PREMIÈRE PARTIE (aVRIL-NOVEMBRE

Le séjour des Mozart en Angleterre a duré plus d'un an, du 20 avril 1764 au l^' août 1765 : mais surtout ce séjour a été, pour la formation musicale de Wolfgang, d'une importance si décisive, et a fini par transformer si profondément sa manière que nous jugeons préférable d'en partager l'histoire en deux chapitres, dont l'un correspondra à l'évolution qui s'est produite dans le génie de l'enfant, tandis que l'autre nous le montrera parvenu déjà en pleine possession d'un style et d'une conception esthétique qui désormais subsisteront chez lui jusqu'à son voyage à Vienne en 1768.

Mais d'abord, comme nous avons fait pour le séjour à Paris, nous allons citer tous les passages des lettres de Léopold Mozart qui peuvent jeter quelque lumière sur l'éducation ou la production musicales de l'enfant pendant tout son séjour à Londres.

Lettre du 28 mai 1764 :

Le 28 avril, de six heures à neuf heures du soir, nous avons été admis auprès du roi et de la reine... Le 19 mai, nous avons eu une seconde séance à la Cour, de six heures à dix heures... Le roi non seulement a fait jouera Wolfgang des pièces de WagenseiP, mais lui a encore soumis des morceaux de Bach, d'Abel, et de Hœndel; et le petit a joué tout cela parfaitement, à première vue. Il a joue aussi sur l'orgue du roi, et si bien que tous mettent son jeu d'orgue beaucoup plus haut que son jeu de clavecin.

Ensuite, il a accompagné, pour la reine, un air qu'elle a chanté, et aussi un solo pour un joueur de flûte traversière. Enfin il a pris les parties du quatuor à cordes des airs de Hœndel qui, par hasard, se trouvaient là; et sur la simple basse de ces airs il a joué les plus belles mélodies, de façon à étonner tout le monde. En un mot, ce qu'il savait lorsque nous avons quitte Salzbourg n'est qu'une ombre en comparaison de ce

1. Qui étaient, depuis le séjour à Vienne en 1762, les morceaux favoris du répertoire de l'enfant.

qu'il sait maintenant : il dépasse toute imagination. 11 se recommande à vous, de son clavecin, où il est assis en ce moment, s'occupant à apprendre un trio de Bach... Il a maintenant toujours un opéra en tête, qu'il veut faire jouer par de jeunes Salzbourgeois ; et souvent il faut que je lui énumère tous les jeunes gens qu'il pourra recruter pour son orchestre.

Lettre du 8 juin 1764 :

Le concert s'est heureusemeat passé, le 5 juin : mais nous l'avons donné plutôt pour nous faire connaître... Nous avons dû payer une demi-guinée pour chacun des deux clavecins qu'il a fallu avoir, à cause des concertos joués sur deux clavecins. Nous avons donné encore entre 5 et 6 guinées au chanteur et à la chanteuse, 3 guinéesau premier violon, 3, 4, et 5 guinées aux joueurs de soli ou de concertos, et une demiguinée aux joueurs ordinaires... Et sachez que l'extraordinaire Wolfgang, à huit ans, connaît ce que l'on peut exiger d'un homme de quarante ans !

Lettre de Londres, le 28 juin 1764. « On va donner un bénéfice, au Ranelagh, pour un nouvel hôpital; j'ai décidé que Wolfgang y jouerait un concerto sur l'orgue, pour se montrer ainsi un bon patriote anglais. »

Lettres du 6 août et du 9 août: Léopold Mozart annonce qu'il a été très malade, et que, depuis le 6, sa famille est installée dans une maison à Chelsea.

Lettre de Chelsea, le 13 septembre : Léopold écrit qu'il s'est lié, à Londres, avec un juif hollandais nommé Siprutini, « grand virtuose sur le violoncelle ».

