons imaginer, d'après cela, la place tenue par ces symphonies et ces quatuors dans les salons où, entre décembre 1763 et avril 1764, Grimm a promené le petit Mozart. Une lettre de Mozart à son père, en 1778, nous apprend que, dès leur premier séjour à Paris, les voyageurs salzbourgeois ont eu l'occasion de connaître Gossec*;

1. Ou peut-être Gossec aura-l-il eu simplement l'occasion d'assister à l'un des

et c'est à Paris, incontestablement, que Mozart a dû faire connaissance, pour la première fois, avec l'œuvre de « M. Heyden », — dès lors un des auteurs favoris des divers recueils des « symphonies périodiques », — de ce Joseph Haydn que nous allons rencontrer, désormais, presque à chacune des étapes de sa vie musicale. Mais sur tout cela encore nous aurons à revenir lorsque, tout de suite après son arrivée à Londres, nous verrons l'enfant occupé à composer une symphonie dont l'idée, suivant toute vraisemblance, lui sera venue pendant son séjour à Paris, et qui, en tout cas, au contraire des symphonies suivantes de Londres, sera le produit direct de l'étude faite par Mozart, à Paris, des « symphonies périodiques » allemandes de Vénier et de La Chevardière. il convient cependant de noter ici que, tandis que tout le reste de la musique instrumentale française s'imprégnait très profondément d'influences allemandes, l'école française de violon, à peu près seule, subsistait victorieusement. Issus des belles traditions des Senaillé et des Leclair, les Gaviniès et les Leduc avaient de quoi révéler, au petit Mozart, un jeu moins poétique, sans doute, que celui de Nardini, mais parfaitement solide et sur, avec une virtuosité plus savante. Révélation qui, elle aussi, arrivait à son heure, en un temps où Wolfgang, avec la tête pleine de projets de symphonies, s'essayait à écrire des parties de violon pour accompagner ses sonates de piano. Mais, comme nous l'avons dit, il était encore, avant tout, claveciniste ; et rien ne doit l'avoir autant intéressé que la musique de clavecin, parmi les impressions nouvelles qu'il recueillait chez nous. Or, c'est précisément dans la musique de clavecin que la transformation du goût français d'alors était la plus complète et la plus évidente. La vogue était à jamais passée de ces « pièces » descriptives ou galantes, ornées de titres plus ou moins poétiques, qui, pendant plus d'un demi-siècle, avaient été le triomphe des clavecinistes français. Les Gouperin et les Du Phly, les Fouquet et les Mondonville, et Rameau lui-même, le Rameau des Cyclopes et des Tendres Plaintes, se voyaient de plus en plus abandonnés au profit d'hommes et de genres nouveaux. Et, par une évolution significative, deux genres opposés, surtout, se substituaient aux vieux recueils de pièces : le genre inférieur, tout populaire, du pot-pourri, et le genre supérieur, plus » distingué », de la sonate. Tandis que le Journal du Clavecin et les autres feuilles semblables n'étaient plus remplies que de pots-pourris sur les airs en vogue de la Comédie italienne, tous les clavecinistes qui se piquaient de science et de raffinement, à l'exemple de ce Le Grand dont parle Léopold Mozart, renonçaient à l'ancien « goût » des « pièces » pour écrire des sonates, et expres-

concerts parisiens des Mozart : car son nom ne figure pas sur la liste susdite de Léopold Mozart, non plus que sur celle de 1766.

sèment imitées des derniers modèles allemands ou italiens. Le fait est que l'organiste et claveciniste Le Grand, qui naguère encore, dans un recueil de l'éditeur Vénier, avait publié, sous le nom de « sonate », une « pièce » en un seul morceau, à la vieille manière, venait à présent de publier, en avril 1763, un Premier livre de sonates de clavecin, témoignage de sa conversion à la mode nouvelle. Puis étaient venues, en mai 1763, ces Six Sonates d'Eckard, qui ont été le premier point de contact du petit Mozart avec la musique française. En janvier 1764, c'était un des plus savants organistes et contrapuntistes du temps, le lyonnais Charpentier (dont le vrai nom était Beauvarlet), qui, à son tour, délaissait le genre de la pièce pour produire « Six Sonates de clavecin » dans le style allemand. Mais, d'ailleurs, nous n'en Unirions point à vouloir citer les annonces de recueils de sonates dans les journau.K parisiens : six Sonrt/es de Leontzi Honnaucr, claveciniste du prince Louis de Rolian ; d^nx Sonates de J.-B. Klimrath, claveciniste du roi de Pologne, etc., sans compter les sonates de Schobert, dominant tout cela. Léopold Mozart disait vrai : dans le domaine de la musique de clavecin, à Paris, c'étaient bien les Allemands qui étaient à présent les maîtres, sauf pour les compositeurs français à n'imilcr les modèles allemands que dans une mesure conforme à leur goi\t national, et sauf pour les clavecinistes allemands eux-mêmes, sitôt installés en France, à s'efforcer d'approprier leurs procédés et leur langage à ce goût français.

Les passages cités plus haut d'une lettre de Léopold Mozart nous apprennent les noms des clavecinistes parisiens dont l'enfant a particulièrement pratiqué les sonates : Schobert, Eckard,Honnauer et Le Grand. Aussi ne nous arrôterons-nous pas à analyser les autres recueils de sonates du temps, qui d'ailleurs, en tout cas, n'auraient eu rien à révéler à l'enfant de bien original. Seules, peut-être, les six sonates de Charpentier, s'il les a connues, ont pu l'intéresser par un mélange de raideur scolastique et de hautes ambitions expressives. Ce Charpentier était un très habile organiste, et nous devons ajouter, à ce propos, qu'il y avait en F'rance, une vieille école d'organistes non moins remarquable que l'école des violonistes dont nous avons parlé, et que la grande différence entre les auteurs français et les auteurs allemands de sonates parisiennes venait précisément de ce que presque tous les auteurs français étaient, avant tout, des organistes comme avaient été les Rameau et les Couperin, tandis que les Allemands, les Schobert et les Eckard, étaient déjà de véritables pianistes, avec une virtuosité d'un caractère tout autre, expressément appropriée à l'instrument nouveau dont ils s'oc«;upaient. Plusieurs morceaux des sonates de Charpentier, malgré leurs prétentions pathétiques ou sentimentales, sont écrits d'un bon vieux

style solide et précis, encore tout voisin de celui des « pièces » des Dumont et des Ghambonnières. Mais il est peu probable, somme toute, que les Mozart aient eu entre les mains ce recueil d'un maître provincial, tandis que nous savons que « MM. Schobert, Eckard, et Le Grand sont venus leur apporter leurs sonates gravées », et qu'ils ont connu aussi celles de Leontzi Honnauer^ On peut voir, à la Bibliothèque du Conservatoire, un bel exemplaire des six sonates de ce dernier, « dédiées à Son Altesse M^'' le prince Louis de Rohan, coadjuteur de l'évêché de Strasbourg », avec une dédicace où Honnauer se flatte de « l'honneur qu'il a d'appartenir » à ce personnage. Ghacune des six sonates est en trois morceaux, à la manière allemande, allegro, andante, et second allegro plus rapide, sauf cependant la troisième, en fa, où Y andante est remplacé par un minuelto con variazioni, et où le finale est un air en rondeau. Au point de vue de la coupe, Honnauer, comme presque tous les clavecinistes français du temps, aime à employer alternativement la coupe allemande, avec développement et rentrée dans le ton, et l'ancienne coupe italienne avec rentrée variée à la dominante après les deux barres. Dans chacune des sonates, c'est tantôt le premier allegro, tantôt Vandante, qui a un développement suivi d'une rentrée dans le ton, en opposition avec les autres morceaux, où la reprise a lieu dès après les deux barres. Cet éclectisme dans la coupe des morceaux, que nous avons signalé déjà chez Eckard, se retrouve également chez Le Grand, chez Schobert, et chez Charpentier : il correspondait évidemment au goût français d'alors. -Mais un trait caractéristique d'Honnauer est que, chez lui, tout à fait comme chez Léopold Mozart, le développement est, d'ordinaire, très court, insignifiant, et sans autre rôle que celui d'amener la rentrée du premier sujet dans le ton principal. Cette rentrée, par contre, est assez variée, et suivant le môme procédé que chez Léopold Mozart : après une exposition du premier sujet dans le ton principal, l'auteur reprend ce sujet en mineur et commence une série de modulations plus ou moins expressives qui préparent la rentrée du second sujet dans le ton principal; et déjà Honnauer, presque toujours, distingue nellcment ses deux sujets, à la manière nouvelle, avec une petite cadence et une pause pour les séparer. En somme, nulle part aussi bien que dans ces sonates d'Honnauer nous ne trouvons des types réguliers et complets de la sonate française, telle qu'on la pratiquait en 1764 : et cotte régularité et cette netteté de la coupe et du style, dans les sonates d'Honnauer, nous apparaissent d'autant

