LONDRES ; NOVEMBRE 1764 A JUILLET

La première partie du séjour de Mozart en Angleterre avait été beaucoup plus, pour lui, une période de développement intérieur et de recherches personnelles que de contact familier et suivi avec le monde musical environnant. La saison de l'opéra italien, lors de l'arrivée des Mozart, louchait à sa fin : encore que l'enfant ait pu entendre, au mois de mai 1764, deux opéras de Chrétien Bach, Orione tlZanaïda, tous deux offrant la nouveauté de contenir « de grands chœurs ». La série des oratorios de Haendel chantés à Covent-Garden s'était achevée le 13 avril, avec le Messie. Et bien que les voyageurs aient eu l'occasion d'assister à deux ou trois concerts intéressants, sans parler de ceux du 5 et du 29 juin, où Wolfgang lui-même avait pris part, le fait est qu'ils avaient à peine eu le temps de s'installer et de s'acclimater, lorsque déjà juillet avait interrompu complètement, jusqu'à l'hiver, toute vie musicale. En outre, la maladie du père, et les deux mois de séjour à Chelsea, qui en avaient été la conséquence, avaient rendu impossible aux Mozart la fréquentation directe des musiciens de Londres, Aussi, comme nous l'avons vu, les influences subies par l'enfant, durant celte première période, avaient-elles été surtout le résultat de lectures ; il avait étudié des partitions de symphonies d'Abel, des suites de Ilsendel et de Smith, des trios de Chrétien Bach, des sonates de Paradisi, Pescetti, Abel (op. II), etc. Déjà, en vérité, il avait fortement aspiré tout ce qu'il y avait d'italien dans l'atmosphère musicale de son nouveau milieu : mais cette atmosphère ne l'avait pas encore imprégné tout entier, ainsi que l'avait fait précédemment, sous l'action de Schobert, celle de Paris. A partir de l'hiver de 1764, au contraire, toutes ses œuvres et tout ce que nous savons de lui par ailleurs nous le montrent en rapports immédiats avec les principaux compositeurs, chanteurs et autres virtuoses réunis pour la « saison » ; désormais, à ses lectures s'est ajoutée une source d'enseignement plus vivante, le commerce

118 SIXIÈUE PÉRIODE

quotidien de ses pairs ; et il faut donc, d'abord, que nous indiquions brièvement ce qu'a été la vie musicale de Londres pendant celte saison de 1765.

Le gros événement de cette saison, de même que de la précédente, a été la série des représentations de l'opéra italien au théâtre royal de Haymarket. En plus du composileur Jean-Chrétien Bach, que les directeurs Giardini et M"»® Mingotti avaient fait venir à Londres dès l'année précédente, ces directeurs avaient tenu, cette année, à réunir un ensemble excellent de chanteurs et d'instrumentistes. Les chanteurs étaient les soprani Manzuoli et Tenducci, les ténors Ciprandi et Micheli, et trois femmes d'un talent remarquable, M"** Scotti, Cremonini, et Polly Young. Quant au répertoire, il comprenait, outre des reprises comme celle de VOrione de Bach, un opéra nouveau de ce maître, Adriano in Siria (créé le 26 janvier 1765) le Demofoonte de Vento (2 mars), VOlimpiade d'Arne, et divers pasliccios, c'est-à-dire adaptations à un livret nouveau d'airs empruntés à d'autres opéras précédents. Ainsi, la saison s'était ouverte, le 24 novembre, avec Ezio ; et puis était venue, le premier janvier, une Bérénice, dont les airs étaient pris à des opéras de Hasse, Galuppi, Ferradini, Bach, Vento, et Rezcl, avec une marche composée expressément par Abel. Enfin, le 7 mars, pour son bénéfice, Manzuoli avait repris un Re Pastore de Giardini, vieux déjà de dix ans, mais pour lequel ce médiocre compositeur avait écrit plusieurs airs nouveaux ; et il est curieux de noter que Mozart a eu ainsi l'occasion de connaître, parmi les premières œuvres dramatiques qu'il ait entendues, une traduction musicale, probablement détestable, d'un poème qu'il allait mettre en musique lui-môme, juste dix ans après.