Lettre de Londres, le 27 novembre : « J'ai devant moi une grosse dépense : car je dois faire graver et .imprimer six sonates de Wolfgang, qui seront dédiées à la reine, sur le désir de celle-ci. »

Lettre du 8 février 1765 : « Cet hiver, personne ici ne gagne beaucoup d'argent, sauf Manzuoli et quelques autres de l'Opéra. L'imprésario de l'année dernière, Giardini, a fait faillite... Cinq ou six pièces seront représentées h l'Opéra : la première a été Ezio, la seconde Bérénice, toutes deux à^s pastiches de différents maîtres ; la troisième a été Adriano in Siria, nouvellement composé par Bach ; et il doit venir encore Démo fonte, nouvellement composé parVento. — Dans le concert que nous donnons le 15 prochain, toutes les symphonies seront de la composition de Wolfgang. »

Lettre du 19 mars : « Mon concert n'a eu lieu que le 21 février, et il n'y est venu que peu de monde... La reine a donné 50 guinées à Wolfgang pour la dédicace des sonates ; et cependant je serai bien loin d'avoir gagné ici autant d'argent que j'aurais pu l'espérer d'abord. »

Lettre du 9 juillet : « A Londres, Wolfgang a écrit sa première pièce pour quatre mains. Jusqu'ici, personne n'avait encore fait de sonates à quatre mains. »

En outre, la sœur de Mozart (dans Nissen) raconte que, pendant la maladie du père, àChelsea, Wolfgang, « ne pouvant pas toucher au piano, a composé sa première symphonie, avec tous les instruments, et en particulier avec les trompettes et les timbales ». Et Nissen ajoute : « La sœur, assise près de lui, avait à recopier toutes les parties. Et comme, un jour, il était en train de composer et d'écrire, il demanda à sa sœur de lui rappeler qu'il donnât quelque chose de beau à faire à la partie de cor. » Plus loin, Nissen nous apprend que « Jean-Chrétien Bach, professeur de la reine, a prisie petit Mozart sur ses genoux et a joué quelques mesures, puis l'enfant a continué, et qu'ainsi, jouant à tour de rôle, ils ont exécuté une sonate entière avec une précision merveilleuse ».

Enfin la Salzburger Zeilung du 6 août 1765 publiait une Correspondance de Londres, datée du 5 juillet, où nous lisons que le petit Mozart a essayé un piano à deux claviers, fabriqué pour le roi de Prusse par le facteur Burkard Tschudy. Le correspondant célèbre ensuite le talent de l'enfant, et ajoute : « Le British Muséum d'ici non seulement s'est procuré les sonates publiées par cet enfant à Paris, ainsi que le portrait de la famille Mozart (lait par Carmontelle à Paris), mais il a encore demandé et obtenu divers manuscrits originaux de ce petit prodige, et notamment un petit chœur à quatre voix, sur des paroles anglaises. »

D'autre part, les Philosophical Transactions de 1770 contiennent une longue lettre, et très intéressante, du savant anglais Daines Barrington, qui, dans le courant de juin 1765, a longuement et minutieusement examiné le petit Mozart. Mais les renseignements que nous offre cette lettre se rapportent plutôt à la seconde période du séjour de Mozart à Londres ; et nous les réserverons pour notre chapitre suivant.

L'importance extraordinaire du séjour à Londres, dans la carrière musicale de Mozart, tient en grande partie à la durée de ce séjour, et à l'âge de l'enfant pendant sa durée. Quinze mois sont un espace énorme, quand ils arrivent à un moment où le cerveau se développe avec une activité merveilleuse, comme il fait, chez l'ordinaire des enfants, vers l'âge de onze ou douze ans, et comme il faisait quelques années plus tôt chez le petit Mozart. En fait, Léopold Mozart avait bien raison d'écrire à ses amis de Salzbourg que tout ce qu'ils avaient pu voir des exploits musicaux de l'enfant n'était rien en comparaison de ce que celui-ci savait et faisait aux derniers mois du séjour en Angleterre. A Paris môme, les plus charmantes compositions de Wolfgang, — et quelques-unes ont une beauté d'invention