1. Nous verrons en effet que, en 1767, Mozart arrangera en concertos plusieurs morceaux des sonates d'Honnauer, en môme temps que divers morceaux de Schobert, Eckard, etc. Ces premiers concertos de Mozart suffiraient, d'ailleurs, à nous prouver la profonde influence, — profonde et durable, — qu'avaient exercée sur l'enfant les maîtres français.

mieux que le contenu de ces sonates est plus absolument nul. En vérité, aussi bien pour les idées que pour les sentiments, ce sont là des œuvres d'un néant parfait. Aucune trace de contrepoint, un emploi continu de la « basse d'Alberti » ; et, pour ce qui est de l'invention, une absence singulière de mélodie, qui donne à ces sonates, purement rythmiques, l'apparence de consciencieux et médiocres exercices de doigté. Cependant, les variations de la troisième sonate, sous leur nullité musicale, nous offrent une particularité sur laquelle nous aurons à revenir : pour la première fois dans les variations de l'école nouvelle, Ilonnauer entremêle à ses variations majeures deux variations mineures, et nous verrons que Mozart lui-même n'imitera cet exemple que plus de dix ans après.

Des sonates d'Eckard et de leur influence sur les premières sonates de l'enfant, nous avons dit déjà ce qu'il y avait à en dire. Aussi bien peut-on affirmer que cette influence a cessé presque dès l'arrivée de Mozart à Paris, pour céder la place à une autre, infiniment plus profonde, et d'ailleurs plus légitime. Léopold Mozart et Grimm avaient beau vanter à l'enfant la « difiiculté » et l'éminente beauté des sonates « du bon M. Eckard » : l'enfant n'avait plus d'oreilles, désormais, que pour la musique du « misérable Schobert ». Le pauvre Eckard, malgré ses relations parisiennes, était resté trop allemand ; et l'enfant, dans l'atmosphère nouvelle qu'il respirait, avait besoin d'une grâce plus légère, plus fine, plus vraiment française à la fois el plus « mozartienne ».

Nous ne croyons pas qu'il ait, non plus, tiré grand profit du « premier livre de six sonates » que Le Grand, professeur de clavecin et organiste de l'abbaye de Saint-Germain-des-Prés, avait fait paraître au mois d'avril 1763, et dont nous savons qu'il avait « fait hommage » aux deux enfants-prodiges. 11 nous a été malheureusement impossible de découvrir ce recueil : car ce sont des sonates d'un autre Le Grand, que contient un recueil conservé à la Bibliothèque Nationale, et attribué par tous les bibliographes au Le Grand qui nous occupe. Mais nous connaissons d'autres pièces de ce maître, composées avant et après ce recueil de 1763, et notamment le long morceau intitulé « sonate » dont nous avons dit déjà qu'il a paru, vers 1760, dans un recueil collectif de l'éditeur Vénier. Ce morceau (en si bémol), est d'un style très soigné, avec des modulations prolongées et variées qui dénotent le savant organiste, tout en s'accompagnant d'un déplorable abus de la basse d'Alberti. Mais le chant, et lémotion, manquent à cet honnête morceau, comme ils manquent aussi aux pièces d'orgue de Le Grand que nous avons eu l'occasion d'étudier. Ce n'est point de lui que l'enfant a appris le secret de la musique française.

Il l'a appris d'un très grand maître, dont il faut maintenant que nous parlions avec quelque détail : de l'un des plus grands musiciens

de notre pays, et des moins connus, et des plus « français » malgré son origine et son éducation étrangères : de ce « misérable Schobert » que Léopold Mozart nous montre écumant de fureur et de jalousie, parce qu'il a entendu la merveilleuse façon dont la jeune Marianne Mozart jouait du clavecin !

Le fait est que Grimm, son compatriote, après avoir d'abord vainement essayé de se constituer son protecteur, s'était mis à le haïr, et avait communiqué ce sentiment à l'innocent maître de chapelle salzbourgeois : mais le petit Wolfgang, si même il a cru, lui aussi, détester et mépriser l'homme qu'était Schobert, a tout de suite été profondément saisi de ce que la musique de cet homme avait de prédestiné à lui plaire ; et, quinze ans après, quand il reviendra à Paris, il avouera à son père que ce sont les sonates de Schobert qu'il va acheter chez les marchands, pour les faire jouer à ses élèves. Schobert a été son premier vrai maître ; et une partie de l'empreinte qu'il a laissée dans son cœur ne s'en est plus jamais effacée.

La personne et la vie de ce maître sont entourées d'une brume si épaisse et si mystérieuse qu'il nous a été impossible de la pénétrer. Nos recherches, poursuivies depuis plusieurs années et dans les directions les plus différentes, nous ont surtout permis de découvrir la fausseté de toutes les affirmations émises, au sujet de Schobert, par les musicographes du xix® siècle, et notamment de celle qui faisait de lui le frère du corniste Schubart, membre de la chapelle royale de Versailles. Ce Georges-Pierre Schubarth, né à Memmeisdorf le 6 janvier 1734, a eu, en effet, plusieurs frères, mais dont aucun n'est venu en France. Pareillement, il est faux que Schobert ait été Alsacien : les diverses archives alsaciennes ne font pas même mention de lui, ce qui exclut jusqu'à l'hypothèse d'un séjour prolongé à Strasbourg ou en Alsace. Dans les journaux français du temps, où le moindre croque-note s'empresse d'annoncer les moindres pièces qu'il produit, la seule mention que nous ayons troui^ée de Schobert est, précisément pendant le séjour des Mozart à Paris, le 5 mars 1764, cette note de ï Avant-Coureur : « M. Schobert, claveciniste de S. A. S. « M*' le prince de Conti, donne avis aux amateurs de musique qu'il « va donner au public, par souscription, douze sonates de clavecin « de sa composition. On en délivrera une tous les mois; la sous- « cription sera de 15 livres. On peut souscrire chez le sieur Moria, « marchand de musique, près la Comédie-Française. » Lorsque Schobert mourra, le 28 août 1767, aucune nouvelle ne sera donnée de cette mort dans aucun journal. En vérité, nous ne possédons sur la personne de Schobert que deux documents imprimés, en plus des

passages, cités plus haut, des lettres de Léopold Mozart : ce sont deux passages de la Correspondance de Grimm, publiés pour la première fois dans l'édition de M. Tourneux. Dans la première lettre, de décembre 1765, Grimm écrit que « l'on a donné, ces jours-ci, à la Comédie-Italienne, un opéra-comique nouveau, intitulé : Le Garde- Chasse et le Braconnier, qui a été sifflé, «f Après avoir dit que l'auteur du livret n'était point "nommé, Grimm continue ainsi : « La musique était de M. Schobert, jeune claveciniste de la musique du prince de Conti. M. Schobert est Silésien. Il est en France depuis cinq ou six ans; et il a, ainsi que quelques autres allemands, ruiné de fond en comble la réputation des Couperin, des du Phly, des Balbastre, qu'on avait la sottise de regarder comme des joueurs de clavecin, avant d'avoir entendu Bach, Mûthel, Eckard, Schobert, Honnauer, et quelques autres. Eckard est, à mon gré, le plus fort de tous. Il a du génie, les plus belles idées, avec un jeu plein de sensibilité et d'une légèreté surprenante. Tout le monde n'est pas digne de sentir le prix de ses compositions. Schobert a le jeu le plus brillant et le plus agréable : c'est aussi le caractère de sa composition. Aussi plaît-il généralement plus que son rival, mais il s'en faut bien qu'il puisse lutter avec lui pour le précieux et le choix des idées. L'opéra du Garde-Chasse est son coup d'essai dans la musique vocale. Ce musicien connaît les effets, son harmonie est pure et ne manque point de magie ; mais ses idées, quoique agréables, sont communes... M. Schobert gagne beaucoup d'argent par la gravure de ses pièces de clavecin ; je crois qu'il fora bien de s'y tenir et d'abandonner le projet d'écrire pour la voix. »

