Londres, entre janvier et juillet

Dix-huit petites pièces, (n"» 26 à 43), écrites à l'encre sur l'album qui contenait déjà les vingt-cinq petites pièces du n" 23.

Ms. aui. à Berlin.

Comme nous l'avons dit en étudiant le n° 23, les vingt-cinq premières pièces de l'album donné par Léopold Mozart à son fils, en 1764, et qui étaient écrites au crayon, se trouvent suivies, jusqu'à la fin du cahier, de dix-huit autres petits morceaux analogues, mais qui, eux, sont écrits à l'encre, et attestent tme main déjà un peu moins enfantine. Nous serions même tentés de croire que Mozart, après avoir composé avec une véritable fièvre les vingt-cinq premiers morceaux pendant son séjour à Chelsea, s'est fatigué de ces exercices et ne s'y est plus remis qu'après son départ de Londres : mais cette hypothèse est contredite par plusieurs arguments, dont l'un est que, comme nous l'avons dit également, Léopold parlera bientôt d'un second cahier analogue, écrit à La Haye, — et aujourd'hui perdu. Sans compter que le style de plusieurs des morceaux, et l'essai timide d'une fugue, à la fin du cahier, indiquent bien une origine antérieure à la période de La Haye ; et puis nous avons vu, dans le rapport de Daines Barrington, que l'enfant, durant les derniers mois de son séjour à Londres, continuait de noter « les idées qui lui venaient en tète », et qu'il a même joué en présence du savant anglais « une leçon de clavecin très difficile qu'il venait de composer ». Cette « leçon » ne pouvait pas être une des sonates de Londres, dont la série complète se trouvait déjà gravée au moment où Daines Barrington a examiné le petit Mozart; et comme celui-ci, — le catalogue de son père nous l'apprend, — n'a composé en Angleterre que ces six sonates, il s'agit là, évidemment, de l'un des morceaux à l'encre du présent cahier, par exemple l'un des deux n"" 29 et 35. Aussi ne pouvons-nous point douter que ces 18 derniers morceaux du cahier aient été écrits entre janvier et août 1705.

Quelques-uns d'entre eux, et notamment les deux numéros que nous venons de signaler, répondent bien encore à la même destination ins-

tructive que les vingt-cinq morceaux précédents. Mozart continue à s'essayer dans des genres et des tons divers, ou bien à se familiariser avec les secrets d'un contrepoint d'ailleurs assez élémentaire. Mais déjà plusieurs autres morceaux ne sont plus que de légères improvisations sans aucun objet scolastique, et, d'une façon générale, nous sentons que l'enfant se relâche de son ardeur première, jusqu'au moment où, dans les pages finales du cahier (précédant l'essai inachevé d'une fugue), le petit Mozart ou bien ne prend plus la peine de terminer les morceaux dont il a noté le début, ou bien se borne à écrire sur son cahier de simples menuets à danser, comme ceux qu'il ne cessera plus désormais de composer durant ses heures de loisir. Sauf les rares exceptions que nous allons noter, cette seconde partie du cahier, tout en attestant une sûreté et une aisance beaucoup plus grandes, trahit aussi un effort à la fois moins profond et moins assidu. Voici, du reste, très brièvement, le caractère des dix-huit morceaux de cette série :

Le n'^26 est un petit final de sonate en si bémol, sans autre mérite que la gentille vivacité de son allure. Le n*^ 27, en ré, est une petite chasse, également pour le clavecin, et offrant cette particularité que Mozart, à l'exemple de Chrétien Bach, fait exécuter tour à tour les mêmes phrases aux deux mains. Aussi bien Chrétien Bach est-il, à peu près constamment, désormais, le modèle dont s'inspirent toutes les inventions de l'enfant.

Le n° 28 est une sorte de tempo di menuetto pouvant servir de final à une symphonie^ et contenant des effets de basse modulée comme les aimaient les symphonistes italiens. Le n° 29, un des plus intéressants du cahier, a tout le caractère d'un andante de symphonie. Il est en la bémol majeur, d'une inspiration poétique très originale, et étrangement semé de longues pauses, avec ou sans points d'orgue. Les modulations sont hardies, et assez expressives : mais, ici encore, nous devinons une improvisation hâtive et trop peu méditée.