9t CINQUIÈME PERIODE

dont l'équivalent ne se retrouvera point, ou presque point, dans toutes les œuvres de la période anglaise, — sont encore les compositions d'un enfant de génie : au départ de Londres, les ouvrages les plus médiocres qu'il produira seront déjà les ouvrages d'un musicien accompli, égalant et parfois dépassant, en sûreté et en maîtrise professionnelles, les travaux coutumiers d'un Léopold Mozart ou même d'un Abel ou d'un Chrétien Bach. Au point de vue musical, Mozart, dès son départ de Londres, a cessé d'être un enfant pour devenir un musicien de métier, pareil h cent autres vieux ou jeunes. Il sait maintenant tous les artifices du style qu'il pratique, et que l'on pratique autour de lui. Il sait la manière d'opposer deux sujets, de les développer discrètement, de les appuyer sur une basse solide, au besoin de les varier suivant le goût du jour. Toutes les règles de l'harmonie nécessaires à ce style peu exigeant lui sont désormais connues ; et il connaît aussi la petite somme de contrepoint que doit connaître tout compositeur « galant » ou mondain de l'époque, — d'ailleurs plutôt par tradition et un peu par ostentation, sans avoir à en faire grand usage dans son œuvre journalière. En outre, comme nous le verrons, c'est à Londres que Mozart va écrire ses premières symphonies. La première, de 1764, tout en répondant à des ambitions artistiques plus hautes que les deux autres, sera encore l'essai d'un enfant; les deux dernières, de l'année suivante, auront toute l'aisance que nous font voir les ouvertures de Chrétien Bach dont elles seront imitées. Progrès, en vérité, incommensurable, et qui ne s'explique que par une étude incessante, dont le témoignage va nous être fourni par l'album de Berlin et la mise en partition d'une symphonie contemporaine d'Abel, comme aussi par le rapport de Daines Barrington : mais, plus encore que l'étude et le travail, c'est l'âge qui contribue à la transformation. Mozart, qui, dans la pratique de la vie, gardera jusqu'à sa mort les sentiments et l'imagination d'un enfant, au point de vue proprement musical, est sorti de l'enfance dès sa neuvième année. Et tel est le résultat principal qui se dégage, pour nous, de l'étude de celte importante période de son existence !

Que si, maintenant, nous entrons dans le détail de l'éducation du jeune musicien durant celte période, nous découvrons que l'influence du milieu musical anglais est loin d'avoir été, pour Mozarl, aussi bienfaisante qu'aurait pu l'être, si elle s'était prolongée, celle du séjour de l'enfant à Paris. Ou plutôt, cette influence du milieu anglais a été, elle aussi, bienfaisante, mais parce qu'elle s'adressait à un très jeune esprit, et qui resterait capable, ensuite, d'en subir d'autres plus relevées et de portée plus profonde. Pour accoutumer un enfant à vivre de musique, peut-être n'était-il point mauvais de le plonger d'abord dans une atmosphère simplement élégante et un peu superficielle, telle que l'était l'atmosphère italianisée que Mozart a respirée pcndantson séjour àLondres,

LONDRIS KT GHELSEA 93

Mais il n'en est pas nnoins certain que la musique dont il s'est nourri, durant ce séjour, n'aurait pas pu lui suffire indéfiniment sans rabaisser son génie, sans nous faire perdre une très grande partie du monde de beauté qu'il lui a été donné de créer pour nous : et cette musique l'a dominé au point que, comme nous l'avons dit, malgré les leçons de son père et malgré son retour dans son pays, il allait continuer à ne point vouloir connaître d'autre musique pendant les trois années suivantes, jusqu'à son mémorable voyage de Vienne en 1768.

Nous devons ajouter que, d'autre part, Londres réservait à l'enfant une révélation si prodigieusement salutaire, et si riche de beauté, que ce serait assez d'elle pour nous faire apparaître ce séjour comme bienfaisant pour son jeune génie. Londres, en effet, restait encore tout vibrant de la musique de Hœndel. Cet homme vraiment sublime et surnaturel, ce magnifique fleuve de beauté, n'était mort que depuis cinq ans en 1764 : mais sa situation était un peu celle de Rameau à Paris, et il y avait plus de dix ans déjà que le goût public, tout en continuant à le vénérer, allait à un art très différent du sien. On continuait à exécuter ses oratorios, et nous savons que les Mozart en ont entendu plusieurs : mais la passion même du roi pour Hœndel n'empêchait point que cette savante et forte musique passât désormais pour trop savante et trop forte. On l'écoutait pieusement : mais déjà celle que l'on aimait n'avait plus rien de commun avec elle. Et ainsi le petit Mozart a dû être instruit à faire peu de cas du vieux géant anglais, sans compter que son père, notamment, le méprisait, et a dû encourager son fils à ce même mépris : mais Léopold Mozart méprisait aussi Schobert, à Paris, ce qui n'a pas empêché l'enfant de sentir parfaitement la valeur du maître français, et d'en subir l'influence à un très haut degré. Et pareillement il en a été, sans doute, pour Ha3ndel. Dès son arrivée à Londres, il a trouvé en face de lui ce maître des maîtres : car non seulement la première lettre du père nous informe que l'enfant a eu à déchiffrer ou à accompagner des pièces ou des airs de Hœndel, dans sa séance à la Cour du 27 avril, mais les journaux du temps nous font savoir aussi que, dans le concert de charité du 29 juin 1764, où le petit Mozart a joué sur l'orgue, on a chanté plusieurs airs de Hsendel. Dès le début de mai, au reste, les Mozart n'ont pas pu manquer d'assister au concert annuel de la corporation des Fils du clergé, dont le programme portait l'ouverture à'Esther de Hœndel, son Te Deum et Jubilate, et son Antienne du Couronnement. L'année suivante, du 22 février au 29 mars, une série d'oratorios de Hsendel (ou de potspourris uniquement composés de sa musique) furent solennellement exécutés au théâtre du Covent-Garden : et notamment Judas Macchabée, la Fête d'Alexandre, Samson, Israël en Egypte, sans compter le traditionnel Messie. Ailleurs, c'étaient Àcis et Galathée, VOde a