Le second passage est plus intéressant encore pour la biographie de Schobert : mais, avant de le citer, il convient de dire que, dans les archives de la Comédie-Italienne, ni à la date de la lettre précédente de Grimm ni à aucune date, ne figure ni une pièce intitulée le Garde-chasse et le Braconnier ni aucune autre pièce de Schobert. Là comme partout, le mystère s'attache à la figure du plus grand claveciniste français de ce temps *. Voici maintenant ce que nous lisons dans une autre lettre de Grimm, en septembre 1767 :

Le jour de la Saint-Louis a été marqué, cette année, par un événement bien sinistre. M. Schobert, connu des amateurs de musique comme un des meilleurs clavecinistes de Paris, avait arrangé une partie de plaisir avec sa femme, un de ses enfants, de 4à5ans, etquelques amis, parmi lesquels il y avait un médecin. Ils étaient au nombre de sept, et allèrent se promener dans la forêt de Saint-Germain-en-Laye. Schobert aimait les champignons à la fureur. II en cueillit dans la forêt pendant une partie de la journée. Vers le soir, la compagnie se rend à

1. Bachaumont, dans ses Mémoires, mentionne l'échec de l'opéra-comique intitulé le Garde -chasse cl le Braconnier, mais sans nommer l'auteur de la musique.

Marly, entre dans un cabaret, et demande qu'on lui apprête les champignons qu'elle apporte. Le cuisinier du cabaret, ayant examiné ces champignons, assure qu'ils sont de la mauvaise espèce, et refuse de les cuire. Piqués de ce refus, ils sortent du cabaret et en gagnent un autre, dans le Bois de Boulogne, où le maître d'hôtel leur dit la même chose et refuse également de leur apprêter les champignons... Ils se rendent tous à Paris, chez Schobert, qui leur donne à souper avec ces champignons ; et tous, au nombre de sept, y compris la servante de Schobert qui les avait apprêtés, et le médecin qui prétendait si bien s'y connaître, tous meurent empoisonnés... L'enfant est mort le premier. Schobert a vécu du mardi au vendredi ^ Sa femme n'est morte que le lundi après... Ils laissent un enfant en nourrice, qui reste sans ressources.

Ce musicien avait un grand talent, une exécution brillante et enchanteresse, un jeu d'une facilité et d'un agrément sans égal. Il n'avait pas autant de génie que notre Eckard, qui reste toujours le premier maître de Paris; mais Schobert avait plus d'admirateurs qu'Eckard parce qu'il était toujours agréable et qu'il n'est pas donné à tout le monde de sentir l'allure du génie. Les compositions de Schobert étaient charmantes. Il n'avait pas les idées précieuses de son émule, mais il connaissait supérieurement les effets et la magie de l'harmonie, et il écrivait avec une grande facilité, tandis que M. Eckard ne fait que difficilement les choses de génie. C'est que ce dernier ne se pardonne rien, et que M. Schobert était, en tout, d'un caractère plus facile. II a péri à la fleur de l'âge. Schobert était Silésien. Il était de la musique de M. le prince de Conti, qui fait une perte qui ne sera pas aisée à réparer.

A ces maigres renseignements publiés nous avons pu en joindre quelques autres, trouvés dans des documents inédits, mais qui ne portent malheureusement que sur des points d'intérêt secondaire. Le plus intéressant est, à beaucoup près, un extrait de l'acte de baptême d'un û\s de Schobert, aux Archives de la Seine. Le voici : « Le samedi 0 mars 1765 a été baptisé Antoine, né d'hier, lîls de Jean Schobert, musicien, et d'Elisabeth-Pauline, son épouse, demeurant rue du Temple. Le parrain, Antoine Gronemann, musicien, demeurant rue de Bucy, paroisse Saint-Sulpice ; la marraine, Malisceron, veuve de Jacques Grossaires, demeurant rue des Fontaines, de cette paroisse (Saint-NicoIas-des-Ghamps), qui a déclaré ne savoir signer. Collationné et délivré par nous, prêtre vicaire de ladite paroisse, soussigné. A Paris, ce vendredi 23 mars de l'année 179i2. Signé Delabelle, vicaire. » Cet extrait a été délivré à Antoine Schobert à l'occasion de son mariage avec Mario Delahaye, mariage dont naquit une fille, Elisabeth Joséphine Schobert, qui, elle-même, devait plus tard épouser en secondes noces un fds ou un petit-fils du peintre belge Demarne.

De ces divers documents et de maints autres qu'il serait trop long d'énumérer ici, résultent, incontestablement, les conclusions sui-

i. D'où il rt'sulle que Schobert est mort le 28 août 1767.

vantes. C'est d'abord que Schobert était d'origine silésienne : aucun doute n'est possible là-dessus, en face de la double affirmation de Grimm, lui-même Allemand, et écrivant à des princes d'Allemagne. En second lieu, nous savons que Schobert, « mort à la fleur de l'âge » en 1767, était tout jeune lorsqu'il est venu à Paris, « cinq ou six ans avant 1765 ». A Paris il s'était marié, avec une Française, avait fondé une famille toute française, et, vers 1761, était entré dans la musique du prince de Conti, en qualité de claveciniste. Les lettres de Grimm, sous leur malveillance évidente, laissent deviner que Schobert, à la fois comme auteur et comme exécutant, a eu auprès du public parisien un très grand succès : nous apprenons même qu'il a « gagné beaucoup d'argent » par la vente de ses compositions. En fait, depuis 1763 jusqu'au bouleversement général de la Révolution, il a été le plus joué et le plus aimé des auteurs de sonates français : des copies manuscrites de ses œuvres abondent dans les recueils gardés au Conservatoire et à la Bibliothèque Nationale. A l'étranger, d'ailleurs, ses œuvres étaient également très appréciées : nous en trouvons le témoignage dans toute sorte d'écrits allemands, anglais, italiens, sur l'histoire ou l'esthétique du piano. Un éditeur de Londres a publié, et avec un succès très marqué, une édition anglaise de ses œuvres complètes.

Voici à présent ce que nous apprennent les éditions françaises originales de ces œuvres, jusqu'à la date où nous savons qu'il est venu « en faire hommage » au petit Mozart. La seule date précise que nous ayons, là-dessus, nous est fournie par l'annonce reproduite plus haut. En mars 1764, Schobert a commencé une publication mensuelle de sonates : et, en effet, le recueil de ses œuvres nous montre cinq compositions qui portent en tête les mots : mars, avril, mai, juin, et juillet. Ce sont des sonates accompagnées d'un ou de plusieurs instruments et appartenant aux œuvres 7 et 8 : de telle sorte que c'est jusqu'à l'œuvre 8 que Mozart, en 1764, a connu les compositions de Schobert. Nous allons reproduire les titres de ces divers ouvrages :

L'op. lest intitulé : (.i Deux Sonates t^ouvXq clavecin, qui peuvent se jouer avec l'accompagnement du violon, par M. Schobert, claveciniste de S. A. Scr. M*' le prince de Conti ». Les op. II, III, IV et V sont également des recueils de deux sonates avec accompagnement de violon ad libitum. L'op. VI est intitulée : « Sonates en trio, pour le clavecin, avec accompagnement de violon et basse ad libitum » : cette fois, le recueil contient trois sonates. L'op. VII est formée de « trois sonates en quatuor, avec accompagnement de deux violons et basse ad libitum ». De ces trois quatuors, le premier a paru en avril 1764, le second en mai, le troisième en juin. Enfin l'op. VIII comprend deux sonates pour clavecin avec accompagnement de

violon ; et la première de ces deux sonates a paru dès le mois de mars 1764, avant les trois quatuors de l'œuvre précédente. Toutes ces œuvres, jusqu'à l'op. VI, ont été gravées par M"^ Vendôme ; la plupart ont au titre cette mention : « En vente à Paris, chez l'auteur, vis-à-vis le Temple, chez M. Moria, sculpteur, et aux adresses ordinaires de musique^ ».

Avant d'étudier, comme nous serons forcés de le faire, le contenu musical de ces œuvres de Schobert et l'influence qu'elles ont eue sur la formation du génie de Mozart, nous devons signaler tout de suite certaines particularités extérieures qui les caractérisent, et qui ne sont pas non plus sans intérêt à notre point de vue..