Nous ignorons, en vérité, si Léopold Mozart avait déjà conduit son lîls à des représentations d'opéras avant la départ pour la France, et notamment pendant le séjour à Vienne en 4" 62 : en tout cas, le petit Wolfgang ne pouvait guère encore profiter dos leçons, que l'opéra de Vienne avait eu à lui offrir. A Paris, comme nous l'avons vu, la musique dramatique l'a certainement beaucoup intéressé déjà : mais c'était encore sous la forme de la petite opérette comique des Monsigny et des Philidor. A Londres, avec la précocité merveilleuse de son intelligence musicale, il était parfaitement en âge de comprendre une forme d'opéra plus relevée ; et voici que, par une coïncidence précieuse, l'année môme de son séjour, la saison italienne de l'Opéra royal se trouvait avoir un éclat et une excellence incomparables, au point de dépasser tout autre ensemble lyrique dans le reste de l'Kurope ! Et comme nous savons, de façon certaine, que l'enfant a reçu des leçons de Manzuoli, qui lui a môme appris à chanter, nous pouvons en conclure qu'il a vécu en relations constantes avec tout le personnel des chanteurs et des instrumentistes

de la saison. Maintes fois, son ami Manzuoli et son ami Chrétien Bach l'auront emmené au théâtre de Haymarket, où l'un était le compositeur en vogue, et l'autre le chanteur favori. Les opéras et les pastiches que nous avons nommés, l'enfant a dû les entendre ; et l'on conçoit sans peine de quelle importance a été pour lui cette éducation nouvelle, dans des conditions aussi propices. En effet, il lui a suffi de quelques mois de ce séjour à Londres pour posséder les secrets de l'air italien aussi complètement qu'il possédait ceux de la sonate et de la symphonie. C'est de quoi, malheureusement, il ne nous reste qu'une seule preuve directe, l'air V a dal furor portata ! que nous allons étudier tout à l'heure, puisque toute trace a disparu des autres airs que Léopold, dans son catalogue, mentionne comme ayant été composés à Londres. Mais un témoignage presque plus important que toute preuve directe est celui que nous apporte le savant anglais Daines Barrington, qui, au mois de juin 1765, a fait subir à l'enfant un minutieux examen sur toute l'étendue de ses connaissances musicales. Quand l'examen en est venu au domaine du chant, Barrington, « sachant que Wolfgang avait été très apprécié par Manzuoli », lui dit qu'il aimerait à l'entendre improviser un air d'amour comme ceux que chantait son ami le soprano. « Làdessus, l'enfant se mit immédiatement à chanter, sur des tra, la, la, en guise de paroles, cinq ou six lignes d'un récitatif, propre à précéder un air d'amour ; et puis, sur le clavecin, il joua une symphonie pouvant correspondre à un air qu'il composait et chantait, au fur et à mesure, sur le seul mot : affetto. Cet air avait une première et une seconde partie, qui, avec les symphonies, étaient de la longueur ordinaire des airs d'opéra ; et si cette composition improvisée n'avait rien d'un chef-d'œuvre renversant, à coup sûr, elle était fort au-dessus du médiocre, et montrait la promptitude d'invention la plus extraordinaire. »

Barrington lui demanda ensuite de composer « un air de fureur », également adapté à l'opéra italien ; et de nouveau, l'enfant, après un récitatif d'une expression de colère très bien marquée, créa, sur le mot: perfldo, un grand « air de fureur» en deux parties. Barrington ajoute môme que, « au milieu de cet air, le petit chanteur s'était excité à tel point qu'il frappait ses touches comme un possédé, et parfois se soulevait sur sa chaise, ne pouvant plus se tenir en place ».

Rien de plus instructif, pour nous, que ce petit récit; car non seulement il nous montre que l'enfant, grâce à sa fréquentation de l'opéra italien, savait déjà tous les procédés traditionnels du récitatif et de l'air, mais nous y voyons en outre que déjà, par delà ces procédés, il s'était imprégné des principes de l'expression dramatique, et sans doute s'était constitué, en somme, ce vocabulaire expressif qui désormais allait se retrouver chez lui jusqu'à la fin de sa car-

rière, de telle sorte que, depuis sa Finta Semplice jusqu'à sa Flûte enchantée, les grandes émotions du cœur, chez lui, allaient être traduites par un choix invariable de tonalités, de rythmes, etc.