sainte Cécile; et tous les éditeurs annonçaient des rééditions des Leçons pour clavecin du vieux maître, de ses concertos d'orgue, d'airs séparés de ses opéras. Enfin Mozart retrouvait encore un écho de l'âme et du style de Haendel dans les œuvres d'un homme qui occupait alors une situation en vue parmi le monde musical de Londres, et que Léopold Mozart n'a pu manquer de connaître, mais dont nous savons, en tout cas, que Wolfgang lui-même a connu les suites de clavecin : car, outre que ses propres sonates anglaises rappellent fort ces suites, c'est sur le thème de l'un des morceaux de ces suites que Mozart, à la lin de sa vie, a composé, avec un contrepoint presque tout semblable, l'un des plus curieux passages de sa Flûte enchantée. Nous voulons parler du Bavarois Jean-Christophe Smith (arrangement anglicisé de Schmidt), l'élève, compagnon et héritier de Hœndel, musicien attitré de la princesse douairière de Galles, et auteur, en plus des Six admirables Suites susdites pour le clavecin (dont nous aurons l'occasion de reparler à propos des sonates du petit Mozart), de plusieurs opéras et oratorios fort en vogue à ce moment. C'était, cette musique de Smith, — aussi bien vocale qu'instrumentale, — une accommodation du style serré de Hsendel au nouveau goût « galant » ; et l'on comprend sans peine que cette forme ait été celle sous laquelle l'enfant a pu le mieux se nourrir de l'esprit « hsendelien ». Mais en tout cas cet esprit a eu sur lui, dès ce moment, comme naguère celui de Schobert, une double action, à la fois passagère et permanente. Passagèrement, nous allons voir Mozart s'efforcer, non sans gaucherie, à introduire par instants dans ses sonates le grand style du maître. Mais, en plus, qui donc oserait contester qu'une part du génie de Hsendel s'est transmise à Mozart pour toute la vie de celui-ci, et que c'est à l'école de cet homme merveilleux, seulement, qu'il a été en état d'apprendre le secret de cette simple et transparente beauté, de cette mélodie constante et vraiment « infinie », de ce don de transfigurer toutes choses en chant, qui sont les traits les plus essentiels de l'œuvre de Mozart ? Jusqu'au bout, désormais, l'enfant éprouvera un besoin irrésistible de« vivre en beauté » et vainement, plus tard, sous l'infiuence de la mode ambiante, il s'imaginera dédaigner l'art suranné de Ha:<ndel ; lorsque, plus tard encore, à Vienne (vers 1782), il aura l'occasion de se retrouver en face de cet art, celui-ci ne fera qu'exercer d'une manière plus consciente, chez lui, un pouvoir qu'il n'aura jamais cessé d'exercer secrètement, depuis le premier contact de l'enfant avec Hœndel en 1764 et 1765.