C'est, d'abord, la manière dont Schobert publie ses sonates par petits recueils, ne contenant que deux sonates au lieu des six qui formaient jusqu'alors la série traditionnelle. Que nous regardions en Allemagne, en Italie, en France ou en Angleterre, qu'il s'agisse de suites ou de sonates véritables, toujours nous verrons, jusqu'à Schobert, le maintien de cette série de six ; et Eckard lui-même, et Le Grand et Honnauer mettent encore six sonates dans leurs premiers recueils.

Schobert, dès le début, c'est-à-dire dès les environs de 1761, n'en met que deux dans chacun des siens, sauf à enjoindre une troisième pour les recueils de trios et de quatuors. Ici déjà, c'est lui qui innove ; et aussitôt son exemple entraîne ses confrères à l'imiter. Le second recueil des sonates d'Eckard (publiées à la fin de 1764, et d'ailleurs si médiocres que nous ne nous arrêterons pas à en parler) ne contient plus que deux sonates. Et les deux premiers recueils de sonates du petit Mozart, à l'exemple de ceux de Schobert, ne contiennent, eux aussi, que deux sonates. Plus lard, les recueils de deux sonates alterneront avec les recueils de six chez les Edelmann, les Hûllmandel, et les autres successeurs parisiens de Schobert.

Seconde innovation : les accompagnements de violon ad libitum. Il y avait bien eu, en France, précédemment, un ou deux recueils de clavecin (notamment un recueil de Damoreau le Jeune) où l'auteur avait ajouté une petite partie de violon : mais ce n'avaient été que des cas isolés ; et l'ordinaire des sonates de clavecin, à Paris comme en Allemagne et en Italie, continuaient à être écrites pour le clavecin seul. Schobert, dès sa première œuvre, prit l'habitude d'enrichir les sonates d'une partie de violon ad libitum: en quoi il n'est pas impossible qu'il ait donné naissance à la sonate moderne pour piano et violon. Le fait est que son exemple fut aussitôt suivi, non seulement à Paris, mais dans toute l'Europe, et que

1. On pourra trouver l'indication des tliômes de ces diverses sonates dans un récent volume de la collection des Denkmaeler deutscher Tonkunsl, où M. Hugo Riemann a réédité un certain nombre d'œuvres de Schobert.

nous verrons bientôt Jean-Chrétien Bach, à Londres, tout comme le petit Mozart di^s ses sonates de Paris, ne plus publier que des sonates de clavecin <« pouvant se jouer avec l'accompagnement du violon ». A Paris, l'usage va devenir à peu près général. Déjà Honnauer, en 1763, ajoute une partie libre de violon à la sixième sonate de son recueil ; après lui, on peut dire que les trois quarts des recueils de sonates français comporteront, semblablement, un petit recueil supplémentaire contenant des parties de violon, jusqu'au jour où d'éminents violonistes tels queGuénin, renversant les proportions établies par Schobert, écriront des sonates où ce sera déjà le chant du violon qui remplira le rôle principal.

De même encore la disposition des morceaux, dans les sonates de Schobert, nous montre le jeune maître tendant de plus en plus à passer de la coupe allemande (un andante entre deux allégros) à la coupe plus libre des maîtres italiens. Peu à peu, \q menuet s'installe à la fin des sonates, et sous la forme propre du menuet régulier avec un trio, au lieu du tempo di menuetlo qui, d'abord, s'était substitué à l'ancien finale allegro ou presto. Parfois même Schobert remplace par un menuet avec trio \ andante de ses sonates : mais cela tient à sa conception particulière du menuet, dont nous reparlerons tout à l'heure ; et Mozart, au cours de sa vie, ne l'a imité sur ce point que très rarement. Mais au contraire, tout de suite et constamment, dès sa rencontre avec Schobert, il emprunte à celui-ci l'emploi du menuet pour le finale de ses sonates. Sur les quatre sonates qu'il va publiée à Paris, les trois dernières se termineront par des menuets avec trio.

Enfin la coupe intérieure des morceaux, dans les sonates de Schobert, nous fait voir un progrès continu, tout à fait caractéristique de l'esprit chercheur et mobile du maître, et n'étant point, non plus, sans avoir agi sur la production parisienne du petit Mozart. Jusqu'aux environs de son op. V, Schobert, probablement à l'exemple de certains maîtres italiens dont il doit avoir été l'élève, pratique le système que nous avons défini déjà à propos des sonates d'Eckard et d'Honnauer : alternativement, dans les divers morceaux de ses sonates, il emploie l'ancienne coupe italienne, avec rentrée à la dominante dès les deux barres, et la coupe nouvelle de la sonate d'Emmanuel Bach, avec un développement suivi d'une rentrée, un peu variée, du premier sujet dans le ton principal. Ainsi, pour nous en tenir aux deux sonates de l'op. 1, le premier allegro de la première sonate n'a point de rentrée du premier suiet dans le ton principal, et la sicilienne suivante est encore traitée de la môme manière ; mais le premier allegro de la seconde sonate a déjà, après les deux barres, un long développement libre sur le premier sujet, qui ramène une rentrée régulière de ce sujet dans le ton principal, sauf pour Schobert à reprendre de nouveau l'ancienne coupe italienne dans

y allegro final de cette sonate. Le jeune maître, pour donner plus de variété à ses compositions, se plaît à y entremêler les deux systèmes rivaux. Plus tard, dans les op. V et VI, le système allemand tend à prédominer; mais souvent Schobert imagine, et avec des effets très heureux, défaire la rentrée en mineur, après le développement . Et puis, dans les op. VII et VIII, au moment du séjour des Mozart à Paris, nous voyons la coupe allemande devenir, chez lui, à peu près invariable : ainsi, dans les quatuors, presque tous les morceaux ont un long développement, suivi d'une rentrée régulière du premier sujet dans le ton principal. Et lorsque nous considérons, en regard, les sonates parisiennes de Mozart, nous découvrons que, tandis que la première sonate de Bruxelles faisait alterner les deux coupes, à la manière des sonates d'Eckard, les trois sonates suivantes se conforment strictement à la coupe ternaire de la nouvelle sonate allemande, telle que nous avons dit que Schobert la pratiquait à ce moment ; et la chose est d'autant plus significative que, dès son arrivée à Londres, l'enfant, sous l'influence de Chrétien Bach et des vieux maîtres italiens et anglais, va adopter constamment, et jusqu'à son séjour de Vienne en 1768, l'ancienne coupe italienne dont l'exemple de Schobert, à Paris, l'aura dissuadé pendant quelque temps.

Pour ce qui est des sujets, Schobert, depuis ses premières sonates, emploie le procédé de deux sujets nettement distincts, et juxtaposés sans mélange entre eux : nous allons retrouver ce procédé dans toutes les sonates du petit Mozart. Mais surtout Schobert, depuis ses premières sonates, attache un soin tout particulier à trouver, pour conclure l'exposition de ses deux sujets, avant les deux barres comme avant la fin des morceaux, de longues ritournelles entièrement distinctes des motifs précédents, et ayant une allure très rythmée, très populaire, comme un vrai refrain d'ariette : et non seulement Mozart, dans toutes ses premières sonates, va s'ingénier à trouver des ritournelles ayant cette allure, mais il empruntera au claveciniste parisien jusqu'aux rythmes des siennes, de telle sorte que nous aurons sans cesse l'impression, en entendant les ritournelles de ses sonates ou de ses symphonies, de les avoir rencontrées déjà dans l'œuvre de Schobert.

D'une façon générale, on peut dire que les sonates parisiennes du petit Mozart sont directement sorties de celles de ce dernier, pour ce qui est de leur coupe et de toute leur apparence extérieure : en fait, ce sont les sonates de Schobert que Léopold Mozart a données pour modèle au graveur et à l'imprimeur, quand il a voulu publier les sonates de son fils. Mais tout ce que nous avons dit jusqu'ici ne concerne que les dehors; et, sous ces dehors, il nous reste à dire ce qu'était l'âme môme des œuvres de Schobert, et comment et pourquoi le petit Mozart, dès qu'il l'a connue, s'est trouvé fatalement con-

damné à en subir l'attrait. Force nous sera même, dans cette rapide analyse, de revenir d'abord sur le peu que nous pouvons savoir de la vie musicale du maître silésien.