Nous devons ajouter que, si les soirées de l'opéra italien et les leçons de Manzuoli ont contribué à cette éducation lyrique de l'enfant, celui-ci ne peut manquer d'avoir tiré, aussi, un grand parti des oratorios de Hœndel qu'il a eu l'occasion d'entendre, à Covent- Garden, pendant le carême de 1765. La série des oratorios exécutés alors comportait notamment : Judas Macchabée, les Fêtes d'Alexandre, Samson, Israël en Egypte et le Messie. Les lois éternelles de l'expression musicale, de la transformation des sentiments du cœur en beauté vivante, nulle part elles n'auraient pu se révéler à Mozart plus clairement et plus simplement, avec un relief plus profond, que dans ces chefs-d'œuvre de Hœndel.

Cette initiation à la musique vocale paraît bien avoir été l'événement le plus important du séjour de Mozart en Angleterre ; et nous ne sommes pas étonnés d'apprendre, par une lettre du pt're, que le rêve perpétuel de l'enfant, à cette époque, ait été de composer un opéra. A quoi il a dû être stimulé encore par les relations fréquentes et affectueuses que Barringlon, entre autres, nous apprend qu'il a entretenues avec le grand chanteur Manzuoli. Celui-ci était un des derniers représentants de cette ancienne école de sopranistes qui se croyaient tenus de joindre à l'exercice et au développement de leur voix une éducation musicale la plus complète possible. S'élant pris d'affection pour le petit Mozart, il n'aura pas manqué de vouloir lui transmettre les secrets de son arl ; et peut-être l'influence qu'il a exercée sur lui a-t-elle été plus profonde encore, et en tout cas plus précieuse, que celle, môme, de Jean-Chrétien Bach. C'est évidemment grâce à lui que, dès le début de Mozart dans la musique dramatique italienne, en 1768, nous allons trouver le jeune garçon déjà pour le moins aussi habile que tous les autres compositeurs allemands de son temps, — sans pjirler de Hasse, naturellement, — à écrire pour la voix, avec le juste sentiment des ressources comme aussi des limites de chacun des divers timbres vocaux.

Mais avec tout cela Mozart, à Londres, était encore surtout un claveciniste et un auteur de musique instrumentale. Son père, naturellement, s'était mis tout de suite en relations avec le groupe de ses compatriotes : et ceux-ci, sauf le seul Chrétien Bach, étaient avant tout des instrumentistes. Au point de vue des résultats immédiats, ce n'est guère que dans la musique instrumentale que nous pouvons nous rendre compte des progrès de 1 enfant; et, quelque influence qu'aient eue sur lui les exécutions d'opéras ou d'oratorios, il est certain que, dans le domaine de cette musique instrumentale, le séjour de Londres a été pour lui très riche en leçons et en découvertes.

La vie des concerts, durant la saison de 1765, à Londres, s'est trouvée non moins brillante que celle de l'opéra. La passion du jeune couple royal pour la musique avait amené dans la capitale anglaise une foule de virtuoses en tous genres et de tous les pays; et il n'est point douteux que les Mozart ont eu l'occasion d'entendre et d'approcher familièrement la plupart d'entre eux. Nous savons par exemple, d'après les lettres du père, qu'ils se sont liés avec le violoncelliste juif Siprutini. Ils ont dû entendre les clarinettistes mandés à Londres par Chrétien Bach, qui leur a réservé un rôle dans l'orchestration de son Orione ; et c'est là que Mozart a fait connaissance avec un instrument qu'il allait toujours, depuis lors, aimer d'un goût tout particulier. Pareillement, c'est à Londres qull s'est instruit tout à fait des propriétés de l'instrument nouveau qui était en train de se substituer, dans l'Europe entière, au vieux clavecin. Une correspondance anglaise du Journal de Salzbourg du 6 août 1765, nous apprend que « le célèbre facteur de pianos BurckardTschudi », ayant fabriqué, pour le roi de Prusse, un piano d'un genre nouveau, avait tenu à le faire essayer, d'abord, en pubhc, par le petit Mozart. De ces pianos d'un genre nouveau, tous les facteurs du monde en exposaient alors dans cette capitale de la musique européenne qu'était devenue, momentanément, la cité anglaise ; et Mozart a dû en essayer bien d'autres que celui de Tschudi. Aussi bien, son père nous le montre-t-il occupé à créer (ou du moins il le croyait) un genre nouveau de compositions, les morceaux à quatre mains sur un même clavier, dont l'idée, selon toute vraisemblance, lui aura été suggérée par l'extension du clavier dans les instruments nouveaux. Au reste, tout l'ensemble des œuvres qu'il a composées à Londres, avec sa variété, nous le montre saisi d'une véritable fièvre de nouveauté instrumentale comme celle qu'il éprouvera, douze ans plus tard, à Mannheim. Symphonies, sonates à quatre mains, probablement trios à cordes, dans toutes ces voies diverses l'enfant va s'engager avec une hardiesse et déjà une vigueur et une originalité étonnantes. Aussi n'est-il pas sans intérêt de connaître quelques-uns des programmes de concerts qu'il a pu — et même dû — entendre, et qui ont eu, pour résultat, de lui inspirer cette ardeur créatrice. Le 28 février 1765, à la salle Hickford, grand concert vocal et instrumental, avec des soli ou concertos de violon (par l'excellent violoniste bordelais Barlhélemon), de violoncelle (par Cirri), de flûte (par Tacet), et de hautbois. Le 28 mars, concert vocal et instrumental au petit théâtre de Haymarket : soli de violon, violoncelle, et harpe; puis « une pièce nouvelle composée par M. Bach ». Le 17 mai, à la salle Hickford « concert de musique composé et dirigé par M. Bach », avec concerto de violoncelle par Cirri, solo de violon par Barthélomon, et solo de viole de gambe par Abel.