Mais, pendant que l'auteur du Messie l'instruisait et le formait ainsi à son insu, l'enfant, dans les premiers mois de son séjour à Londres, cherchait surtout à s'inspirer de la musique nouvelle que l'on goûtait autour de lui. Et cette musique, malgré la production de maîtres estimables tels que les deux frères Ame, ou que Bernard

Gates, n'était pas anglaise, comme avait été française la musique entendue précédemment à Paris, mais purement et absolument italienne. Les opéras que l'on chantait à Londres étaient invariablement commandés à des maîtres italiens, et, avec leur textes italiens chantés en grande partie par des castrats ou autres chanteurs italiens, ils avaient exactement la même forme que les opéras des théâtres de Milan et de Naples. Au printemps de 1764, les Mozart ont pu entendre au Théâtre royal de Haymarket, la Leucippe de Vento, le Senocrita de Piccinni, Enea e Lavinia de Giardini ; mais surtout la saison suivante, inaugurée le 24 novembre, a été un triomphe pour l'opéra italien, grâce à l'intervention du fameux castrat Manzuoli. Le jour de la réouverture, le pastiche (ou pot-pourri) Ezib, avec des airs nouveaux de Pescetti, obtenait un succès incroyable. Le 26 janvier 1765, Jean-Chrétien Bach, nouvellement appelé de Milan, donnait son Adriano in Siria; le 7 mars, pour son bénéfice, Manzuoli choisissait un Re Pastore du médiocre Giardini. Pareillement dans la musique instrumentale, les maîtres favoris étaient des Italiens. Pour le clavecin, par exemple, sans parler du Milanais Bach, encore trop récent à Londres pour y être populaire, les auteurs de sonates en vogue étaient des Italiens lixés à Londres, comme les susdits Giardini et Pescetti, ou comme le Napolitain Pietro Domenico Paradisi. Et il est bien naturel que ce soit cette musique italienne qui, tout de suite, se soit imposée à l'étude et à l'imitation du petit Mozart.

Ce qu'était la sonate italienne de ces compositeurs, nous l'avons dit déjà suffisamment, à propos de la première sonate de Mozart n° 7. Dans sa forme comme dans son contenu, elle avait pour unique objet l'amusement : non qu'y manquassent tout à fait les passages expressifs ni les plus ingénieuses recherches et trouvailles techniques ; mais rien de tout cela n'était développé et approfondi, comme dans la sonate allemande issue d'Emmanuel Bach. Bornonsnous à rappeler ici, pour l'intelligence des œuvres anglaises de Mozart, que cette sonate italienne, quant au nombre et à la disposition des morceaux, restait encore relativement libre, et cherchait même à varier toujours la série ordinaire du recueil de six sonates en commençant les sonates tantôt par un allegro et tantôt par un andante, et en y introduisant tantôt deux morceaux et tantôt trois, parfois quatre. Le final, au lieu d'avoir une importance proportionnée à celle du premier morceau, n'était qu'un rapide et léger badinage, double menuet, gigue, petit rondo, ou bien une façon de marche très vite achevée. Quant à la coupe interne des morceaux, le principe était toujours de diviser ceux-ci en deux parties, en ne reprenant le premier sujet qu'à la dominante, tout de suite après les deux barres, sauf à étendre ou à varier cette reprise : mais déjà les clavecinistes

de Londres, toujours par goût de la diversité, employaient volontiers, dans un des morceaux de leur sonate, la coupe ternaire allemande, avec un développement libre et une rentrée dans le ton principal.

C'est ce modèle que nous allons retrouver dans les sonates anglaises de l'enfant : mais celui-ci nous y apparaîtra tout nourri encore des traditions allemandes de son père, et surtout de la musique française de Schobert qu'il vient de pratiquer pendant son séjour à Paris. L'expression de ses sonates sera plus poussée, souvent, que dans les sonates italiennes d'un Paradisi ou d'un Chrétien Bach ; nous entendrons encore maints échos de romances ou de rondeaux français; et l'enfant ne parviendra que par degrés à abandonner la coupe de Schobert pour celle de Chrétien Bach en ce qui concernera, notamment, le nombre et l'exposition des sujets d'un morceau : car il continuera à mettre dans un morceau trois ou quatre sujets, et intimement liés ensemble, tandis qu'autour de lui, à Londres, les musiciens adopteront de plus en plus le système nouveau dont Jean-Chrétien Bach a été, sinon le créateur, du moins le principal représentant, — le système qui consiste à n'admettre, dans un morceau, que deux sujets, et nettement séparés l'un de l'autre.

Nous aurons d'ailleurs, durant la période suivante, à étudier de plus près la grande |dette contractée par Mozart envers Chrétien Bach ; car tout concourt à nous prouver que c'est surtout en 1765 que l'enfant est entré en rapports familiers et continus avec cet aimable maître, pour subir désormais son influence presque absolument. Et c'est aussi dans la période suivante que nous verrons l'enfant, au contact de Chrétien Bach et de Manzuoli, s'initier aux secrets de la musique vocale. Durant la période qui nous occupe, son clTort principal semble bien n'avoir porté que sur la musique d instruments, et, en particulier, sur la symphonie, où nous le verrons s'essayer dès l'été de 1764.