Les n°' 30, 31, et 32 n'ont plus la moindre prétention savante : Mozart n'y fait absolument que s'amuser, et en véritable enfant. Les n^' 30 et 31 sont deux petits menuets, en mi bémol et en la bémol, pouvant former un ensemble. Le n° 30 est fort insignifiant, tandis que son trio, en la bémol, nous apparaît déjà tout imprégné de grâce « mozartienne ». Le n° 32 est une contredanse pour orchestre, avec trois intermèdes dont les deux derniers, en mineur, reproduisent exactement les mêmes notes, mais d'aboi'd piquées, ensuite liées. Un vrai jeu d'enfant, ce qui n'empêche pas le rythme initial de la contredanse d'avoir déjà un élan fougueux et tendre, tout à fait caractéristique du génie de Mozart.

Nous retrouvons un peu plus d'application dans le n" 33, qui est un rondeau à la façon de Chrétien Bach, en fa majeur, avec un long intermède en fa mineur et un da capo. Ici, le thème et toute la partie majeure du rondeau sont traités en contrepoint à deux voix, et avec une dextérité limpide et charmante qui fait songer à des finales de suites italiennes. Ajoutons que ce rondeau recommence à être écrit pour le clavecin, mais bien moins nécessairement encore que les deux morceaux suivants.

Le n° 34, en si bémol, pourrait servir de morceau initial pour une sonate de clavecin. Il est d'allure très « pianistique », avec des modu-

lations souvent ingénieuses. Quant au n° 35, qui a bien des chances d'être la « leçon difficile » jouée par Mozart à Daines Barrington, c'est là un morceau très soigné, d'un rythme et d'une expression bizarres, dont l'enfant aura trouvé l'exemple dans quelque sonate d'un claveciniste contemporain. Tout le morceau est écrit pour ,trois voix, dont les deux extrêmes exposent le chant et l'accompagnement, tandis que, entre elles, l'une des deux mains ou l'autre exécute, sans arrêt, une figure modulée en triolets. Encore la « difficulté » résultant de ces trois parties simultanées se trouve-t-elle aggravée par de fréquents emplois du tempo rubalo, c'est-à-dire d'un rythme de croches se dessinant audessus de la susdite figure en triolets. Tout le morceau ne forme ainsi qu'une même phrase, un peu à la manière de certains andatUes des sonates ou symphonies du petit Mozart : mais nous devons avouer, cette fois, que le grand effort de l'enfant n'a pas abouti à un résultat très heureux ; le morceau nous laisse une impression d'exercice un peu inutile, sans que nous parvenions à en dégager la signification poétique.

Et puis l'on peut dire que, sauf pour la fugue finale, c'est ici la fin des travaux musicaux du petit Mozart. Le n*' 36, presto en si bémol, — le seul morceau revêtu d'une indication de mouvement, dans tout le cahier, — est un finale de sonate absolument dénué d'intérêt. Le n° 37, lui, nous offre le début d'un délicieux petit lied, comme ceux que Mozart composera ensuite dans son opérette de Baslien et Bastienne : mais le lied s'interrompt au bout de quelques mesures; et pareillement le n" 38 ne nous montre que les trois premières mesures de ce qui semble bien avoir été, dans l'esprit de Mozart, un premier allegro de sonate, très brillant et animé, avec un curieux effet de croisement de mains. Enfin les n°* 39, 40, 41, et 42 (ce dernier inachevé), ne sont que d'aimables petits menuets à danser, d'un rythme viennois qui atteste le maintien, au cœur de l'enfant, de souvenirs des danses jadis admirées dans les bals de Salzbourg. Inutile d'ajouter que ces menuets ne sont plus écrits pour le clavecin, mais pourraient parfaitement être exécutés par un trio de cordes.