Silésien, nous avons vu que Schobert l'était sûrement, né vers l'année 1740 dans cette province à demi-polonaise où l'atmosphère musicale devait être, comme celle de la Bohême, intimement mélangée d'influence germanique et d'éléments slaves. Aussi bien le nom de Schobert, déformation du vieux nom allemand de Schubart, est-il, aujourd'hui encore, très répandu parmi la population des villages polonais. Nous pouvons supposer, en outre, que le jeune Silésien aura fait ses premières études à Breslau : car la Bibliothèque de celte ville conserve le précieux manuscrit, peut-être autographe, d'un divertimento pour le clavecin qui se trouve être la première des sonates publiées ensuite par Schobert à Paris. Cependant, ce n'est pas à Breslau que le jeune homme a pu achever d'apprendre son art ; et cette question du lieu de son éducation musicale définitive constitue pour nous, en vérité, un problème historique aussi intéressant qu'il semble devoir être diiïicile à résoudre. Le seul document qui, en plus du divertimento susdit de Breslau, contienne une allusion à l'existence de Schobert avant son arrivée à Paris est une lettre de Mozart à son père, écrite d'Augsbourg le 17 octobre 1777, et relative à la rencontre de Mozart avec le célèbre facteur d'instruments augsbourgeois Stein : « Il (Stein) m'a raconté que, jadis, sur le désir de Ghobert, il avait également conduit celui-ci à son orgue (un orgue nouveau, construit pour une des églises de la ville) ; et il m'a dit que déjà il était tout inquiet, car Chobert avait annoncé la chose à tout le monde, et l'église était presque pleine. « Et moi, disait-il, je «croyais fermement que mon homme allait se montrer plein d'âme, « de feu, et d'agilité, ce qui ne va point sur l'orgue : mais, dès qu'il a « commencé, tout de suite j'ai été d'un autre avis. »

De ce passage résulte évidemment que Schobert est venu à Augsbourg, — sans doute en passant, comme plus tard Mozart lui-même, — et que déjà, à cette date, sa réputation et son talent étaient assez considérables pour que Stein le crût disposé à transporter sur l'orgue ces qualités « d'âme, de feu, et d'agilité», qui allaient, en effet, se retrouver dans son œuvre ultérieure. Or, il se peut que l'arrêt de Schobert à Augsbourg se soit produit, simplement, pendant un voyage du jeune Silésien entre Vienne et Paris, ce qui ferait supposer que Schobert, au sortir de Breslau, est allé dans la capitale la plus proche, à Vienne, pour y recevoir les leçons de maîtres tels que le vieux Wagenseil. Mais il y a dans sa musique, dès les premières sonates publiées, quelque chose de libre et de chantant qui ne semble pas pouvoir dériver de Wagenseil et des autres clavecinistes anciens de l'école viennoise. Sûrement, entre Vienne et Paris, le

jeune homme a dû s'arrêter ailleurs encore qu'à Augsbourg, oîi cependant, comme Mozart après lui, il avait pu apprendre à connaître, chez l'éditeur Lotter, les divertimenti ou sonates du maître italien Paganelli dont un recueil, conservé aujourd'hui à la Bibliothèque d'Upsal, est peut-être, parmi toute la musique du temps, l'ouvrage le plus proche des premières sonates de notre mystérieux personnage. Car cette ressemblance fortuite ne saurait pourtant pas constituer, entre Paganelli et Schobert, une filiation directe ; et Augsbourg ne paraît pas avoir eu à fournir le jeune homme d'autres leçons bien fructueuses. D'après M. Riemann, dans la préface de son recueil nouveau d'œuvres choisies de Schobert, cet arrêt prolongé du maître silésien se serait fait à Mannheim, et M. Riemann va jusqu'à affirmer que Schobert a simplement transporté, dans la musique de clavecin, l'esprit et les procédés instrumentaux de Jean Stamitz et de son école. L'hypothèse trouverait même, en sa faveur, un argument assez fort dans la dédicace de l'op. III de Schobert à «M. Saum, conseiller du commerce et agent de S. A. S. M^' le Prince Palatin ». Car nous lisons au début delà lettre qui accompagne cette dédicace :« Monsieur, Il y a longtemps que je vous dois une marque de la reconnaissance que l'amitié dont vous m'avez toujours honore peut exiger de ma part». Si cet « agent » de l'Electeur palatin exerçait ses fonctions à Mannheim, — ce que nous ignorons, — force nous serait d'en conclure que c'est dans cette ville que Schobert « a été longtemps honoré de son amitié ». Mais il se peut aussi que M. Saum ait demeuré à Paris, où Schobert, dès son arrivée, se serait lié avec lui en sa qualité de compatriote. D'autre part, Augsbourg n'est certes pas sur la route de Mannheim à Paris, et nous avons vu que la manière dont Stein avait accueilli Schobert attestait, chez ce dernier, une éducation musicale déjà très avancée. Et enfin, par-dessus toutes ces considérations documentaires, malheureusement très incertaines, il y aie style des premières œuvres de Schobert qui, quoi qu'en puisse penser M. Riemann, rattache ces sonates à l'école milanaise ou vénitienne pour le moins autant qu'à celle de Mannheim : si bien qu'on serait tenté de concilier les deux hypothèses, et d'imaginer, par exemple, un séjour du jeune homme en Italie qu'aurait suivi un arrêt, plus ou moins prolongé, dans la capitale du Palatinat.

Le fait est que l'une des particularités les plus frappantes de toute l'œuvre de Schobert, dès ses premières sonates, est assurément le caractère volontiers « orchestral » de sa musique de clavecin, avec surtout un relèvement tout à fait original du rôle de la main gauche, équivalent au rôle des basses dans les symphonies de la vieille école allemande. Parla, et par toute la merveilleuse individualité « instrumentale » de son œuvre, qui nous révèle aussitôt une préoccupation très poussée des ressources propres du clavecin, Schobert se relie certainement à l'école de Mannheim, avec cette seule différence qu'il

applique au clavecin une conception réservée par Stamitz et ses élèves aux instruments de l'orchestre. M. Riemann voudrait aussi reconnaître, chez Schobert, l'influence de Mannheim dans l'importance et l'agrément singulier des parties de violon adjointes par lui à ses parties de clavecin : mais il oublie que les parties de violon des sonates de Schobert n'ont commencé réellement à devenir intéressantes que dans ses œuvres postérieures à 1763, et que c'est peu à peu, à Paris, probablement sous la seule impulsion de son génie naturel, que Schobert a eu la révélation de la beauté spéciale des instruments à cordes. A coup sûr, il y a tels de ses concertos, ou même de ses sonates en trio ou en quatuor, où le rôle du violon atteste un génie pour le moins aussi subtil et audacieux que celui qui se montre à nous, dès les op. I et II, dans la manière de comprendre la langue du clavecin : mais ici l'école de Mannheim doit certainement être restée sans effet, puisque nous voyons Schobert débuter à Paris sans presque se faire aucune idée de ce langage du violon qu'il va découvrir dans les années suivantes. Et enfin, quant aux exemples particuliers que nous cite M. Riemann, pour nous montrer que Schobert a introduit çà et là, dans son œuvre, des thèmes ou des procédés qui se retrouvent dans des œuvres de Stamitz ou de Filtz, c'est là un argument qu'il nous est bien difficile d'admettre, en présence d'une musique aussi éminemment inventive et personnelle que l'est celle du claveciniste parisien, de l'aveumême deM. Riemann. Quand ce dernier veut nous prouver que Schobert a dû connaître Stamitz parce qu'on rencontre chez lui des traces de rêverie ou de passion romantique, nous aurions trop beau jeu à rappeler que des élans non moins pathétiques, des traces plus manifestes encore de fantaisie rêveuse ou désolée, abondent dans l'œuvre d'un Sammarlini ou d'un Jommelli, sans que nous songions pour cela à proclamer dans ces maîtres les modèles directs du jeune Schobert.

