Londres et Chelsea, entre avj'il et décembre

Vingt-cinq petites pièces de musique, écrites au crayon, dans un album.

K. Anhang \09\ Ms. aulogr. à Berlin.

L'album qui contient ces petites pièces, ainsi que, à leur suite, dix-huit autres pièces écrites à l'encre, n° 28, a été légué récemment à la Bibliothèque de Berlin par un collectionneur berlinois. C'est un petit cahier oblong, relié en cuir, et dont chaque page se trouvait réglée d'avance, avec six portées par page. A l'intérieur de la couverture, Léopold Mozart a écrit lui-même, de sa plus belle main : di Wolfgango Mozart, a Londra, 116i. Les vingt-cinq premières pièces, occupant soixante pages, sont écrites au crayon, et doivent provenir d'une même période; au contraire les dix-huit dernières, écrites à l'encre, semblent bien attester chez l'enfant une aisance et maturité manuelle déjà plus grande, et il se pourrait qu'un assez long intervalle eût séparé la composition de cette seconde série de celle de la première. Aussi ne nous occuperons-nous de ces dernières pièces qu'en étudiant la période suivante de la vie de Mozart. Dans un catalogue énumérant toutes les œuvres produites par son fils avant décembre 1768, Léopold Mozart fera mention de « deux livres manuscrits, avec diverses pièces de clavecin.

queWolfgang a composées successivement à Londres, en Hollande, etc. ». Le présent cahier doit donc, après son achèvement, avoir été suivi d'un second, commencé sans doute à La Haye, et qui mériterait bien d'être recherché, — peut-être simplement dans une armoire du Mozarteum.

Le cahier de Londres aura évidemment été donné à l'enfant pour faire suite à celui qui, offert à Marianne en 1759, avait d'abord servi à Léopold pour y noter les menuets et autres petits morceaux que devaient apprendre les deux enfiints, et sur lequel, plus tard, Wolfgang a écrit toutes ses premières compositions jusqu'à son menuet en ré majeur de novembre 1763, n*» 10. Mais, tandis que ce premier cahier avait reçu même des compositions destinées à être gravées, telles que les deux premières sonates de l'enfant, celui-ci n'a plus noté, désormais, sur cet album de Londres, que de petites pièces isolées, écrites par lui pour s'instruire ou pour s'amuser : car on chercherait vainement, dans tout le cahier, un seul morceau qui se retrouvât dans aucune des œuvres gravées de Mozart.

On a supposé que l'objet de l'enfant, en écrivant ces petites pièces, était de recueillir, comme allait faire ensuite Beethoven, des idées pouvant être mises en œuvre dans des compositions plus importantes : mais, si même une telle hypothèse ne se trouvait pas assez réfutée par le fait qu'aucune de ces idées n'a jamais été reprise dans une autre œuvre de Mozart, un coup d'œil jeté sur la série des petits morceaux suffirait à prouver qu'il s'agit là d'exercices, écrits expressément pour habituer l'enfant à tous les genres divers de la composition musicale. Voici, d'ailleurs, une énumération très rapide des principaux morceaux, avec l'indication de leur caractère :

Les n"» 1 et 2 sont de petits finales d'un rythme vif et léger, l'un en trois temps, l'autre en deux, et tous deux traités encore dans le style un peu archaïque des compositions de Léopold Mozart. Le n° 3 est un menuet, i appelant les menuets populaires français. Le n° 4, en ré, a la forme d'un rondeau de chasse, à la française, avec un minore de longueur égale à celle du majeur, et un da capo. Le n" 5 est une petite contredanse. Jusqu'ici, l'exercice ne porte encore que sur des genres très simples, et traités par Mozart non moins simplement.

Le n" 6, déjà, avec son rythme de menuet, nous offre la particularité d'une basse indépendante, et qui paraît avoir été ici la préoccupation dominante du petit Mozart. Le n" 7 est une façon de prélude pour orgue, ou peut-être seulement une élude d'accords, avec une première partie en accords plaqués, et une seconde en contrepoint libre à trois voix. Pareillement, dans le n"^ 8, un rythme de contredanse n'est manifestement qu'un prétexte pour de petits effets de réponses en imitation.

Les n°" 9 et 10, en la majeur et mineur, forment un double menuet, mais tout rempli de recherches harmoniques et de chromatismes d'une liberté parfois encore assez maladroite. Le n° H, de nouveau, est une contredanse, avec un grand trio mineur. Ajoutons que, depuis le n° 7, les morceaux, tout en étant écrits sur deux portées, ne doivent plus être conçus en vue du clavecin, mais constituent de véritables exercices de « musique pure ».