Dans cinq ou six salles, des concerts avaient lieu régulièrement à

de certains jours de la semaine : sans parler des concerts populaires duRanelagh de Chelsea, et surtout de ceux duVauxhall, qui avaient lieu tous les jours et jouissaient, dès lors, d'une vogue extraordinaire. Mais, par-dessus tout cela, le clou de la saison musicale de 1763 a été la série des quinze concerts d'orchestre organisés par Bach et Abcl, en association avec la chanteuse M"** Cornelys. Celle-ci avait inauguré une série de concerts par souscription dès 1762, à Carlisle- House, dirigés par l'Italien Cocchi ; en 1763, les concerts avaient été dirigés, à tour de rôle, par Bach et Abel ; et maintenant, entre le 23 janvier et le milieu d'avril, Abel et Bach avaient pris ensemble la direction de ces séances et leur avaient aussitôt donné un éclat incomparable. Malheureusement, les programmes détaillés de ces concerts ne nous sont point parvenus : mais Chrétien Bach a fait paraître, dès avril i76o,les parties de six Ouvertures à huit instrumenls, op. III, « telles qu'elles ont été jouées aux concerts par souscription du mercredi » ; et, d'autre part, des six symphonies op. VII d'Abel, publiées l'année suivante, plusieurs doivent également avoir fait partie du programme de cette saison.

Nous avons eu déjà l'occasion de parler d'Abel, dont l'influence, d'ailleurs, semble bien s'être fait sentir surtout au début du séjour de Mozart à Londres : mais, au contraire, l'influence de Chrétien Bach, d'abord mêlée à d'autres, va de plus en plus nous apparaître dominante jusqu'en 1768 et peut-être même au delà ; de telle sorte qu'on peut bien dire que, en 1765, Chrétien Bach, remplaçant Léopold Mozart et Schobert, est devenu l'unique et véritable maître de Mozart. 11 nous reste donc encore à indiquer brièvement ce qu'il avait à apprendre à son jeune élève.

Ce charmant musicien, qui était aussi le plus aimable et le plus complaisant des hommes, avait alors tout juste trente ans. Dernier fils de Jean-Sébastien Bach, il avait reçu quelques leçons de son père, mais surtout s'était formé, à Berlin (1750-1754), sous la direction de son admirable frère Kmmanuel, dont il avait reçu des notions sérieuses et profondes qui devaient se retrouver jusqu'au bout, dans son œuvre, sauf à y être de plus en plus cachées sous l'élégance un peu superficielle du nouveau style italien. De Berlin, il s'était rendu à Milan, et y avait continué, pendant six ans, l'étude de son métier, aussi bien avec l'aide des maîtres locaux qu'avec les précieux avis du moine bolonais Martini, le plus savant des compositeurs religieux du temps. Mais déjà, pendant ce séjour à Milan, ses relations avec le monde des théâtres, et ses légèreté et indolence naturelles, l'avaient converti à l'art « galant » qui était en train d'envahir la musique. Si bien que, lorsqu'il avait été mandé à Londres en 1762, résolument il avait renoncé au style savant et travaillé de ses maîtres, pour se donner tout entier à des compositions gracieuses,