Quant à la fttga, en ut majeur, qui termine le cahier, Mozart n'en a composé qu'une vingtaine de mesures, arrêtant son travail aussitôt que la voix du soprano a fini d'exposer le sujet, qui déjà s'est trouvé exposé, tour à tour, par la basse, le ténor, et l'alto. Tout cela très correct, et même très nettement établi, par un musicien que l'on sent nourri des sublimes entrées de Héendel : mais la fugue s'interrompt trop tôt pour que nous puissions juger de ce qu'aurait donné son achèvement; et ce sera seulement un an plus tard, à La Haye, que le Galimatias Musicum nous permettra de voir à quel point, en somme, l'enfant se trouvera encore éloigné, durant toute cette période, d'une intelligence un peu sincère et profonde de la vénérable langue polyphonique.

Quanta la coupe des dix-huit morceaux écrits à l'encre, Mozart nous y fait voir, une fois de plus, son entêtement à persévérer dans une habitude musicale dont il s'est engoué. Tout de même que dans la série des morceaux précédents, il avait brusquement renoncé, sans retour, à la coupe allemande des développements et rentrées, de même encore,

ici, tous les morceaux, à l'exception des rondeaux, sont composés en deux parties, comme ceux de Chrétien Bach, avec reprise du premier sujet dans le ton principal. Cette suppression des rentrées s'étend jusqu'aux menuets, toujours formés de deux parties égales, avec, tout au plus, un rappel de la fin de la première pour terminer la seconde. Une ou deux fois, en vérité, nous voyons reparaître le début du premier sujet dans le ton principal : mais nous découvrons aussitôt qu'il s'agit d'une « fausse rentrée » comme celles que nous avons signalées dans d'autres œuvres de la même période anglaise. Nous l'avons dit déjà bien souvent ; c'est seulement à Vienne, en 1768, que l'enfant consentira à abandonner un procédé dont l'exigence logique naturelle de son esprit ne lui permettait point de comprendre qu'on put l'employer concurremment avec le procédé contraire, ainsi que le faisaient les Paradisi et les Chrétien Bach.

(4«" AOUT 4765-MAi 1766)

Les lettres de Léopold Mozart, fort peu nombreuses durant cette période, ne nous fournissent, malheureusement, sur elle que des renseignements bien maigres et incomplets. Voici, du moins, ce qu'elles nous apprennent qui soit pour nous intéresser :

Lettre de La Haye, 19 septembre 1765 :

L'ambassadeur hollandais à Londres nous avait souvent engagés à nous rendre à La Haye, auprès du prince d'Orange : mais longtemps il avait prêché à des sourds. Après notre départ de Londres, comme nous séjournions dans la maison de campagne d'un noble anglais, le susdit ambassadeur nous y a rejoints, et nous a instamment priés d'aller à La Haye: car la princesse de Weilburg, sœur du prince d'Orange, avait un désir extraordinaire de voir notre Wolfgang. C'est ainsi que j'ai dû me décider à ce voyage... Le 1" août, nous avons quitté l'Angleterre. A Lille, Wolfgang et moi-même avons été retenus quatre semaines par la maladie ; et, en arrivant à Gand, nous n'étions pas encore bien rétablis. Dans cette ville, Wolfgang a joué sur le grand orgue nouveau des Pères Bernardins ; puis, à Anvers, sur le grand orgue de la cathédrale. Je dois ajouter que dans toutes les Flandres on trouve un grand nombre d'orgues excellents. Nous sommes à La Haye depuis huit jours seulement: mais nous avons déjà été deux fois chez la princesse et une fois chez le prince d'Orange. Maintenant, voici que ma fille est malade à son tour!

Lettre de La Haye, 5 novembre 1765. Léopold écrit que sa fille a été en danger de mort, et qu'il y a eu des scènes touchantes auprès de son lit, « pendant que Wolfgang, dans une autre chambre, s'occupait de sa musique ». Parfois la malade, dans son délire, entremêlait plusieurs langues différentes, « ce qui distrayait un peu le pauvre Wolfgang de sa tristesse ». Léopold ajoute que, dès que l'état de sa lille le lui permettra, il se rendra, pour quelques jours, à Amsterdam avec son fils.