La préoccupation du clavecin reparaît clairement dans les t\°* 12, 13, et 14, déjà infiniment supérieurs aux pièces précédentes, et, par ins-

CINQUIEMB PERIODE

tants, animés à un haut degré du génie « mozartien ». Le n^ 12 est un délicieux menuet, mais un menuet de sonate et non plus de danse, avec une cadence finale qui se retrouvera maintes fois dans l'œuvre du maître et que celui-ci a d'ailleurs empruntée à Schobert, ainsi qu'une foule d'autres formules qui vont désormais lui devenir familières. Cette cadence, en particulier, se retrouve, toute pareille, dans le premier morceau de la 3° sonate de l'op. XX de Schobert :

Le n° 13 nous présente un essai de tempo rubato, avec transport du chant à la main gauche; et c'est encore à cette main que revient le rôle mélodique dans le n° 14, mais, ici, sous un long trait continu de la main droite en triples croches.

Enfin, le n<> 15 nous apparaît comme un véritable morceau de sonate en sol mineur, très étendu, avec deux sujets distincts et une longue coda dans chacune des deux parties ; et une forme, des dimensions, et une allure générale tout à fait pareilles se montrent à nous aussi dans le n° 19. Modulations imprévues et expressives, effets mélodiques de la main gauche, alternances de rythmes vigoureux et doux, toutes les qualités des plus belles sonates anglaises de Mozart se rencontrent ici, et peut-être avec plus d'originalité encore, l'enfant s'étant senti plus libre dans ces sortes d'improvisations familières.

Le n"' 16, lui, est une véritable improvisation de clavecin, un prélude ou une toccata sans forme définie, tandis que, de nouveau, le n° 17 doit avoir été incontestablement une étude de contrepoint et de modulation. Par contre, le n° 18 ne doit avoir eu pour Mozart aucune portée instructive. C'est un innocent petit rondeau, avec une seconde partie mineure.

A partir du n° 20, nous avons l'impression que Mozart recommence à délaisser l'étude du clavecin, comme aussi à vouloir s'essayer dans des genres nouveaux pour lui, tels que les lui aura peut-être suggérés la pratique des suites de Hœndel ou de Smith. Ainsi le n" 20 (en ré mineur) a le rythme d'une sicilienne, le n° 22 d'une allemande, et le n° 25 (en ut mineur), d'une gigue, tout cela traité avec des imitations rappelant de très près le style des deux maîtres susdits. Les n*^' 21 et 23 sont des ébauches de finales de symphonie, avec également de nombreuses imitations ; et il convient de noter, dans le n° 23, une figure mélodiqued'un caractère passionné qui sera reprise par Mozart, bien longtemps après, dans son opéra de Don Juan. Quant au n° 24, c'est un délicieux petit menuet dans le style ancien, que Ion pourrait croire tiré d'une suite de Smith, si la hardiesse des modulations et la grâce chantante de la cadence finale n'attestaient irréfutablement la main de Mozart.

Tel est, en quelque sorte, le contenu « pédagogique » de cette première partie du cahier de Londres; et il est probable aussi que, à par-

tir du n° 12, — qui marque, tout à coup, un sursaut extraordinaire, et désormais aboutissant à un niveau d'inspiration étrangement supérieur à celui des pièces précédentes, — le petit Mozart, en même temps qu'il s'occupait d'étudier les divers genres de la musique, aura voulu étudier la portée et les ressources propres des différents tons, à la manière des anciens préludes de Sébastien Bach, ou des suites naguère constituées artificiellement par Léopold Mozart dans un cahier d'extraits dont nous avons parlé. Car voici désormais que chaque morceau, ou à peu près, se trouve composé dans un ton distinct, et la série des treize derniers morceaux nous offre ainsi, par exemple, des pièces en ut majeur et en ut mineur, en ré majeur et en ré mineur, en sol majeur et en sol mineur, etc. A propos de quoi il convient d'observer que, pour les tons mineurs, en particulier, Mozart ne semble pas posséder encore, à ce'moment, la conception très spéciale que nous le verrons acquérir bientôt de la valeur expressive des tons d'ut mineur, ré mineur, et sol mineur. Il paraît s'en tenir encore, dans son emploi expressif de ces tonalités, à la conception ancienne que lui enseignaient, par exemple, les suites de Ilœndel ; et rien n'est curieux comme de constater, dans son admirable morceau en sol mineur n° 15, une passion simple, vigoureuse, et un peu sauvage, telle qu'il la traduira volontiers plus lard en fa mineur, mais infiniment éloignée de l'accent de mélancolie sensuelle que lui suggérera toujours, dans la suite, le ton de sol mineur.