faciles, et brillantes, où seule la sûreté infaillible du métier révélait l'ancien contrapuntiste élève d'Emmanuel Bach et de Martini. Il avait été appelé à Londres pour écrire des opéras ; et les trois opéras qu'il venait de faire exécuter au Théâtre-Royal : Orione et Zanaïda en 1763, puis Adriano in Siria en 1765 avaient montré, tout ensemble, la solidité de ses connaissances techniques et son adresse à faire décidément entrer la musique dramatique dans les voies élégantes et mondaines où, depuis lors, elle n'allait plus cesser de marcher pendant une longue période. Remarquablement écrits pour le chant, et d'une orchestration plus fournie que chez les compositeurs italiens, ces opéras ont consacré la formation décisive d'un genre entièrement dépouillé de la raideur comme aussi du sérieux et de l'élaboration approfondie de l'ancien opéra. Les airs y étaient d'une allure plus simple et plus naturelle, et parfois même déjà d'une coupe plus brève que chez les Galuppi et les Lampugnani. L'expression, toujours très justement indiquée, y était moins poussée, ou, en tout cas, affirmée avec moins d'insistance ; la ligne mélodique, plus courte, avait des contours plus clairs et à la fois plus gracieux, tandis que, d'autre part, l'introduction de chœurs et de petits ensembles, l'addition à l'orchestre d'instruments nouveaux, l'ingéniosité sans cesse variée de l'accompagnement, tout cela contribuait à faire de ces opéras des œuvres plus séduisantes pour un public profane, plus rapprochées du genre, toujours plus en vogue, de V opéra buffa, et, par suite, mieux faites pour être comprises et goûtées du petit Mozart. Aussi leur influence sur lui fut-elle véritablement énorme : on peut dire que, durant toute sa jeunesse, Mozart est resté imprégné du style et de l'esprit même de Jean-Chrétien Bach dans le domaine de l'opéra. Et pour ce qui est du style, nous aurons souvent l'occasion, en analysant l'œuvre de Mozart, de signaler ses points de ressemblance avec celle de Bach : mais c'est ici qu'il faut que nous disions, d'une façon générale, combien, par delà ces procédés, la langue musicale des premiers opéras de Mozart et de tous ses airs italiens dérive de celle de l'auteur ^'Orione et à' Adriano. Ce mélange d'élégance discrète, de pureté mélodique, de douceur parfois un peu molle mais toujours charmante, cette préférence de la beauté à l'intensité de l'expression dramatique, ou plutôt cette préoccupation constante de maintenir l'expression dans les limites de la beauté, tout cela est venu directement à Mozart des opéras de Chrétien Bach : il n'y a presque rien ajouté d'autre que son propre génie, c'est-à-dire le secret d'une beauté plus parfaite, et de l'emploi de la même langue à traduire des sentiments d'un degré plus haut. Pour tout le reste, et malgré les inilucncos qui viendront se superposer à celle de Bach, celle-ci continuera à prédominer jusqu'au bout. Jusque dans Titus, son dernier opéra italien, composé à la veille de sa mort, l'air de Mozart nous apparaîtra comme le pro-

duit immédiat des airs d'Orione^d'Ad7nano, et de ces autres opéras de Bach que nous verrons que Mozart a encore eu l'occasion, par la suite, de connaître et d'aimer.

Dans le domaine de la musique instrumentale, l'influence de Bach sur Mozart a été moins durable, ayant eu bientôt à céder la place à l'action des deux frères Haydn : ou plutôt elle s'est prolongée chez Mozart d'une façon moins complète et moins exclusive, mais, là encore, une partie de la leçon qu'il a reçue de Chrétien Bach s'est implantée pour toujours dans l'esprit de Mozart. De même que, jusqu'à la fin de sa vie, il a retenu certains rythmes de Schobert pour l'élément vif, rapide, et joyeux de sa musique instrumentale, comme aussi pour la grâce chantante de ses menuets, de môme il a toujours conservé, notamment dans ses andanles, une certaine douceur à la fois tendre et spirituelle, plus vive, pour ainsi dire, que la douceur allemande des Haydn, et qui, si elle ne lui est point venue de Chrétien Bach, du moins s'est développée chez lui sous l'action directe de ce maître. Le trait caractéristique de toute l'œuvre instrumentale de celui-ci, en effet, depuis son installation à Londres, a toujours été, comme nous l'avons dit déjà, une douceur toute féminine, allant jusqu'à une beauté véritable dans quelques andanles et tels thèmes de rondeaux, mais se retrouvant jusque sous les rythmes les plus vifs, où elle était souvent accompagnée d'une virtuosité à la fois discrète et brillante. Des idées musicales élégantes et ingénieuses, mais sans aucune profondeur d'expression, l'emploi incessant de certains effets, tels que la répétition des mômes phrases tour à tour forle et piano, ou, d'une façon plus générale, une série constante de contrastes entre les fo7'te et les piano, de fréquentes transmissions des mêmes phrases d'un instrument à l'autre, ou simplement d'une main à l'autre, un mélange de science réelle et d'improvisation : c'est ce que nous montrent aussi bien les symphonies de Chrétien Bach que ses concertos, trios, et sonates. Une musique dont la charmante douceur se communiquera pourtoujours à Mozart: mais, avec cela, si superficielle et d'une élégance si peu variée que l'enfant, môme pendant qu'il en imitera les procédés, ne pourra pas s'empôcher, inconsciemment, de s'élever au-dessus d'elle dans l'inspiration de ses œuvres prochaines. En fait, c'est seulement pendant son séjour à La Haye que toute sa musique, par son esprit et sa portée, se rattachera tout à fait à celle de son maître de Londres.