Aussi bien M. Riemann reconnaît-il que certains des procédés les plus « spécifiquement schobertiens », tels que des figures d'accompagnement continu et modulé en doubles croches, ont été « empruntées par le maître français à la musique de violon italienne *). Et, en vérité, la conclusion qui ressort nettement de l'étude des premières œuvres de Schobert peut être formulée ainsi : c'est que ces œuvres sont manifestement sorties de l'art italien du temps, sauf pour Schobert à avoir peut-être trouvé dans l'école de Mannheim, qui ellemême les avait empruntés à l'Italie, une partie des éléments italiens qui se révèlent chez lui dès le début, et puis vont de plus en plus s'atténuant dans la suite, ou plutôt se transformant par une combinaison avec l'influence musicale française. Aucun doute n'est permis sur ce point : lorsque nous ouvrons les deux premières séries des sonates de Schobert, nous découvrons là un esprit et une langue qui ne ressemblent à rien autant qu'à des sonates contemporaines de

Paganelli, de Paradisi, et de Galuppi. La différence, en plus de la part de génie qui n'est venue à Schobert que de sa propre nature, consiste surtout en ce que, comme nous lavons dit, ces sonates de Schobert ont un caractère plus « instrumental », plus expressément adapté aux ressources du clavecin, ou même, en vérité, aux ressources déjà de notre « piano » moderne, — au perfectionnement technique duquel nous savons que Schobert allait contribuer en personne. Chez le jeune maître parisien comme chez ces clavecinistes italiens, nous rencontrons la même abondance de sujets juxtaposés, le même emploi fréquent de la basse d'Alberli, le même effort pour faire « chanter » l'instrument, la même habitude de finir ses sonates par des tempo di menuetto qui se changeront ensuite en 'de simples menuets avec trios. Au point de vue de la coupe, comme nous l'avons dit, une alternance du type allemand, avec développements et rentrées, et du vieux type italien de morceaux divisés en deux parties à peu près équivalentes : tout à fait de la même façon que dans les œuvres susdites dun Paradisi ou d'un Galuppi.

Mais déjà le recueil op. III nous fait voir comme la subite intervention d'un esprit nouveau, qui va maintenant s'affirmer et se développer de plus en plus, jusqu'à la fin de la très courte vie du jeune maître. Cet esprit, c'est déjà vraiment notre génie musical français, avec son besoin d'expression simple et forte, son élégante clarté parfois un peu sèche, et, par-dessus tout cela, la « sensibilité » volontiers larmoyante que la vogue de Rousseau a achevé de propager, et qui, dix années plus tard, s'étalera impitoyablement dans les sonates d'Edelmann. Schobert, lui, est à la fois trop allemand et trop musicien pour sacrifier à cette tendance les intérêts de la pure musique : mais c'est sous son impulsion qu'il va, du moins, multiplier les morceaux en tonalités mineures, et souvent accentuer très vivement l'émotion pathétique de ses sonates. Jusqu'au bout son œuvre continuera de devenir plus « française », acquérant sans cesse plus de limpidité expressive et de relief dramatique, en même temps que cette modification de l'idéal du musicien lui inspirera, dans son style, toute sorte d'innovations ingénieuses ou hardies, qui feront de son œuvre l'une des plus profondément personnelles dans tout le répertoire du piano, comme aussi l'une des plus profondément « pianistiques ». Son inspiration, seule, risquera de perdre un peu de sa puissance primitive, sous ce désir prolongé de satisfaire le goût mondain de sa nouvelle patrie : car il est sur que la portée esthétique d'un grand nombre de ses œuvres a quelque chose de restreint et comme d'arrêté à mi-route, en comparaison de l'admirable amplitude poétique dont un petit nombre de ces œuvres nous le prouvent capable. Trop souvent, dans ses sonates, le souffle est court, la signilicalion incomplète, l'élaboration négligée. Sans compter que Grimm, peut-être, n'a pas menti tout à fait en accusant

ce grand musicien d'une fâcheuse indolence, qui l'aurait maintes fois amené à se contenter à trop peu de frais.

Mais il n'en reste pas moins que, au moment où le petit Mozart est arrivé à Paris, l'œuvre publiée de Schobert a eu de quoi déjà lui offrir des modèles infiniment plus aptes à le séduire que tous les autres produits musicaux français qu'il a pu connaître. Dès le recueil op. III, par exemple, l'enfanta découvert une sonate en ré dont le premier morceau, véritable chef-d'œuvre d'émotion et do forme, avec des envolées poétiques qui évoquent directement le souvenir du Voyageur et du Roi des Aubies de Schubert, a été certainement l'une des créations qui ont exercé l'influence la plus forte sur le petit cœur du compositeur de sept ans. Comme nous le verrons, des traces immédiates de l'imitation de ce morceau, et d'autres plus simples, mais non moins originaux de Schobert, se retrouveront dans les sonates parisiennes et anglaises de Mozart. Tout de suite, celui-ci a été frappé de la propriété instrumentale des sonates du maître silésien, de la manière dont la clarté et la gaîté françaises s'y mêlaient avec l'expression allemande ; et il ny a pas, précisément, jusqu'à l'inspiration parfois un peu brève et facile de cet art de Schobert qui ne le rendît plus accessible à une âme d'enfant.

Aussi l'action exercée par Schobert sur le petit Mozart a-t-elle été si vive que c'est presque uniquement d'elle que découlent les deux dernières des trois sonates composées par l'enfant durant son séjour à Paris. Mais il va sans dire que cette action directe du maître français n'a pu être que passagère sur une âme qui devait bientôt se trouver contrainte de subir des influences musicales d'ordre tout différent. Et nous n'aurions pas insisté autant que nous l'avons fait sur cette rencontre de l'enfant avec Schobert si, par delà ce qu'on pourrait 'appeler l'enseignement exprès du maître parisien, ce dernier n'avait point laissé, au fond du cœur de son jeune élève, des traces plus indirectes, mais plus fécondes et durables, qui devaient fructifier insensiblement au long des années, et contribuer de la manière la plus efficace à la formation décisive du génie de l'auteur de Don Juan et de la Flûte enchantée.

La première de ces leçons impérissables que Mozart a prises dans l'œuvre de Schobert a été de découvrir que l'art musical était en état de remplir une fonction poétique, et que lui même, en particulier, était né pour ce rôle autant et plus que pour tous les autres. Car l'originalité propre et distinctive de Schobert consistait en ce que ce léger et facile claveciniste était, par nature, un poète. Il appartenait à une espèce que l'enfant n'avait eu jusque-là jamais encore l'occasion de connaître : à une espèce dont la particularité était de pouvoir revêtir les émotions traduites d'un charme indéfinissable de vivante beauté. Au lieu d'exprimer pleinement et consciencieuse-

ment la réalité de ce qu'il éprouvait dans son cœur de musicien, ainsi que le faisaient un Eckard ou un Honnauer, — pour ne point parler de Léopold Mozart, — Schobert, instinctivement et sans le savoir, transfigurait ses sentiments réels, les rendait plus « beaux », leur prêtait une grâce et une douceur « poétiques ». Or, c'était un besoin du même genre qui, de tout temps, avait existé au cœur du petit Mozart ; et l'on comprend aisément avec quelle passion il a dû s'attacher à un maître qui, en quelque sorte, l'entretenait dans sa propre langue native, et lui découvrait, pour la première fois, la possibilité légitime de ce langage inconsciemment rêvé. Il y a eu là, chez l'enfant, un de ces chocs moraux qui ne peuvent plus s'oublier ; et, en effet, quand on s'efforce de définir le caractère' spécial de l'intime parenté artistique qui existe à un très haut point entre l'œuvre de Mozart et celle de Schobert, on s'aperçoit que cette parenté résulte, avant tout, de la ressemblance de leur « poésie ». Des œuvres telles^que la susdite sonate I de l'op. III de Schobert, que ses sonates en ré mineur et en ut mineur de l'op. XIV, sont peut-être, dans toute la musique moderne, celles dont 1' « esprit » et le sentiment, sinon la forme, se rapprochent le plus du génie poétique de Mozart. Lorsque, ouvrant pour la première fois, la partition de ce que l'on considérait jusqu'ici comme les quatre premiers concertos de piano de Mozart, nous sommes tombés sur Vandante en fa du second de ces concertos, grande a été notre surprise de trouver là, dans ce morceau composé par l'enfant en 1767, un caractère d'expression et jusqu'à des procédés aussi profondément « mozartiens », c'est-àdire pareils à ceux des plus belles œuvres de la maturité du maître. Or nous avons découvert, depuis, que ce morceau infiniment « mozartien » était une composition de Schobert, extraite par l'enfant d'une sonate du maître parisien, et simplement arrangée par lui en concerto.