Ainsi tous ces morceaux ne sont rien que des exercices de composition; et la vue de leur manuscrit nous apprend, en outre, que ce sont des exercices rapidement improvisés, sans le moindre souci d'une utilisation ultérieure, ni même de la mise au point que l'enfant se serait cru tenu de donner à ces essais, s'il avait désiré les soumettre, par exemple, à l'examen de Chrétien Bach ou d'aucun juge étranger. Aucune indication de mouvements ni de nuances; sans cesse des omissions hâtives de changements d'armature, en un mot, une notation évidemment faite par Mozart pour son propre plaisir, au fur et à mesure que les idées surgissaient en lui. Et de ce caractère d'improvisation libre résulte souvent, comme nous l'avons dit déjà, une sorte de précipitation désordonnée, dans la pensée même, qui empêche les divers morceaux de nous offrir jamais l'impression d'oeuvres achevées et vivantes; mais, par ailleurs, le même caractère improvisé aura permis à l'enfant d'épancher là toute l'ardeur de son génie musical avec une liberté, une audace une variété savoureuse dans l'invention comme dans les modulations, qui, à chaque instant, nous valent des passages d'une beauté singulière. Nulle part, peut-être, dans l'œuvre tout entière de la jeunesse du maître, l'Ame de celui-ci ne se traduit à nous aussi directement et pleinement que dans ces petits « devoirs » d'élève, avec tout ce que ceuxci ont trop souvent d'informe et d'à peine ébauché.

Enfin ce cahier de Londres nous présente une dernière particularité d'un intérêt extrême, à la fois au point de vue historique de notre étude de l'œuvre de Mozart et au point de vue plus spécial de la connaissance du tempérament artistique de l'enfant. Nous avons dit déjà que, dans ses sonates et symphonies de Londres, celui-ci, à partir d'un certain moment, a abandonné son ancienne habitude des développements avec rentrée du premier sujet dans le ton principal, telle que la lui avaient

encore enseignée, àParis, les œuvres de Schobert, pour employer désormais l'ancien procédé italien de la reprise modulée du premier sujet après les deux barres, aboutissant à une reprise du second sujet dans le ton principal. Nous avons dit que, du jour où il a adopté cette nouvelle manière de composer ses morceaux, Mozart, dans ses grandes œuvres publiques, symphonies, sonates, etc., n'est plus revenu jamais au système ancien, jusqu'au jour où, à Vienne en 1768, il allait se défaire tout d'un coup du procédé obstinément employé depuis la fin de 1764, et revenir dorénavant, pour toujours, à la coutume allemande des développements eirentrées. Mais, l'on pouvait supposer qu'il s'agissait là, par exemple, d'un sacrifice de l'enfant à la mode anglaise ou, plus tard, hollandaise, et que lui même, au fond du cœur, avait gardé sa sympathie pour une coupe qui était celle des œuvres de son père et de la plupart des musiciens salzbourgeois. Or, le cahier de Londres nous révèle que c'est avec son âme tout entière que le petit Mozart, depuis le jour où il a résolu d'adopter la coupe favorite de Chrétien Bach, s'est attaché à cette coupe, et n'a plus voulu, désormais, recourir à la coupe allemande même une fois par hasard, et bien moins encore l'employer concurremment avec la coupe opposée, ainsi que le faisait Chrétien Bach lui-même. Jusqu'au n° 5, en effet, tous les petits morceaux du cahier nous font voir, après les deux barres, un développement plus ou moins étendu et une rentrée du premier sujet dans le ton principal ; et puis, à partir du n° 5, sauf pour les morceaux à da capo, tels que les rondeaux ou les contredanses, la coupe ternaire des pièces précédentes disparait complètement, même dans les menuets, pour être remplacée par le type nouveau du morceau divisé en deux parties égales, avec reprise du premier sujet à la dominante après les deux barres, et rentrée de la seconde moitié seulement de la première partie dans le ton principal. Tel nous apparaît Mozart en cette circonstance, tel nous le trouverons toujours, jusqu'à la fin de sa vie : constamment une impression nouvelle l'entraînera sur des chemins nouveaux, et son cœur et son esprit s'y engageront tout entiers, sans le moindre effort pour dévier ou pour revenir en arrière, jusqu'au jour où une impression différente produira sur lui le même effet tout-puissant, et souvent le ramènera précisément à l'endroit qu'il aura semblé avoir à jamais oublié.

JEAN-CHRÉTIEN BACH, D'après une gravure de BartolozzL.