Londres, entre janvier et avril

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors.

Ms. de Léop. Mozart à Munich.

A Hegro

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Allegro. — Amiante [en sol). — Presto.

L'autographe de cette symphonie a disparu : mais la Bibliothèque de Munich en possède les parties séparées, copiées par Léopold Mozart, et portant une inscription suivant laquelle la symphonie a été composée par Wolfgang « en 1765, à Londres » ; et quant à la détermination exacte du mois de sa composition, elle nous est rendue impossible par ce fait que, à chacun des deux concerts de Mozart, en février et en mai 1765, les avis annoncent que « toutes les ouvertures seront de la composition de l'enfant ». Ce pluriel semble bien indiquer que, dès le concert de février, il devait exister déjà au moins deux symphonies : mais, d'autre part, il se peut que Mozart ait fait jouer à ce concert, après l'avoir terminée, sa symphonie en si bémol de 1764 n° 16, et que la symphonie en ré ait été écrite plus tard, pour être jouée, avec la symphonie en mi bémol, au concert de mai.

En tout cas, cette symphonie doit avoir été destinée à terminer un concert, de même que la précédente l'était à en commencer un, et par là s'explique le caractère plus léger, plus rapide, et moins travaillé, de cette symphonie, qui, en regard de la précédente, était quelque chose comme un finale en regard d'un premier morceau. Mais au fait, sous cette infériorité apparente, la symphonie en ré dénote déjà un métier plus sûr, avec un emploi plus libre des instruments et maints autres progrès de détail, — tous progrès qui continuent à s'accomplir sous l'influence immédiate de Chrétien Bach; et, pour le prouver, il serait fort intéressant de comparer cette symphonie, trait pour trait, avec la première symphonie de l'op. III de Chrétien Bach, également en ré. Voici comment, à la Bibliothèque du Conservatoire, nous avons résumé cette symphonie de Bach : l'analyse qu'on va lire s'appliquera de tout point à la symphonie de Mozart.

1° Allegro C. Pas de barres de reprise dans ce premier morceau. Après un premier sujet tout rythmique, aboutissant à une cadence, un second sujet en la, attaqué piano. Puis, en manière de développement, un travail sur le premier sujet, avec des modulations en si mineur. Après

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quoi le premier sujet n'est plus repris, mais seulement le second, cette fois en ré, et presque sans changements jusqu'à la fin du morceau. A signaler le rôle très important de la basse, avec ses gammes montantes et descendantes. Les instruments à vent ne font guère que doubler: mais les hautbois, en particulier, ont une partie très chargée, et font même quelques notes à découvert.

2* Andante 2/4, en sol. Pas d'instruments à vent. Ici, il y a une barre de reprise, et le morceau, très court, ne comporte qu'un seul sujet. Petites imitations entre les quatre instruments, comme dans le premier morceau ; reprise du sujet à la dominante après les deux barres, et pas de rentrée dans le ton principal.

30 Presto 6/8. C'est un finale court et vif, mais construit en morceau de sonate, avec une barre de reprise après laquelle le thème est repris à la dominante, puis reparaît à la tonique (dés la 4* mesure), mais, en réalité, pour faire une fausse rentrée, car il est aussitôt varié de fond en comble; et ce n'est que la seconde moitié de la première partie qui est reprise, ensuite, presque intégralement. Comme dans le premier morceau, rôle important de la basse, tout semé d'imitations ou de figures indépendantes.

Ainsi, nous l'avons dit, cette analyse pourrait exactement s'appliquer à la symphonie de Mozart. Il n'y a pas jusqu'à des particularités aussi précises que les modulations mineures du premier morceau, ou la fausse rentrée du finale, qui ne se retrouvent chez Mozart. Les seules différences sont que : 1" dans l'andante, Mozart conserve les cors, tout en supprimant les hautbois ; 2" dans ce même andante, il fait une rentrée dans le ton principal, tandis que Bach, en somme, n'en fait plus aucune dans toute sa symphonie ; S*» enfin, dans le dernier morceau, le développement qui précède la fausse rentrée, a une étendue de huit mesures, au lieu de quatre mesures qu'il occupe chez Bach.

Ajoutons que, à l'exemple de Bach, et de même que dans sa symphonie précédente, Mozart répète deux fois ses phrases, et multiplie les oppositions de forte et de piano. On doit même noter, dans ces œuvres de Londres, un luxe de nuances qui, plus tard, ne reparaîtra chez Mozart que d'une façon tout intermittente. Aux F et aux P, qui sont les seules nuances qu'il indiquera presque toujours, se joignent ici des fp, des sempre p, et même quelques m. f. [mezzo forte).

Mais, sous cette imitation de Bach, l'enfant n'en garde pas moins sa nature propre : encore que cette symphonie, plus brillante et plus en dehors, ne soit pas aussi profondément « mozartienne » que les deux premiers morceaux de la précédente. Et surtout on éprouve un véritable plaisir à voir avec quelle hâte merveilleuse il se rend maître de tous les secrets de son art, par exemple pour ce qui concerne le rôle et les ressources des instruments à venl, ou encore l'emploi expressif des basses. Souvent même, il distingue déjà les violoncelles des basses. De plus en plus, la partie de l'alto se développe et se détache des autres parties. Enfin l'harmonie acquiert sans cesse plus d'audace et de liberté, — observons, en particulier dans le développement du premier morceau, une modulation subite de la majeur en si mineur, ayant un imprévu, une force et une beauté expressives, qui sont bien caractéristiques de la fièvre créatrice de l'enfant durant cette période de vraie révélation artistique;

et le contrepoint, encore très discret dans les deux premiers morceaux, s'accentue dans le finale, avec des imitations très ingénieuses entre les violons et les basses.