Et non seulement Mozart a dû à Schobert la conscience salutaire de son génie de poète : c'est encore, plus spécialement, à ce maître qu'il a toujours été redevable d'un certain élément de passion « romantique », qui, tout au long de sa vie, nous apparaîtra par instants dans son œuvre, à côté de la vigueur ou de la grâce toutes « classiques », plus ou moins directement inspirées des deux autres grands précurseurs et initiateurs de l'enfant, Chrétien Bach et Michel Haydn. Sans cesse nous allons voir se produire, chez Mozart, des élans fiévreux qui, d'ailleurs, ne dureront souvent que quelques mesures, mais qui parfois s'étendront sur des morceaux entiers, — de préférence dans les compositions de tonalités mineures. Ces élans romantiques, c'est Schobert qui en a donné le modèle à son jeune successeur salzbourgeois, ou, tout au moins, qui l'a encouragé à s'y abandonner. Lui aussi, de temps à autre, le voici qui s'emporte et prend feu, au milieu d'un morceau, agrandissant et renforçant

tout à coup une idée d'abord toute simple, avec des modulations imprévues et rapides qui transforment cette gracieuse idée en un chant de tendresse ou de douleur pathétique. Sans compter que, dans l'expression même de la pure gaîté, dans ces brillants finales instrumentaux ou vocaux dans lesquels Mozart déploiera toute sa verve enflammée, maintes fois nous rencontrerons des échos de l'art, plus modeste et plus inégal, de l'homme qui a été son véritable premier maître. Pendant et après le nouveau séjour de Mozart à Paris en 1778, surtout, nous constaterons chez lui une reprise très forte de l'influence de Schobert, dont nous savons, du reste, par une de ses lettres, qu'il fera étudier les œuvres à ses élèves parisiens i.

Ainsi nous voyons que cette rencontre de Schobert à Paris peut vraiment être considérée comme l'un des événements les plus mémorables de toute la carrière musicale de Mozart, un événement dont il serait trop long, et d'ailleurs bien impossible, de vouloir signaler toutes les conséquences. C'est encore, par exemple, uniquement à l'école de Schobert que Mozart, dès son enfance et pour toujours, a appris ce traitement tout mélodique du menuet où nous serions tentés de reconnaître sa propriété exclusive, si nous ne retrouvions le même traitement dans toute l'œuvre du maître parisien. Au lieu d'insister surtout sur le rythme, comme faisaient les autres musiciens du temps, Schobert et Mozart sont les seuls à concevoir le menuet presque à la manière d'un chant, allant même parfois jusqu'à lui assigner un rôle tout à fait équivalent à celui d'un andanle expressif, un rôle d'épisode reposé et chantant entre deux mouvements plus rapides ^. Mais il va sans dire, après cela, que le Mozart qui va nous apparaître dans le présent chapitre, l'enfanta peine âgé de huit ans, ne pourra pas apprécier d'un seul coup, ni transporter dans son œuvre propre, tout ce que l'art de Schobert aura, par la suite, à lui enseigner. Comme nous l'avons dit, ce sera surtout après le voyage de 1778, et dans les compositions de sa maturité, que le maître salzbourgeois utilisera, à sa manière, les leçons du grand claveciniste à peine entrevu durant les quelques mois de son étape française de 1764. Et cependant, si les sonates que nous allons avoir à étudier sont bien loin de contenir en soi tout ce que Mozart aura à tirer du génie de Schobert, il suflit de jeter un coup d'œil sur elles pour sen-

1. Pour Dous en tenir à un seul exemple. — parmi maints autres que nous pourrions citer, — c'est à un souvenir de la cadence finale du premier morceau d'une admirable sonate en ut mineur de Schobert (op. XIV) que nous devons la célèbre et pathétique conclusion de la grande Fantaisie en ut mineur de Mozart, composée à Vienne en 1785.

2. Cette conception mélodique du menuet chez Mozart nous est attestée, parmi cent autres preuves, par le trait suivant : Mozart, en 1770, prendra pour thème de Vandanle d'une symphonie n» 78 exactement la môme phrase qui lui aura servi à Paris, en 1764, pour le menuet de sa quatrième sonate (en sol n» 12), précisément celle de toutes où se révèle le plus à fond l'influence de Schobert.

tir que le peu qui s'y trouve vient déjà, surtout, de Schobert, aussi bien quant à tous les détails de la forme extérieure qu'au point de vue des sentiments et du langage musical. Chacune des deux dernières sonates composées à Paris nous offrira, dans un genre différent, un reflet immédiat des compositions de Schobert; et c'est sous l'influence expresse de celui-ci, notamment, que l'enfant produira, dans sa sonate en ré, ce « certain adagio », dont son père vantera le « goût » dans une de ses lettres.

Ainsi, pendant le séjour de l'enfant à Paris, une influence individuelle très marquée est venue s'ajouter, en lui, à l'influence générale de l'esprit et du goût français. C'est surtout à travers l'œuvre de Schobert que ces derniers vont se révéler à nous dans les compositions parisiennes de l'enfant ; et si vive et si opportune a été, pour le petit Mozart, cette rencontre d'un maître à demi allemand et h, demi français que, tout de suite, elle a produit, dans l'éducation musicale de l'enfant, un progrès absolument extraordinaire. En fait, si l'on excepte un ou deux morceaux des sonates de Londres, écrits encore sous l'action manifeste du style de Schobert, les deux sonates que nous allons examiner sont, incontestablement, ce que le jeune garçon a créé de plus parfait, sinon de plus haut et de plus personnel, pendant tout le cours de son voyage d'Europe. D'emblée, sa petite âme s'est adaptée à des impressions nouvelles qui semblaient choisies à dessein pour l'émouvoir et lui plaire. Certes, comme nous l'avons dit, ces naïves sonates sont bien loin d'épuiser tout l'enseignement que l'œuvre de Schobert pouvait et devait offrir à Mozart : mais ce qui s'y trouve déjà d'emprunté à Schobert est conçu et traité avec une adresse surprenante, tandis que nous verrons parfois l'enfant, à Londres, tâtonner ou même échouer entièrement dans son effort à s'inspirer d'un art plus ample et moins approprié à son usage d'alors. De telle sorte que, grâce à Schobert, l'enfant a sans doute appris plus vite, et de plus près, bon nombre de ces secrets artistiques que son brave homme de père, dans ses lettres, s'émerveillait de découvrir déjà en sa possession. Du timide débutant que nous montraient ses compositions précédentes, nous serions tentés de dire que ces quelques mois de Paris ont commencé déjà à faire un véritable musicien professionnel, si, malheureusement, ses deux sonates en ré et en sol ne nous paraissaient point devoir surtout leurs qualités à la seule imitation directe de l'un des hommes rencontrés sur sa route. Et cependant lorsque, fort peu de temps après l'arrivée à Londres, le petit Mozart voudra s'essayer dans des genres nouveaux, il nous semble hors de doute qu'une partie au moins de la curiosité et du talent qu'il y emploiera lui sera venue de ses impressions parisiennes, en dehors môme de cette influence immédiate de Schobert. Aussi bien est-ce probablement déjà à Paris qu'il aura formé le projet de sa première symphonie ; et nous constaterons en

effet que celle-ci, à la différence des suivantes, contiendra maintes traces du style symphonique français, ou du moins du style étudié par Mozart durant son séjour en France. De la maîtrise qu'il ne tardera point à acquérir en toute manière, l'année suivante, tout le mérite n'appartiendra pas à l'atmosphère musicale de Londres ; et sans doute, môme, cette maîtrise aurait-elle été à la fois beaucoup plus tardive et plus incomplète si, avant d'être initié à lart glorieux de Hœndel et des maîtres italiens, avant de recevoir les précieuses leçons de Chrétien Bach, le petit Mozart ne s'était point déjà, à Paris, familiarisé pour ainsi dire avec un idéal plus restreint de beauté musicale, en même temps que l'imitation des sonates de Schobert évefllait confusément dans son cœur des germes féconds de passion et de fantaisie « romantiques ».

40. — Paris, le 30 novembre 1763. Menuet en ré, pour clavecin.

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La date de ce menuet nous est donnée par l'autographe, qui est le dernier morceau que (du moins à notre connaissance) Mozart ait écrit sur le cahier de Salzbourg.

