Chelsea, entre juillet et septembre

Symphonie en si bémol (inachevée quant à l'instrumentation), pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors.

Allegro

Ms. perdu.

Allegi'o. — Andanle (en mi bémol). —Menuelto I et Menuettoll (en mi bémol). Presto.

L'autographe de cette symphonie, que Kœchel a vu en 1860 dans la collection d'André, ne portait point de date : mais aucun doute n'est possible sur l'antériorité de cette œuvre, d'ailleurs laissée inachevée, par rapport aux autres symphonies de l'enfance de Mozart. Car non seulement elle est beaucoup plus maladroite, et pauvre en musique, mais

elle se rattache encore à un type de symphonie que Mozart va abandonner complètement, pendant la suite de son séjour à Londres, sous l'influence des Italiens et de Chrétien Bach, pour adopter un type nouveau qui se maintiendra chez lui invariablement jusqu'à son voyajçe de Vienne en 1768.

Nous n'avons pas ici l'intention de raconter l'histoire de la symphonie, comme nous avons dû le faire, précédemment, pour la sonate de clavecin. Quel que soit le rôle historique joué par Sammartini, ou par le vieux Stamitz, le fait est que le petit Mozart, dans son enfance, à Salzbourg et à Vienne, s'est trouvé en face d'un type de symphonie déjà très nettement constitué, et dont nous possédons des modèles parfaits dans les symphonies anciennes de Léopold Mozart, comme aussi dans les premières symphonies de Joseph Haydn L'enfant a bien dû prendre contact, à Mannheim, avec l'art'de Stamitz (mort depuis 1757); et nous savons que, à Paris, il a eu l'occasion de rencontrer Gossec, qui était alors l'un des principaux symphonistes de l'Kurope. Mais ces rencontres fortuites et passagères ne pouvaient suffire à contrebalancer, chez lui, l'influence de son père et des maîtres autrichiens dont ses premières années l'avaient imprégné.

Voici donc ce qu'était la symphonie, entre 1760 et 1764, pour Léopold Mozart et pour Joseph Haydn * :

La composition de l'orchestre est à peu près invariablement celle-ci : le quatuor à cordes (1^" violons, 2°' violons, altos, violoncelles et basses), 2 hautbois, et 2 cors. Par exception, il arrivait que le hautbois, dans les andantes, fût remplacé par une flûte, doublant ou variant la partie du premier violon. Mais, en règle générale, au contraire, l'habitude était de réserver les andantes pour le quatuor à cordes. Au point de vue du nombre des morceaux, les compositeurs autrichiens hésitaient encore entre la vieille coupe de l'ouverture, en trois morceaux, et celle de la symphonie moderne, avec un menuet avant ou après Vandante. Mais déjà cette dernière coupe s'affirmait nettement chez Joseph Haydn : sur les douze premières symphonies de ce maître, composées entre 1759 et 1763, la moitié exactement avait quatre morceaux; et nous savons aussi que plusieurs des .symphonies de Léopold Mozart répondaient au même type.

Entrons maintenant dans le détail de l'éxecution :

Pour chacun des trois grands morceaux, le trait caractéristique était, comme dans les sonates allemandes depuis Philippe-Emmanuel Bach, l'emploi de la coupe ternaire, avec un développement indépendant après les deux barres, et une rentrée variée du premier sujet et de toute la première partie, dans le ton principal. Chez Haydn, les développements avaient déjà une importance considérable et les rentrées étaient très variées. Chez Léopold Mozart, les développements n'étaient que de courtes transitions pour amener les rentrées; et celles-ci ne com-

1. Il y a notamment, au Conservatoire de Bruxelles, un arrangement pour clavecin d'une symphonie de Léopold Mozart en si bémol, parue dans un recueil mis en vente par Breitkopf en 1761-62. Quant à la symphonie en sol du môme auteur, longtemps attribuée ft Wolfgang Mozart, elle est évidemment d'une date postérieure.

portaient que des variations insignifiantes. Mais la forme extérieure, chez les deux maîtres était bien la même. Tous deux, en outre, n'avaient pas encore appris à séparer nettement les deux sujets de la première partie d'un morceau. Depuis le début du morceau jusqu'aux deux barres, ou bien la même idée se poursuivait, ou bien diverses idées étaient entremêlées, au lieu d'être absolument distinctes comme chez Chrétien Bach, et comme elles allaient le devenir bientôt chez Mozart. Ajoutons que le finale, chez ces maîtres autrichiens, tout en étant plus rapide que le premier morceau, avait une étendue et une portée musicale équivalente : chez Haydn, même, plusieurs finales (et aussi chez Gossec à Paris) étaient traités en contrepoint, et constituaient le morceau le plus considérable de la symphonie. Enfin le rôle des hautbois et des cors, chez ces maîtres, se bornait à doubler les cordes, sauf par instants à faire de petites attaques indépendantes, ne dépassant pas une ou deux mesures. Pareillement, l'alto marchait volontiers avec les basses, tandis que, au contraire, les deux violons s'équivalaient.