Quant aux procédés de Chrétien Bach, ceux-là garderont plus longtemps leur empreinte sur le petit Mozart. Mais nous n'avons pas à les définir ici, car chacune des compositions de l'enfant nous fournira une occasion de les signaler. Qu'il nous suffise do dire que, au point de vue de la coupe de la sonate, Chrétien Bach, durant toute sa carrière désormais, est revenu au type italien, encore simplifié et réduit : la plupart de ses sonates n'ont que deux morceaux, dont le

second est un double rondeau ou un tempo di minuetto. Et pour ce qui est de la coupe intérieure des morceaux, Chrétien Bach, pareillement après avoir employé de front les deux systèmes opposés, s'est montré de plus en plus enclin à reprendre exclusivement le vieux système italien du morceau en deux parties, sans développement ni rentrée du premier sujet dans le ton principal. Cette conception de la sonate et cette coupe du morceau, nous allons les retrouver chez Mozart jusqu'en 1768.

Il ne nous reste plus, pour achever le tableau général de cette très importante et décisive période de la vie de Mozart, qu> citer un document contemporain dont nous avons déjà reproduit quelques lignes : c'est, à savoir, le rapport où le savant naturaliste Daines Barrington nous rend compte de la façon d'examen qu'il a fait subir à l'enfant, au mois de juin 1765.

Barrington commence par rappeler que Mozart est en Angleterre depuis plus d'un an. Il a eu l'occasion de l'entendre plusieurs fois dans des concerts publics : mais la séance qu'il raconte a eu lieu en tête à lête, dans la chambre des Mozart.

Il a d'abord présenté à Wolfgang un duo manuscrit composé par un ambassadeur anglais sur des paroles du Z>emo/'o?i<e de Métastase. Le duo était écrit sur cinq lignes : 1" et 2* violon, les deux voix, et la basse, — les deux violons notés en clé de contralto. Tout de suite l'enfant a joué l'introduction instrumentale sur son clavecin, avec une perfection absolue aussi bien pour la mesure que pour le style. Puis, lorsqu'est arrivé le chant, il a pris la voix du haut, laissant l'autre à son père : et Barrington ajoute que ce dernier s'est quelquefois trompé, mais non pas l'enlant.

Celui-ci a dit ensuite à son questionneur qu'il était souvent « visité d'idées musicales », et que, même au milieu de la nuit, parfois il était forcé de se relever pour les exprimer au piano. Ce sont évidemment des « idées » de ce genre qui ou bien se trouvent notées dans les petites pièces du cahier de Londres (n"^ 23 et 28), ou bien ont servi de point de départ à celles de ces pièces que l'enfant a revêtues d'une élaboration musicale. Barrington lui a demandé d'improviser : mais le père, en hochant la tête, a répondu qu'il ne savait point si l'enfant le pourrait ; car il y avait des moments où il se sentait inspiré, tandis qu'à d'autres moments l'inspiration lui manquait.

Ce jour-là, cependant, était sans doute un bon jour, puisque Wolfgang a improvisé deux grands airs d'opéra, dans les conditions rapportées plus haut. Après cela, il a joué, sur son clavecin, « une leçon difficile qu'il venait de finir les jours précédents » *. Ses doigts

1. Nous rechercherons tout à l'heure ce que pouvait être cette leçon, — terme anglais qui désignait les sonates pour un ou plusieurs instruments.

attcipfnaient à peine une quinte : mais il paraissait connaître à fond tous les secrets de la composition. Par exemple, ayant produit un trémolo, il a aussitôt improvisé une très bonne basse au-dessous. Il était également très adroit aux modulations : ses passages d un ton à l'autre étaient toujours « extrêmement naturels et judicieux ».