Lettre de La Haye, 12 décembre 1765. Après Marianne, Wolfgang a été pris « d'une fièvre ardente », qui, pendant plusieurs semaines, a rendu les Mozart « bien misérables ». Maintenant encore, « je ne puis rien faire qu'attendre le moment où ses forces lui permettront de voyager ».

D'une lettre dont Nissen ne donne point la date, mais qui doit avoir été écrite à La Haye, dans les premiers jours de mars 1766, nous n'extrairons que le passage suivant : « Bien que, pendant notre séjour à Amsterdam, le carême eût amené l'interdiction rigoureuse de tous les divertissements publics, on nous a cependant permis de donner deux concerts, et cela, — comme le disait pieusement et sagement l'autorisation, — parce que la mise au jour des dons miraculeux de mes enfants pouvait servir à -la louange de Dieu. Là encore, toute la partie instrumentale du programme n'était faite que d'œuvres de Wolfgang. »

Enfin nous lisons dans une lettre de Paris, écrite le 16 mai 1766 : « D'Amsterdam, nous sommes rentrés, pour les fêtes de l'installation du prince d'Orange (qui a eu lieu le 11 mars), à La Haye, où l'on a demandé à notre petit compositeur d'achever six sonates pour le clavecin, avec accompagnement d'un violon, pour la princesse de Nassau-Weilburg, — lesquelles sonates ont été également gravées. En outre, le petit a été oblige de faire quelque chose pour le concert du prince, comme aussi de composer des airs pour la princesse ; je vous envoie tout cela, et, entre autres choses, deux séries de variations dont l'une, Wolfgang a dû la faire sur un air composé pour l'installation du prince, et dont il a écrit l'autre, très précipitamment, sur une autre mélodie que tout le monde, en Hollande, a coutume de chanter, déjouer, et de siffloter. Ce sont deux très petites choses. En outre, vous allez recevoir ma Méthode de Violon en langue hollandaise... L'éditeur, qui est imprimeur à Harlem, est venu m'offrir le livre très respectueusement, en compagnie de l'organiste, qui a invité notre Wolfgang à jouer sur le fameux grand orgue de Harlem : ce qui a eu lieu, en effet, le lendemain matin. Cet orgue est un instrument excellent et magnifique, avec 68 registres ; il est tout en métal, parce que le bois ne dure pas dans ce pays Jmmide. »

A ces renseignements s'ajoutent, pour la connaissance du séjour de Mozart en Hollande, quelques pages du cahier où Léopold Mozart a inscrit les noms de toutes les personnes que ses enfants et lui ont eu l'occasion de rencontrer, durant ce séjour. Nous y lisons notamment, pour La Haye, les noms suivants : « M. Graf, compositeur et directeur de la musique du prince ; M. Hummcl, marchand de musique ; M. Fischer, hautboïste de Dresde, et M. Ulrich, hautboïste. M. Zingoni, maître de musique des princesses. Rossignol, le comique, M. Schetky, violoncelliste, M. Gundlach, contrebasse ; MM. Boutmy et Gauthier, premier et deuxième clavecinistes ; M. Spandau, cor-

niste ; M. Weber, musicien de Brème et fabricant de pantaléons (nouveaux instruments de musique), M. Eckard, qui joue du violoncelle ». A Amsterdam, nous relèverons seulement les noms de M""' Magalli, bonne cantatrice italienne, elKM^^deHey, violoniste». A Utrecht, la liste mentionne : « MM. Kirchner violoniste, et MM. Winter et Gorge, musici ». Et comme un éminent érudit hollandais, M. Scheurleer, a pris la peine de recueillir tout ce qu'il a pu trouver de renseignements sur ces diverses personnes, et nous a offert, en outre, un tableau très complet et très intéressant de la vie musicale en Hollande pendant le séjour de Mozart, il se trouve que cette période de l'histoire de Mozart est une de celles qu'il nous est le plus facile de reconstituer, en ajoutant à ces documents écrits le témoignage des compositions de l'enfant, qui sont en vérité peu nombreuses, mais de genres très divers, et toutes infiniment caractéristiques.