Or, tous les traits que nous venons de signaler dans les symphonies de Haydn et de Léopold Mozart se retrouvent exactement dans cette symphonie de Wolfgang Mozart en si bémol. Sans doute l'enfant n'aura point manqué d'entendre des symphonies à Mannheim, à Paris, puis à Londres (encore que la saison des concerts fût presque terminée, dans celte dernière ville, quand il y est arrivé), et sans doute aussi il aura lu les partitions des symphonies périodiques de Toeschi, Van Maldere, Beck etc., publiées à Paris, pendant son séjour, par les Vénier et les La Chevardière : mais le fait est que tout cela ne paraît avoir eu d'abord sur lui aucune influence, dominé comme il l'était par les leçons de son père et ses souvenirs allemands, car sa symphonie en si bémol répond point par point, par exemple, à la symphonie en si bémol de Léopold Mozart, avec la seule différence qu'elle a quatre morceaux, comme d'autres symphonies de son père et de Haydn. Un seul sujet dans les trois grands morceaux ; le quatuor seul dans l'andante ; le rôle des hautbois et des cors tout d'accompagnement ; les deux violons s'équivalant, et l'alto marchant avec la basse ; un final aussi important que le premier morceau ; et enfin, surtout, ce qui fixe bien la date de la symphonie, de petits rféte/oppemen^s en transition, après les deux barres, suivis d'une rentrée du premier sujet dans le ton principal.

Il nous reste à dire quelques mots des particularités de cette première symphonie. Et, d'abord, il faut noter que le petit Mozart n'en a pas achevé l'instrumentation. Dans le premier morceau, il a négligé d'écrire les parties des instruments à vent et de l'alto presque dès la rentrée ; dans Vandante, ce sont les parties du second violon et de l'alto, qui, pendant des sucessions de cinq ou six mesures, sont laissées en blanc. Dans le finale, l'enfant s'est borné à écrire les quatre premières mesures des parties de hautbois et de cor, laissant tout le reste en blanc. Le second menuet est le seul morceau qu'il ait instrumenté entièrement : encore ya-t-il tout à fait omis les parties des instruments à vent ; et quant au premier menuet, il s'est borné à écrire la ligne du premier violon et celle de la basse, ou plutôt, comme nous allons le dire tout à l'heure, il a copié là un vieux menuet pour clavecin, se réservant de l'instrumenter plus tard. Et puis, de retour à Londres après

son séjour à Chelsea, il s'est aperçu que cette première symphonie ne correspondait pas au goût nouveau, ni sans doute à son propre développement musical : et ainsi il l'a laissée à jamais inachevée, — ce qui prouve bien encore que c'est là une œuvre de début, et l'essai d'un style aussitôt dépassé.

En effet, le caractère le plus apparent de cette symphonie, au moins dans les trois premiers morceaux, est son allure archaïque, simplement empruntée d'ailleurs par le petit Mozart aux symphonies de son père. Nulle trace d'un chant un peu étendu, ni, non plus, d'un sérieux travail de contrepoint. Un simple rythme se poursuit à travers le premier morceau, avec un court développement qui ne consiste qu'en de médiocres transports du même rythme dans des tons divers. Dans Vandante, le développement est plus sommaire encore, à peine six mesures; et le petit essai d'imitations du début se résout tout de suite en une homophonie toute rudimentaire. A remarquer, seulement, à la fin de cet andante comme dans tout le cours du finale, un emploi du procédé de l'écho, alors très en vogue, et dont l'enfant a dû être vivement frappé. Des deux menuets, le second, en mi bémol (également avec un petit écho en canon à la basse), appartient à la catégorie de ces menuets mélodiques que nous avons vus s'imposer au goût de l'enfant pendant son séjour à Paris : mais au contraire le premier menuet, tout rythmique, ressemble de si près aux menuets du père et aux premiers essais de composition de l'enfant que nous soupçonnons celui-ci d'avoir transcrit là un vieux morceau écrit jadis pour le clavecin, peut être même avant le départ de Salzbourg. liC finale estl e seul morceau où apparaisse quelque chose du génie de Mozart : il est d'un mouvement très vif et bien rythmé, avec deux idées principales adroitement liées; et le procédé de l'écho, dont nous venons de parler, conduit ici l'enfant à des effets déjà bien typiques d'oppositions entre les violons et les basses. Au total, une œuvre d'enfant et de commençant; et l'on est stupéfait de découvrir, ensuite, avec quelle rapidité Mozart va s'initier à tous les secrets d'un style et d'un genre qui se montrent à lui ici pour la première fois.