Bien qu'il ait été composé juste au lendemain des deux premiers morceaux de la sonate en si bémol (n" 9), nous avons cru devoir placer déjà ce menuet dans la série des œuvres proprement « parisiennes » de l'enfant : car, au contraire des deux morceaux de la sonate, on commence déjà à y sentir cette influence française qui vase manifester de plus en plus dans les œuvres suivantes. En vérité ce menuet, évidemment improvisé, et peut-être dans un des salons où l'on exhibait l'enfant, constitue pour nous une transition caractéristique entre la première et la seconde manière de Mozart. Au point de vue de la coupe, il appartient encore pleinement à la première manière : les deux parties y sont de longueur et d'importance égales, comme dans presque tous les menuets que nous avons étudiés jusqu'ici, contrairement à ce que vont nous montrer tous les menuets qui vont suivre ; et non seulement l'enfant, dans la seconde partie, ne reprend pas le premier sujet de la première dans le ton principal, il pousse même la liberté jusqu'à ne rien reprendre de cette première partie, s'amusanl à faire, de la seconde, une sorte de développement varié des premières mesures

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du premier sujet. Et cependant, d'autre part, il est impossible de jeter les yeux sur ce menuet, en comparaison avec les précédents, sans être aussitôt frappé d'une différence profonde dans leur caractère général, dans la conception qu'ils attestent du rôle esthétique d'un menuet. Ici, à la manière française, le menuet n'est plus un simple rythme de danse, mais bien un chant, une façon d'ariette sur un rythme dansant. La phrase est plus étendue, plus expressément mélodique, déjà presque pareille aux chants délicieux que sont la plupart des menuets de Schobert. Evidemment l'enfant, lorsqu'il a écrit ce menuet, commençait à sentir le charme du nouveau milieu musical où il venait brusquement d'être transporté.

Quant à l'écriture proprement dite du menuet, elle trahit une improvisation un peu hâtive par certaines gaucheries, surtout dans l'accompagnement : mais elle révèle, d'autre part, un goût croissant pour la modulation continue, tel que nous l'avons vu se développer chez l'enfant au contact, peut-être, des sonates d'Eckard.

11. — Pa7Hs ou Versailles, entre le 30 novembi^e 1763 et le l" février 1764.

Sonate en ré, pour clavecin, pouvant se jouer avec l'accompagnement d'un violon.

Ms. perdu.

A/leg-ro nvolto

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Allegro mollo — Adagio (en sol) — Menuetto I (qui est le n» 10, avec un accompagnement de violon). — Menuetto II (en ré mineur).

On n'a point le manuscrit, et on ignore la date exacte, de cette sonate, que l'enfant a fait graver, durant son séjour à Paris, dans le même recueil que sa première sonate, en ut, composée à Bruxelles en novembre 1763. Ce fait d'avoir été placé en seconde ligne, parmi les sonates publiées de Mozart, semblerait indiquer que cette sonate en ré est la seconde, et non la troisième, de ses sonates de cette période; en effet, elle est généralement considérée comme telle. Mais, en plus des arguments que nous tirerons tout à l'heure de sa forme musicale, nous avons encore des preuves matérielles pour établir que cette sonate est postérieure à la sonate en si bémol n° 9. Non seulement elle ne figure plus, comme celle-ci, dans le cahier de Salzbourg ; non seulement il est invraisemblable qu'elle ait pu être composée entre le 14 octobre et le 21 novembre 1763, cette dernière date étant celle de la sonate en si bémol : nous savons en outre que le menuetto I de la présente sonate a

été écrit, sans accompagnement de violon, le 30 novembre, donc après la sonate en si bémol. Et ce menuet lui-même, qui figure seul sur le cahier de Salzbourg, a dû être composé avant la sonate en ré, où l'enfant l'aura ensuite intercalé en y joignant une partie de violon. — D'autre part, Léopold Mozart écrivait de Paris, à son retour de Versailles, lel""" février 1764 : o En ce moment, quatre sonates de M. Wolfgang Mozart sont chez le graveur », ce qui prouve que, à cette date, la composition de notre sonate était terminée. Cette sonate aura probablement été écrite à Versailles, entre le 25 décembre 1763 et le 8 janvier 1764, pendant les longs loisirs que nous savons qu'a eus le petit Mozart, tandis que nous savons aussi qu'avant son départ pour Versailles il a été continuellement forcé de s'exhiber dans les salons parisiens. Et puis, au reste, le style de la sonate suffit à montrer qu'un certain intervalle de temps sépare sa composition de celle de la sonate précédente.

Car c'est ici que nous apparaît, de la façon la plus manifeste, l'influence exercée sur l'enfant par les œuvres et le génie de Schobert, se substituant tout à fait à l'influence du père et à celle d'Eckard. Au point de vue de la disposition générale comme à celui des procédés employés, la sonate en ré dérive des sonates publiées, vers le même temps, par Schobert ; et le premier morceau, notamment, avec sa grande allure et les modulations expressives de son développement, rappelle fort le premier morceau de la sonate, également en ré. qui constitue le premier numéro de l'op. lU de Schobert. Avec une richesse d'invention inspirée de ce maître, le premier morceau de la sonate comporte trois sujets très distincts, le troisième aboutissant à une ritournelle en manière de coda. Les deux barres sont suivies d'un développement assez étendu, fait en partie sur le premier sujet, et en partie sur un nouveau thème rythmique très modulé et d'une évidente portée pathétique; après quoi, toujours comme dans les œuvres de Schobert publiées en 1764, le premier sujet revient dans le ton principal, mais pour être bientôt varié avec des modulations mineures ; et les deux autres sujets, qui reviennent ensuite dans le ton principal, sont également variés, mais sensiblement abrégés ^ Quant à l'ada^to, fait tout entier d'une seule phrase mélodique avec un accompagnement continu en triolets, il a, lui aussi, un développement expressif suivi d'une rentrée abrégée et variée dans le ton principal. Cet adagio est un morceau d'une beauté poétique et déjà d'une maturité remarquables. A l'influence de Schobert s'y joint très nettement celle du génie propre de Mozart; et, sauï Vandante inachevé n*> 8, aucune des œuvres de clavecin de l'enfant, durant tout le voyage, n'égale ce morceau en beauté d'inspiration poétique. C'est très probablement de cet adagio que voulait parler Léopold Mozart, lorsqu'il écrivait encore, le l" février 1764, qu'on « trouverait, notamment, dans les sonates de VVoIfgang, un andante d'un goût tout à fait particulier » '.

1. Tout ce que nous venons de dire au sujet de la coupe de ce premier morceau pourrait s'appliquer mol pour mot, par exemple, à Vallegro moderato d'une sonate de Schobert en /la (op. 8), qui a été publiée en mars 1764.

2. C'est également, sans doute, sous l'influence immédiate de Schobert que

Quant au menuetto II, — car nous avons parlé déjà du menuetto I au n^ 10, — c'est le premier morceau en mineur qu'ait écrit l'enfant. II est d'un caractère tout français, avec un rythme et des modulations directement imités de Schobert. Comme dans toute l'œuvre de celuici, le rôle de la main gauche y est prépondérant, et nous devons dire, à ce propos, que cette partie de la main gauche a une importance et une signification exceptionnelles dans toute la sonate ; ce qui vient encore, en droite ligne, de Schobert. Même quand il y emploie la basse d'Alberti, l'enfant, comme son maitre parisien, la relève par le nombre et la richesse des modulations ^. Reste à considérer la partie du violon. Ici encore, comme nous l'avons dit, c'est Schobert qui sert incontestablement de modèle. Mais on peut se demander si cette partie de violon a été écrite déjà en même temps que le reste de la sonate, ou si, pour cette sonate comme pour les deux précédentes, l'enfant l'a composée après coup, au-dessus d'un manuscrit fait d'abord en vue du clavecin seul. Les lettres du père, sur ce point, ne nous apprennent rien ; et l'étude de la partie de violon elle-même n'a guère de quoi trancher la question, car cette partie se borne, presque toujours, à doubler ou à accompagner en tierces l'une des deux autres. Cependant des figures originales, dans le développement du premier morceau et dans le menuetto II, tendraient plutôt à faire supposer, par leur caractère tout facultatif, que la sonate a encore été conçue, d'abord, sans la partie de violon ; et l'absence de figures analogues dans la partie de violon de la sonate suivante achève de nous faire supposer que c'est dans celle-ci, seulement, que Mozart, pour la première fois, s'est essayé à écrire simultanément les parties du clavecin et une partie de violon.