D'une façon générale, ce séjour en Hollande a été, pour Mozart, un temps de recueillement et de mise au point, après le temps de révélation musicale qu'avait été pour lui la seconde moitié de son séjour à Londres. L'énorme quantité de choses nouvelles qu'il avait apprises à Londres, il les a maintenant méditées, classées, décidément appropriées à son génie naturel. Un grand travail d'élaboration intérieure s'est fait en lui, aidé encore par les loisirs forcés que lui ont créés ses propres maladies et celle de sa sœur.

Quant aux influences extérieures qui ont agi sur lui, durant cette période, elles ne sauraient être comparées, ni pour leur valeur absolue, ni pour le rôle qu'elles ont joué, à celles que nous avons vu se manifester en Angleterre, sous les espèces de Hacndel, des clavecinistes italiens, de Vopera séria, des innombrables concerts instrumentaux et vocaux, enfin de l'intimité de l'enfant avec Manzuoli, Abel, Chrétien Bach, le violoncelliste Siprutini, etc. Ici, les seuls musiciens dont le contact ait pu être de quelque profit à Mozart sont un très habile corniste, l'allemand Spandau, et le célèbre hautboïste Fischer, dont Mozart lui-même, en 1787, tout en le jugeant « pitoyable », avouera que, jadis, « à l'époque où les Mozart l'ont connu en Hollande, il lui plaisait extraordinairement ». Et le fait est que les parties des hautbois et des cors, dans la symphonie hollandaise de l'enfant, attestent une étude approfondie de ces instruments. L'italien Zingoni, lui aussi, était un musicien habile et savant : il a précisément publié, en 1766, un recueil de symphonies dont J. A. Hiller affirme qu'elles sont comparables à celles de Chrétien Bach. Un certain « Ricci di Como », que cite également Léopold Mozart, était Pasquale Ricci, maître de chapelle de la cathédrale de Côme, et auteur d'importants ouvrages théoriques sur l'harmonie et le jeu du clavecin. « M. Schetky, violoncelliste » peut avoir eu, lui aussi

LA HOLLANDE J4i

quelques leçons à apprendre à l'enfant. Agé à peine de vingt-cinq ans, il s'était acquis déjà une réputation considérable, à la fois comme virtuose et comme compositeur; et tout porte à croire que son talent sur le violoncelle dépassait de beaucoup celui de ce Siprutini que les Mozart avaient fréquenté à Londres. Enfin le grand homme musical de La Haye, le « compositeur et directeur de la musique princière », Christian Ernest Graf (né en 1723 à Rudolstadt), que les Mozart ont dû connaître tout particulièrement, nous apparaît aujourd'hui, à travers ses œuvres, comme l'un de ces bons musiciens allemands d'alors qui, sans beaucoup d'originalité, apportaient une égale conscience et un savoir égal aux genres les plus différents : mais, encore que Mozart ait écrit des variations sur l'un de ses airs, nous avons peine à croire qu'un tel homme ait pu exercer sur lui une autorité sérieuse, après des maîtres comme Smith, Abel, Manzuoli, et surtout Chrétien Bach*.

Au total, l'influence que la Hollande a eue sur l'enfant n'a pas été, comme à Londres, une influence personnelle : ce que Mozart a appris de nouveau, durant cette année de sa vie, ne lui est point venu de tel ou tel homme qu'il a connu individuellement, mais de l'atmosphère musicale qu'il a respirée à La Haye et à Amsterdam. Et la signification, pour lui, de cette atmosphère a principalement consisté en ce que, au sortir du milieu tout italien de Londres, il s'est retrouvé dans un milieu beaucoup plus cosmopolite, et où dominait, par-dessus tout, l'élément français. Car si les noms français sont rares, sur la liste du père, Versailles et Paris n'en étaient pas moins les modèles favoris de l'élégante résidence hollandaise. Malgré quelques tentatives d'opéra italien, c'était l'opéra-comique français qui, seul, plaisait au public, et était représenté dans de bonnes conditions. Pendant l'hiver et le printemps de 1766, l'enfant, sans doute, a pu se croire transporté à Paris, en retrouvant autour de lui les charmantes ariettes de Duni, de Monsigny, et de Philidor. Et ce milieu plus tempéré, à la fois plus léger et plus sentimental, après les leçons de pure beauté italienne qu'il rapportait de Londres, l'a aidé à se recueillir, à prendre mieux conscience de soi-même, à redevenir un enfant, sous toute la maturité de sa science. Non seulement nous allons le voir revenir à des genres tout français, comme Vair varié et le pot pourri, mais nous aurons encore à constater que son inspiration musicale, pour ainsi dire, se restreint et abandonne les hautes visées de la période de Londres, mais pour devenir, à la fois, plus parfaite et plus « mozartienne ».