Quant au contrepoint, on a raconté à Barrington que Chrétien Bach, ayant commencé une fugue, s'était arrêté brusquement : sur quoi l'enfant avait aussitôt continué, et « élaboré la fugue jusqu'au bout de la façon la plus magistrale ».

Enfin l'auteur du rapport ajoutait que, pour remarquables que fussent les compositions écrites de l'enfant, c'était surtout dans les improvisations que Wolfgang montrait « une invention et un génie extraordinaires ». Sur ce dernier point, où les preuves positives nous font malheureusement défaut, nous devons dire, une fois pour toutes, que tous les témoignages confirmeront celui du savant anglais, jusqu'à la fin de la vie de Mozart.

Et pour les autres renseignements que nous donne Barrington, l'analyse des compositions de Mozart à Londres va nous permettre d'en établir l'absolue exactitude historique.

2 t. — Londres, décembre 1764 ou janvier 1765.

Symphonie en mi bémol, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors.

Ms. aut. à Berlin.

Molto allegro

[Molfo allegro. ■— Andanle (en til mineur). — Presto.

L'autographe de cette symphonie (à la Bibliothèque de Berlin) porte simplement: Sinfonia di Sig. Wolfgang Mozart à London. Mais on peut affirmer à coup sûr que la symphonie a dû être écrite avant la fin de janvier 1765, puisque le père, dans une lettre de cette date, annonce que, à la séance que vont donner ses enfants, « toutes les ouvertures seront de la composition de Wolfgang ». Et, d'autre part, le caractère de la symphonie,déjà toute inspirée de Chrétien Bach, et sa différence avec la symphonie inachevée en si bémol n" 16, prouvent formellement que cette symphonie a déjà été faite durant la seconde période du séjour à Londres.

En effet, sans parler même de l'énorme progrès technique accompli depuis la symphonie en si bémol et sur lequel nous aurons à revenir tout à l'heure, il suffit d ouvrir la partition du n° 24 pour apercevoir sa

ressemblance parfaite avec les six ouvertures de Chrétien Bach (op. III), exécutées dans les concerts Bach-Abel au printemps de 176o, comme aussi, — bien que, déjàà un degré moindre, — avecles six symphonies d'Ahel (op. VII), dont plusieurs ont dû être composées pour ces mêmes concerts, et dont nous avons vu que l'enfant en a copié une dans le même temps où il écrivait sa première symphonie. Nous avons là, au lieu d'une symphonie à l'allemande, une véritable ouverture italienne, ne contenant que trois morceaux, et avec un finale rapide et court, ou du moins très peu développé musicalement. Que si nous examinons la coupe et les procédés de composition, nous reconnaîtrons aussitôt que l'enfant s'est déjà rendu pleinement maître du nouveau style « galant » qui va prédominer chez lui jusqu'en 1768. Et déjà, comme nous l'avons dit, l'influence de Chrétien Bach apparaît si forte sur le petit Mozart que celle d'Abel passe au second plan. L'enfant va même plus loin que son maître dans la voie où celui-ci l'a engagé : non seulement il renonce tout à fait à la coupe allemande des morceaux, avec développement et rentrée, tandis que Bach hésite encore entre les deux coupes, les employant tour à tour dans les divers morceaux de ses symphonies : mais on peut dire d'une façon générale, que l'allure brillante et cursive de la symphonie de Mozart est plus voisine de la manière habituelle de Chrétien Bach dans ses œuvres suivantes que les symphonies de l'op. 111 de celui-ci, où se montrent encore des traces de l'ancien contrapuntiste, élève d'Emmanuel Bach et de Martini. Au point de vue des procédés, toute la symphonie de Mozart dérive de Bach. Absolument comme chez ce maître, nous y découvrons des oppositions fréquentes de piano et de forte ; comme Bach (et aussi comme Abel), le petit Mozart se plaît à répéter chacune de ses phrases. Comme Bach, il distingue déjà très nettement, en les séparant par une cadence, deux sujets dont l'un est volontiers plutôt rythmique, et l'autre mélodique. Comme Bach, il donne à son finale l'allure facile et brillante d'un petit rondeau. Comme Bach, il n'emploie guère les hautbois et les cors qu'à doubler les cordes, sauf à leur confier parfois de petites rentrées indépendantes. Et il y aurait à signaler bien d'autres points de ressemblance encore, toujours avec cette particularité piquante que, chez Mozart, le style anglais ordinaire de Bach se montre à nous plus librement que dans les premières symphonies de ce maître lui-même.

