La Haye, fin de décembre

Symphonie en si bémol, pour deux violons, alto, violoncelle et basse, deux hautbois et deux cors.

Ms. de Léop. Mozart à Berlin.

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Alltgro. — Andanle [en sol mineur). — AlleQVo molto.

L'autographe de cette symphonie, ou plutôt sa partition transcrite par Léopold Mozart, porte l'inscription suivante : di Wolfg. Mozart, à La Haye nel mese Décembre 1165. Mais, comme une lettre du père et le témoignage de la sœur nous apprennent que le petit Wolfgang a été pris, « le 15 novembre, d'une maladie très dangereuse, qui l'a retenu au lit pendant quatre semaines », ce n'est que vers la fin de décembre qu'il a pu se trouver en état de composer cette symphonie. Il l'a composée, évidemment, pour les concerts de la Cour : mais on se trompe à affirmer, comme on le fait communément, qu'il l'a écrite pour « les fêtes d'installation de Guillaume V d'Orange », qui n'ont eu lieu que trois mois plus tard.

Ainsi que l'on pouvait s'y attendre, cette symphonie nous apparaît une continuation directe des deux symphonies en mi bémol et en ré, écrites à Londres pendant la période précédente. On y retrouve le même caractère d'ouverture, la même coupe en trois morceaux, la même distribution intérieure des morceaux; et Tinfluence de Chrétien Bach continue à s'y faire sentir, aussi bien dans l'inspiration que dans les procédés. Comme chez Bach, les morceaux ont deux sujets très distincts; presque toutes les phrases sont répétées deux fois ; les basses se trouvent souvent chargées du chant, sous un accompagnement des violons en trémolo, etc. Et, toujours à l'exemple de Bach, l'enfant, au moins dans le premier morceau, ne reprend son premier sujet qu'à la dominante, et ne ramène que le second sujet dans le ton principal : mais ici, déjà, nous découvrons une première trace d'émancipation à l'égard du modèle de Londres. En effet, après avoir achevé, presque sans changement, la reprise du second sujet, l'enfant imagine de faire revenir la phrase initiale du premier sujet, dans le ton principal, en manière de coda. C'est là un procédé dont plusieurs exemples se trouvent chez les symphonistes allemands d'alors, en particulier Tœschi et Vanhall : mais, chez Mozart, il n'intervient ici que d'une façon tout à fait exceptionnelle, et ce n'est que plus tard, vers 1772, que le jeune maître se

rappellera de nouveau cette méthode, et prendra l'habitude de terminer ses morceaux par un dernier retour en coda du sujet initial.

Sur d'autres points encore, l'émancipation se révèle, et stimulée, sans doute, par le nouveau contact de l'enfant avec la musique française. Ainsi le finale, au lieu d'être un double rondeau, comme chez Bach, est un de ces morceaux qui désormais, chez Mozart, porteront le nom de rondos, mais qui seront construits sur le modèle des pots-pourris français, et si le style et la coupe de Vandante proviennent encore de Chrétien Bach, le premier sujet de cet andante en sol mineur, avec son allure très marquée de complainte française, diffère entièrement des andantes plus chantants, mais moins pathétiques, de l'italianisant Chrétien Bach.

Enfin, nous devons noter que Mozart, tout en continuant d'aller dans la voie où il s'est engagé pendant son séjour à Londres, ne cesse point d'y marcher d'un pas plus sur, avec plus de force et de liberté. Il y a, dans les trois morceaux de la symphonie, des passages en contrepoint d'un art déjà très habile ; les progrès de l'instrumentation sont évidents ; et les parties des hautbois et des cors, sensiblement plus chargées que dans les symphonies de Londres, sont traitées aussi avec un sens beaucoup plus approfondi de leurs ressources orchestrales. Comme nous l'avons dit, les relations des Mozart avec le hautboïste Fischer et le corniste Spandau doivent avoir beaucoup contribué à éclairer le petit Wolfgang sur le rôle des deux instruments de ces maîtres; et c'est sans doute en pensant à eux que Mozart, même dans Vandante de sa symphonie, a maintenu les parties des hautbois et des cors, contrairement à l'usage, et leur a même confié, à toutes deux, d'importants petits soh'.

Les morceaux n'ont point de barres de reprise, toujours comme chez Chrétien Bach : et par là est encore accentué le caractère d'ouverture, commun à toutes les symphonies de cette première période de Mozart.

L'allégro initial est fait de deux sujets séparés par une cadence, et dont le premier est notablement plus court que le second : encore une réminiscence de Chrétien Bach, destinée à s'effacer bientôt dans l'œuvre de Mozart, où le second sujet aura même souvent l'apparence d'avoir été sacrifié, en regard du premier. Ici, le premier sujet, tout rythmique, est assez insignifiant; et c'est pour le second que Mozart réserve tout son effort d'invention mélodique, de contrepoint (charmantes imitations entre les deux violons), et d'instrumentation. Puis vient, à la dominante, une reprise variée du premier sujet, très variée et très étendue, avec une transposition du sujet aux basses, un contrepoint entre le hautbois et le quatuor, et une savante série de modulations ramenant le second sujet dans le ton principal, pouraboutirà la coda que nous avons décrite tout à l'heure, faite sur le début du premier sujet.

Uandante, nous l'avons dit, a pour sujet principal une charmante et touchante mélodie, d'inspiration toute française, mais déjà très caractéristique de son ton de sol mineur, et de la signification que cette tonalité aura toujours chez Mozart. Au reste, ce petit morceau tout entier est déjà rempli du plus pur génie de Mozart. Avec la douceur sensuelle de son chant, les ingénieuses imitations entre les deux violons, la manière dont les hautbois et les cors viennent apporter leur charme propre à l'ensemble instrumental, ce morceau ne conserve pour ainsi

dire plus rien de l'âme d'enfant que nous avons vue s'essayer à la symphonie, quelques mois auparavant.

Quant au finale, c'est un pot-pourri français avec deux petits intermèdes, dont un en mineur, et une vive coda de quelques mesures. Ici encore, les imitations sont nombreuses, malgré la hâte du rythme ; et les deux instruments ajoutés au quatuor ne s'interrompent presque point de renforcer l'harmonie, parfois même avec des figures à découvert.