Cependant, avant de définir les caractères généraux de l'œuvre de

1. Ajoutons cependant que, si les sonates de Graf ne s'élèvent guère au-dessus de celles des Eckard et des Honnauer, ses quatuors à cordes, et notamment ceux du recueil op. lo. dénotent un mélange tout à fait curieux de routine classique et d'invention déjà toute « moderne » dans leur hardiesse expressive.

Mozart durant cette période, il faut que nous disions quelques mots d'une influence nouvelle qui se manifeste à nous dans cette œuvre : l'influence de Joseph Haydn, dont nous allons retrouver tel rythme, telle cadence typique, dans quelques-unes des sonates hollandaises du petit Mozart. Les premières sonates de clavecin de Haydn, ou plutôt ses premiers Divertissements pour le clavecin, — car c'est là leur titre original, — venaient à peine d'être annoncés par la maison Breitkopf en 1766 : mais leur écho est si net, dans les sonates de l'enfant, que, certainement, celui-ci aura eu l'occasion de les connaître, pendant son séjour à La Haye. La renommée de Joseph Haydn était d'ailleurs, dès lors, considérable dans le monde musical; et nous avons vu que, dés 1764, deux éditeurs parisiens avaient publié, sous le titre de Symphonies, des quatuors du « SignorHeyden ». Sans doute l'un des nombreux musiciens allemands de La Haye aura montré à l'enfant une copie des premières œuvres de clavecin du maître de chapelle d'Eisenstadt ; et, l'enfant, tout de suite, se sera nourri avidement de cette musique de Haydn, comme il allait le faire ensuite, à plusieurs reprises, presque jusqu'à la lin de sa vie. Cette fois-ci, cependant, le contact des deux musiciens semble n'avoir été que tout passager ; et c'est seulement à Vienne, en 1768, que Joseph Haydn commencera à agir sur le jeune Mozart autrement que pour lui prêter une cadence ou un rythme.

Quant au caractère général des compositions de Mozart que nous allons étudier, ce que nous venons de dire pourra déjà en donner une idée. Le maître et le modèle favori, en somme, reste toujours Chrétien Bach ; et, sous l'influence de celui-ci, l'enfant continue obstinément à pratiquer la coupe italienne du morceau de sonate en deux parties, sans rentrée du premier sujet dans le ton principal. En outre, toujours les morceaux ont une allure facile et « galante », gardant l'empreinte de Chrétien Bach aussi bien dans leur inspiration que dans les particularités de leur style. Mais déjà la lièvre créatrice de Londres s'est changée en une production plus calme et plus égale ; et sur bien des points, déjà, des modèles nouveaux ou d'anciens souvenirs viennent se mêler à l'imitation directe du musicien de Londres. Et puis il y a, dans toutes ces compositions hollandaises, le fruit direct des études de l'enfant, et de son expérience sans cesse affermie. Maintenant, Mozart est si absolument devenu un musicien de profession qu'il est même en état d'improviser, de « bâcler » des œuvres de circonstance, airs variés ou sonates. Nous sentons qu'il possède son métier avec une aisance et une sûreté parfaites, et que, désormais, la pratique de ce métier ne lui coûte plus l'effort qu'elle lui a coûté jusqu'ici. Assez peu importante en soi, la période du séjour en Hollande n'en a pas moins joué un rôle précieux dans la vie de Mozart, en lui fournissant le loisir de s'interroger soi-même, et de se constituer définitivement sa manière propre.

LK HOLLANDK

dégagée de tous les styles divers que ses voyages précédents lui avaient révélés.