Chelsea on Londres, entre août et septembre

Sonate en si bémol, pour le clavecin, avec accompagnement libre de violon ou flûte traversière et de violoncelle.

Ms. perdu.

Allegro tr

ir

Allegro. — Andanle [en mi bémol). — Menuetto I et Menuelto II (en mi bémol).

Cette sonate est la première de la série de six sonates publiées par Mozart à Londres, en janvier 1765. Comme nous l'avons dit, la dédicace de ces sonates (à la reine Charlotte) est datée du 18 janvier 1765 : mais une lettre du père nous apprend que le recueil était chez le graveur dès le mois de novembre de l'année précédente. Quant à la date de la composition des sonates, la sœur de Mozart, dans une esquisse biographique envoyée à Breitkopf après la mort de son frère, affirme que celui-ci a écrit ses sonates anglaises « à Londres, après le retour des vacances passées à Chelsea ». Mais il n'est pas impossible que la mémoire de Marianne Mozart, à distance, se soit trompée, et qu'une partie au moins des cinq sonates (car nous avons vu que le n° 4 du recueil devait remonter à une date antérieure) aient été composées dans les derniers temps du séjour à Chelsea. En tout cas, l'ensemble du recueil appelle quelques réflexions générales, avant que nous passions en revue le détail des sonates.

Dans .sa lettre du 28 mai 1764, Léopold écrit que son fils« est assis au piano, en train de jouer un trio de Bach ». Nous savons ainsi que l'enfant, dès son arrivée à Londres, a connu le recueil de six trios pour le clavecin et violon ou flûte, « dédiés à S. A. R. Auguste, princesse héréditaire de Brunswick-Lunebourg », qui forme l'op. II de Jean-Chrétien Bach, 'c'est-à-dire le second recueil publié par ce maître après son arrivée en Angleterre. Ces prétendus trios ne sont que de simples sonates pour piano et violon, mais avec une partie de violon obligée, et beaucoup plus importante que les parties facultatives ajoutées par Mozart, suivant l'exemple de Schobert, à ses sonates de clavecin. En fait, voici

des sonates que nous savons que l'enfant a étudiées et dont il ne peut manquer d'avoir subi l'influence! Aussi convient-il d'en décrire brièvement la coupe extérieure. Toutes les six n'ont que deux morceaux, un allegro assez étendu et un final plus court et plus vif, dans le même ton. Dans le quatrième trio, cependant, le premier morceau est un andante. Quant aux finales, ils consistent trois fois en un double menuet, une fois en un rondeau, et deux fois en des allégros très rapides, sur un rythme à trois temps ; en somme, le premier morceau est toujours le seul qui ait une véritable importance musicale. Pour ce qui est de la coupe intérieure de ces premiers morceaux, Chrétien Bach nous y apparaît hésitant entre la coupe ternaire inaugurée par son frère Philippe- Emmanuel et l'ancienne coupe binaire de Scarlatti, sans rentrée du premier sujet dans le ton principal. Cette dernière coupe est employée dans quatre des trios ; dans les deux autres nous voyons, après les deux barres, un développement suivi (J'une reprise variée de toute la première partie. Et voici maintenant, par manière de comparaison, l'apparence extérieure des cinq sonates anglaises du petit Mozart :

Deux de ces cinq sonates ont trois morceaux, les n"* 1, et 5; et, dans tous les deux, le finale est un menuet. Les trois autres ne sont qu'en deux morceaux, et répartis comme suit : 2«-' sonate, andante ei rondeau, ce dernier formé d'un allegro en majeur où est enclavé un menuet en mineur; 3" sonate : andante et rondo varié; 6^ sonate : andante maestoso et allegro grazioso. En outre, dans la cinquième sonate, le second morceau, au lieu d'être un andante, est un rondeau dans un mouvement vif. Enfin, pour ce qui est de la coupe des premiers morceaux, deux seulement ont une rentrée dans le ton principal, précédée d'un développement; les trois autres reprennent le premier sujet à la dominante, après les deux barres, et ne reprennent dans le ton principal que le second sujet.

Cette comparaison tout extérieure pourra déjà faire voir que la disposition des morceaux, dans les sonates de Mozart, est plus variée et plus libre que dans les trios de Bach. Et le fait est que, même à ce point de vue, les sonates de Londres se rapprochent beaucoup moins des trios de Bach que des sonates italiennes, publiées à Londres, des Pescetti, Galuppi, et Paradisi. Mais c'est surtout quand on examine le contenu des sonates de Mozart que leur différence apparaît très vive, en regard des trios de Bach. Celui-ci, qui va bientôt exercer une influence énorme sur Mozart, se montre à nous, dès ses trios de l'op. H, comme aussi dès le recueil des six concertos de clavecin op. 1, un maître d'une inspiration tout élégante et presque féminine, ennemi des effets violents, et tel que maintes personnes sont tentées aujourd'hui de se représenter son élève Mozart, faute de connaître ce que ce dernier ajoutait à sa douceur, quand il le voulait, de puissance et d'intensité expressives. Un Mozart plus mou, plus uniformément gracieux et léger, voilà le Chrétien Bach des trios op. il, et celui des sonates de clavecin op. V qui vont paraître en 1765 ! Et quand Mozart, cette année-là, se sera pleinement imprégné du style de Chrétien Bach, les six sonates qu'il composera à la Haye nous feront voir la même douceur un peu molle, véritables produits des trios et des sonates du maître anglais. Mais ici, au contraire, durant la première partie de son séjour à Londres, l'enfant a beau connaître