La symphonie que Mozart a entendue et étudiée à Londres était, comme la sonate, purement italienne, et peut-être plus dépourvue encore que la sonate de tout autre objet que le simple amusement. Aussi bien ne s'appelait-elle pas môme symphonie, mais ouverture, ce qui indiquait son caractère léger et superficiel. Au point de vue de la forme comme à celui du fond, la symphonie qui s imposait à l'esprit de l'enfant différait du tout au tout de la grave et savante symphonie qu'il avait entendue durant ses voyages, à Vienne, à Mannheim, et peut-être aussi à Paris, où, en tout cas, nous savons qu'il a connu Gossec, et où il n'a pu manquer d'acheter les recueils de symphonies allemandes publiés alors chez Vénier. Mais, sur ce terrain nouveau, nous allons voir que l'enfant, d'abord, va obéir pleinement aux instructions paternelles, et donner pour modèle à ses premières symphonies des œuvres allemandes comme précédemment : tandis que, au contraire, dès 1765, aucune trace ne lui res-

tera plus de ce style allemand, et ses deux dernières symphonies de Londres, comme toutes celles qu'il composera ensuite jusqu'en 1768, seront directement inspirées des ouvertures composées et exécutées, celte année-là, par son maître et ami Chrétien Bach.

Aussi bien avons-nous la chance de posséder un document qui nous prouve à la fois combien le petit Mozart était alors préoccupé du style symphonique, et sous quelle influence s'est opérée, chez lui, la rapide et saisissante transition entre le style allemand des symphonies de son père, encore maintenu par lui dans sa première symphonie de l'été de 1764, et le style nouveau, infiniment plus libre, plus élégant, et plus « moderne », que vont nous faire voir ses deux symphonies anglaises de l'année suivante.

On croyait communément jusqu'ici que Mozart, pendant son séjour à Londres, en plus de sa symphonie en si bémol n° 16 et des deux symphonies en mi bémol et en ré (n°*24 et 25), en avait composé une quatrième, également en mi bémol (K. 18), dont le manuscrit appartient aujourd'hui à la Bibhothèque de Berlin. Cette symphonie, destinée à un orchestre de deux violons, un alto, deux clarinettes, deux cors, un basson et une basse, se trouve écrite exactement sur le même papier, et de la même façon, que la symphonie en si bémol n° 16, dont nous verrons tout à l'heure qu'elle date sûrement de l'été de 1764. Mais nous avons découvert, avec une certitude désormais indubitable, qu'il ne s'agit point là d'une œuvre originale de Mozart, et que celui-ci s'est simplement borné à mettre en partition, — sans changer une seule note, — une dos six ouvei'lures que le virtuose et compositeur Charles-Frédéric Abel devait publier, quelques années plus tard, comme étant son op. VIL La symphonie en mi bémol copiée par Mozart est la sixième et dernière de ce recueil d'Abel ; et le texte de la copie de Mozart ne diffère absolument du texte gravé qu'en ce que les deux parties de clarinettes du manuscrit sont remplacées, dans le recueil, par deux parties équivalentes de hautbois. Encore est-il probable, ou plutôt tout à fait sûr, que c'est Abel lui-même qui a d'abord composé sa symphonie pour les deux clarinettistes mandés àLondres parla direction de l'Opéra, dans l'hiver de 1763, afin de figurer dans l'accompagnement orchestral de VOrione de Chrétien Bach. La clarinette était alors un instrument très rare ; et l'on comprend sans peine qu'Abel, lorsqu'il a publié sa symphonie, ait cru devoir rendre celle-ci plus accessible à tous les orchestres en transmettant aux hautbois les soli composés, d'abord, pour les clarinettes. Et à part cetle différence, comme nous l'avons dit, l'identité est parfaite entre la symphonie gravée d'Abel et le manuscrit de Mozart. Ajoutons qu'Abel se trouvait installé à Londres depuis 1761, et venait précisément, dans l'année 1763, en collaboration avec Chrétien Bach, d'organiser une série de concerts hebdomadaires par souscription. Évidemment

c'est pour l'un de ces concerts qu'il aura composé sa symphonie ; et le petit Mozart, l'ayant entendue, aura ensuite obtenu, du collègue de son père, le privilège d'en copier la partition.

