Londres, entre janvier et juillet

Air en ut, pour ténor, « Va dal furor portata », avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux bassons, deux cors, violoncelle et contrebasse (Texte de VEzio de Métastase).

Ms. de Léop. Mozart à Munich.

Va dal furor por .

ta . ta

Une copie de cet air par Léopold Mozart qui est le seul autographe que nous connaissions porte l'inscription : Aria di Wolfgango Mozart a tondra, 1765. L'air faisait évidemment partie de la série dont parle Léopold Mozart, dans son catalogue de 1768, « comme ayant été composés les uns à Londres et les autres à La Haye ». Mais il est impossible de savoir si l'enfant l'a composé pour ses propres concerts avec orchestre des 21 février et 13 mai ou pour l'un des six concerts donnés par Bach et Abel. En tout cas, la richesse de l'orchestration semble prouver qu'il a été destiné pour un grand concert; et, d'autre part, la hardiesse et la liberté plus marquées de l'instrumentation (notamment dans les parties des hautbois et des bassons) semblent bien indiquer une date postérieure à celle des deux symphonies précédentes. Quant au choix du texte, il aura été inspiré à Âlozart par l'exécution, à l'Opéra de Londres, d'un Ezio arrangé en pastiche, c'est-à-dire avec des airs empruntés à d'autres opéras. Léopold Mozart lui-même, dans une de ses lettres, mentionne cet Ezio, que son fils et lui doivent sûrement avoir entendu. Enfin les relations de Mozart avec Manzuoli tendraient à faire supposer que l'enfant a dû écrire des airs pour ce fameux castrat : mais l'air n° 26, étant écrit en clé de ténor, ne saurait avoir été fait pour lui. Il ne semble pas, non plus, que cet air puisse avoir été fait pour le concert donné par les Mozart le 13 mai 1765, car, d'après l'avis publié, tous les airs y étaient chantés par une femme la « Signora Cremonini ».

Le genre de l'air, que nous rencontrons ici pour la première fois, va jouer un rôle capital dans la carrière artistique de Mozart. En fait, on peut dire que, jusqu'à Idoménée, tous ses opéras, oratorios, etc., ne seront, d'un bout à l'autre, que des suites ,d'airs. Aussi convient-il de décrire, dès à présent, la coupe de l'air telle que la pratiquaient, en 1765, tous les auteurs d'opéras italiens, et telle que Mozart lui-même, l'ayant

apprise de Chrétien Bach, l'a pratiquée pareillement, sauf à y introduire parfois certaines modifications que nous aurons à noter.

L'air italien, en 1765, ne saurait être mieux comparé qu'à une sonate où le finale serait remplacé par une reprise complète du premier morceau. Donc, toujours deux morceaux, dont le premier plus long et d'un caractère plus mélodique, le second plus court, dans un autre ton, et volontiers dans un ton mineur, — l'équivalent de ïandante de la sonate : après quoi, reprise entière, et sans changement, du premier morceau.

Celui-ci était traité de la façon suivante : après un prélude de l'orchestre, formé soit seulement d'une ritournelle qui devait servir de transition entre les diverses parties de l'air, ou bien d'une sorte d'exposé sommaire du premier sujet, suivi de la susdite ritournelle, la voix exposait ce premier sujet, déjà plus étendu, plus varié, plus coloré que dans le prélude orchestral, et aboutissant à une cadence dans le ton de la dominante ; alors l'orchestre reprenait sa ritournelle dans ce ton, et la voix, ensuite, toujours sur les mêmes paroles, chantait une sorte de variation du premier sujet, encore plus ornée et plus colorée, de façon à finir, cette fois, sur une longue cadence dans le ton principal. Si nous omettons le prélude d'orchestre, cette coupe du premier morceau de l'air est absolument identique à celle du premier morceau de la sonate italienne, tel que nous l'avons vu traité par Mozart dans ses sonates et symphonies de Londres, à l'exemple de son maître Chrétien Bach : la première cadence, dans l'air, correspondant à la barre de reprise dans le morceau de sonate.

Puis vient le second morceau, dont nous avons dit déjà qu'il est toujours beaucoup plus court, dans un autre ton, et volontiers mineur. Ce petit morceau, écrit sur des paroles nouvelles, n'a généralement aucun rapport musical avec le premier, et est d'une coupe infiniment plus libre. C'est la partie de l'air où le compositeur, tout en se rapprochant davantage du récitatif, s'efforce d'exprimer plus en détail les nuances du sentiment donné. La cadence finale de ce second morceau est suivie d'une reprise abrégée de la ritournelle, qui, elle-même, précède la reprise intégrale du premier morceau.

Telle est la coupe que nous offre déjà l'air n*» 26. Ce qui frappe aussitôt, à la lecture de cet air. c'est l'importance de l'accompagnement orchestral, traité à la façon des symphonies anglaises de Mozart (avec, même, l'addition d'unejpartie de basson, et particulièrement travaillée) ; le travail des violons reste toujours très fourni, les violoncelles et basses ont souvent un chant indépendant ; et les hautbois, employés sans cesse, exécutent une figure à découvert. Cette importance de l'orchestration, — directement inspirée de Chrétien Bach, mais tout de suite déjà plus grandeque chez ce maître, — nous allons la retrouver, presque toujours, dans la musique vocale de Mozart : elle en est comme la signature propre; et parfois même nous verrons le jeune homme emporté par son génie d'instrumentiste, jusqu'à sacrifier, dans ses airs et ses chœurs, le chanta l'accompagnement.

Ici, cependant, l'orchestre, malgré sa richesse, se borne à doubler ou à accompagner le chant. Le premier morceau de l'air est d'une ligne très simple, traduisant avec une précision déjà remarquable ces paroles

-jr '

du texte : Va, emportée par ta fureur ! Révèle la trahison ! Mais rappelle-toi, ingrate, quel est le traître ! Mais l'originalité de Mozart apparaît surtout dans la seconde partie où un rythme continu des violons, tout en modulations expressives, accentue l'énergie d'un chant parfaitement approprié au sens de ces paroles du texte. & Découvre la fraude ourdie, mais pense, en même temps, que c'est moi qui t'ai donné la vie, cette vie que tu m'enlèves ! »

Il y a dans VAdriano in Siria de Chrétien Bach, que Mozart venait d'entendre quand il a compose son premier air, un grand nombre d'airs qu'il serait intéressant de rapprocher de celui-là. La distribution des parties, le rôle de l'accompagnement, l'opposition du premier et du second morceau, et même le degré de l'expression et l'idée mélodique, tout y ressemble singulièrement à ce que nous fait voir l'air de Mozart. Citons notamment deux airs pour Manzuoli: Dopa un tuo sguardo et Son sventurato. Mais, d'autant plus, il est curieux de constater combien, sous cette imitation directe, le génie de l'enfant affirme son originalité, par exemple, dans la signification expressive plus prononcée de l'orchestre et jusque dans les dimensions de la seconde partie de l'air, toujours extrêmement courte chez Chrétien Bach.