déjà l'œuvre de Chrétien Bach, toute son àmeest frappée de la musique plus virile, ou plus originale et plus hardiment belle, de Hœndel et de son élève Smith, ou encore des clavecinistes italiens. Et, en effet, le caractère dominant des cinq sonates de Londres, ainsi que nous allons le voir plus en détail tout à l'heure, est une certaine énergie tout à tait nouvelle qui s'y fait sentir, et qui souvent d'ailleurs apparaît plutôt dans l'intention de l'enfant que dans sa réalisation. Ces cinq sonates sont l'œuvre d'un musicien qui rêve de « faire grand » et qui souvent y échoue, faute des moyens suffisants. Aussi peut-on affirmer que c'est à Haendel, à Paradisi et à Pescetti, bien plus qu'à Chrétien Bach, que se rattache l'inspiration de ces cinq sonates, sans compter que nous y retrouvons encore, à chaque pas, des traces de l'empreinte de Schobert et du génie français.

Ajoutons enfin que, tout comme Chrétien Bach, le petit Mozart hésite maintenant entre les deux coupes allemande et italienne du morceau de sonate; mais bientôt, par une coïncidence curieuse, Chrétien Bach et lui se décideront pour la coupe ancienne des Italiens , avec reprise immédiate du premier sujet à la dominante, après les deux barres, et reprise seulement du second sujet dans le ton principal ; mais, tandis que Chrétien Bach restera désormais toujours fidèle à cette coupe, Mozart, dès 1768, reviendra à la coupe allemande qui, d'ailleurs, d'année en année, dans l'Europe entière, se substituera à la coupe rivale.

Arrivons maintenant à la première sonate du recueil; et d'abord, notons que, ne possédant point les manuscrits des sonates de Londres, il nous est impossible de savoir au juste dans quel ordre elles ont été composées. Cependant tout porte à croire que le n** 19 est bien le premier en date, comme il l'est dans l'ordre des morceaux publiés. On y retrouve encore la division classique en trois morceaux , avec un andante au milieu, telle que nous l'avons rencontrée jusqu'ici dans toutes les sonates de lenfant; et Vandante, notamment, aurait parfaitement pu être composé à Paris. Cet anrfanfc, comme ceux des sonates précédentes, n'a qu'un seul sujet, se poursuivant sur un accompagnement continu qui ne laisse point de trahir mainte gaucherie dans la variété expressive des modulations. Après les deux barres, l'unique sujet est repris à la dominante, mais bientôt cède la place à un curieux essai de développement nouveau, d'un caractère pathétique accentué par de nombreux chromalismes; après quoi le sujet de Vandante est repris dans le ton principal et suivi d'une reprise un peu abrégée de toute la première partie. Dans les deux menuets, Mozart hésite entre les deux coupes de menuets qu'il a employées successivement jusqu'alors. Dans le second, comme dans ses menuets de Paris, il reprend son premier sujet dans le ton principal, après un petit épisode nouveau; dans le premier, comme dans ses vieux menuets de Salzbourg, et dans ceux qu'il va écrire ensuite à La Haye, il ne fait point de rentrée du premier sujet dans le ton principal.

Mais c'est surtout le premier morceau de la sonate qui nous montre déjà les influences nouvelles subies par l'enfant en Angleterre. A la différence des sonates précédentes, à la différence de Schobert. et suivant l'exemple de Chrétien Bach, il y a là deux sujets très nettement

séparés, et suivis encore d'une ritournelle. En outre, l'enfant s'essaie, non sans maladresse, à des effets de croisements de main tels que les pratiquent volontiers les maîtres italiens. Après les deux barres, déjà, le développement des sonates précédentes est remplacé par une reprise très allongée, et toute rehaussée de modulations expressives; puis le second sujet et la ritournelle reparaissent, dans le ton principal sans aucun changement. C'est là une coupe qui va désormais se montrer à nous constamment, dans toute l'œuvre instrumentale de Mozart jusqu'en 1768. — Un dernier trait à signaler : dans son ardeur à adopter le système nouveau des sujets séparés, l'enfant non seulement termine son premier sujet par une cadence, mais imagine encore de terminer, par une seconde cadence aboutissant à un accord de septième, son second sujet, avant daborder la ritournelle finale.

Quant à la partie de violon, elle est encore très simple, mais déjà avec de petites imitations en contrepoint. La partie de violoncelle, écrite expressément à l'intention du roi Georges III, ne se trouve que dans la partition conservée au palais de Buckingham.