C'est donc uniquement pour s'initier aux secrets du style nouveau de la symphonie que l'enfant a pris la peine de transcrire, avec un soin extrême, cette symphonie d'Abcl ; et tout porte à croire qu'il l'aura fait seulement après avoir composé, lui-même, cette première symphonie en si bémol dont nous verrons d'ailleurs qu'il en a laissé la partition inachevée, sans doute précisément parce qu'il s'était rendu compte du caractère à la fois trop allemand et trop suranné de la langue paternelle qu'il y employait. Il est assez curieux, aussi, de constater que l'enfant, pour cette étude du style nouveau, se soit adressé d'abord h Aboi, tandis qu'il avait dès lors l'occasion de pouvoir étudier les charmantes ouvertures de Chrétien Bach. Mais la chose n'aura pour nous rien d'étrange si nous songeons que, de ces deux maîtres, Abel se trouvait beaucoup moins éloigné que Chrétien Bach des traditions et du goût allemands de Léopold Mozart. Le fait est que sa symphonie, par-dessus la parfaite nullité poétique de ses trois morceaux, nous présente un langage et des procédés encore assez rapprochés de la symphonie allemande, telle que nous la montrent les œuvres de Léopold Mozart. Il est vrai que cette symphonie est proprement une façon do. symphonie concertante où s'intercalent, entre le premier et le second sujet réguliers de l'orchestre, de petits sujets supplémentaires exposés, en sali à découvert, par le basson et les clarinettes : mais ces sali forment toujours des épisodes tout isolés, que l'on pourrait retrancher sans aucun dommage pour la suite musicale du reste des morceaux ; et ce reste, lui, nous offre encore maintes des particularités du style allemand. On y trouve notamment encore un emploi invariable du procédé du développement suivi de rentrée du premier sujet dans le ton principal, procédé que Mozart lui-même emploiera dans sa première symphonie de l'été de 1764, mais qu'il abandonnera ensuite tout à fait, sous rinduencc dominante de son nouveau maîlre Chrétien Bach. Et bien que, comme nous l'avons dit, cette symphonie d'Abel fût parfaitement nulle au ])oint de vue artistique, le virtuose n'y a pas moins attesté sa science instrumentale, qui était plus considérable encore, ou en tout cas plus régulière et instructive, que celle de Chrétien Bach. En fait, sa symphonie nous offre un modèle absolument typique de ce qu'était alurs une composition de ce genre, avec une simplicité et une carrure dans le choix des idées, une utilisation des ressources propres des divers instruments, qui n ont pu manquer de constituer, pour le petit Mozart, une leçon à la fois très claire et très efficace. Cette fois encore, nous devons nous féliciter du hasard qui a permis à l'enfant de subir l'influence d'Abel avant de se livrer tout entier à celle d'un maître intiniment plus original

et plus proche de lui, mais dont l'originalité même aurait peut-être risqué de le déconcerter.

Cette mise en partition d'une symphonie d'Abel n'est point, d'ailleurs, le seul témoignage que nous ayons de la hantise exercée sur l'enfant, à ce moment de sa vie, par le genre symphonique. Dans un cahier manuscrit dont nous allons avoir à nous occuper tout à l'heure et qui nous apporte, pour ainsi dire, les confidences les plus intimes de son âme de musicien durant cette période, nous le verrons sans cesse délaissant le style du clavecin pour noter des rythmes, des harmonies, ou des imitations évidemment conçus en vue de l'orchestre. Et ceci nous amène à ajouter que jamais peut-être, dans toute sa carrière, l'évolution continue et rapide qui s'accomplira chez lui ne se révélera à nous aussi éloquemment que dans cette suite de vingt-cinq petits morceaux, composés presque coup sur coup durant l'été et l'automne de 1764. C'est là que, littéralement, nous allons assister à la transformation magique d'un enfant en un maître musicien doublé d'un poète, et possédant déjà au moins en germe, avec une sûreté singulière, tous les secrets ordinaires de son métier. En résumé, pour ce qui est des modèles imités, voici une période de transition, à mi-chemin des premières leçons allemandes et du nouveau goût italien ; et pour ce qui est du métier, voici une période d'incessante et fructueuse transformation, marquée à chaque pas par des progrès merveilleux, jusqu'au jour où l'enfant va céder la place au musicien expérimenté 1