Regardons maintenant, dans son détail, la symphonie de Mozart. Le premier morceau, avec des phrases toujours redites deux fois, est formé de deux sujets que sépare une cadence. Après les barres, l'enfant reprend tout de suite son premier sujet, à la dominante, mais avec des modulations diverses, plus expressives, qui donnent presque à cette reprise la portée d'un développement : après quoi le second sujet est repris, dans le ton principal presque textuellement. Invention des idées, modulations, procédés instrumentaux, tout révèle une avance énorme par rapport à l'essai (n^ 16), de la période précédente. L'opposition des unissons et du travail harmonique, dans le premier sujet, a déjà une aisance et une sûreté remarquables; tandis que le second sujet nous fait voir, dans la manière de Chrétien Bach, de belles marches de l'alto et de la basse, sous les trémolos des violons. Le

contrepoint même apparaît, ça et là, en petites figures déjà très habiles. L'alto se détache résolument de la basse et joue même par moment un rôle assez important. Enfin, si la tâche des cors se borne trop souvent à doubler l'alto ou la basse, celle des hautbois, en maints passages, apparaît plus libre et plus originale.

Et cette tâche des hautbois devient même essentielle dans Vandante en ut minevr, où l'on pourrait dire que, avec les basses, ils sont seuls à faire le chant, pendant que les deux violons et l'alto poursuivent un accompagnement continu en triolets, avec des modulations constamment renouvelées. Cet andante n'a, en vérité, qu'un seul sujet, étant conçu d'un seul trait, tout entier : mais une variation majeure du sujet vers le milieu de la première partie, et reprise ensuite, en mineur, dans la seconde partie, tient lieu du second sujet des andantes de Bach. Comme dans le premier morceau, le sujet est repris aussitôt après les deux barres, en majeur, mais avec une extension qui lui donne un peu le caractère d'un développement : après quoi la seconde moitié de la première partie, seule, fait sa rentrée dans le ton principal. Mais toute cette analyse des procédés, — parmi lesquels il faudrait encore noter un curieux travail d'imitations entre les deux violons, — ne saurait donner aucune idée de l'intérêt véritable de cet andante mineur, où se révèle déjà très clairement à nous l'un des éléments les plus précieux du génie de .Mozart. Suivant toute probabilité, c'est de Schobert (notamment dans la sonate en ré de l'op. IH, déjà imitée par Mozart dans une de ses sonates parisiennes), que l'enfant se sera inspiré pour écrire ce pathétique morceau, où la phrase saccadée des basses fait l'effet d'un sanglot sous le gémissement continu des violons; mais ce système de l'accompagnement continu produisant, à lui seul, l'expression pathétique d'un chant, et toute la série des modulations avec leur chromatisme sensuel, et la petite cadence mélodique qui rythme les strophes de la plainte, tout cela représente déjà un côté de l'art du maître qui subsistera jusqu'au bout de son œuvre, et traduira la plus intime poésie de son âme.

Quant au final, directement sorti de Chrétien Bach et d'Abel. avec ses fréquents unissons et son allure toute rythmique, c'est une façon de rondeau abrégé où les mêmes phrases reviennent trois fois, toutes pareilles, mais sans que leurs reprises soient séparées par d'autres épisodes. Il est manifestement imité, surtout, du finale de la seconde symphonie de Bach, en ut, où se retrouvent non seulement un sujet tout semblable, une disposition analogue, des reprises pareilles, et les mêmes successions continuelles de forte et de piano, mais jusqu'au procédé curieux d'une barre de reprise survenant à la 15^ mesure du morceau, qui, depuis lors, n'en comporte plus d'autres. Le finale de Mozart est d'ailleurs fort au-dessous des deux morceaux précédents, aussi bien par sa valeur musicale que par sa portée expressive : ni dans l'harmonie, ni dans l'instrumentation, il n'a rien à nous offrir dun peu intéressant; et la seule conclusion qui s'en dégage pour nous est la profonde empreinte subie déjà, à ce moment, par le petit Mozart du style et de tout l'idéal musical italiens de son temps, tels qu'ils se manifestaient à lui dans l'œuvre de Chrétien Bach.