La Haye, janvier

Huit variations en sol, pour clavecin, sur un air hollandais composé par C. E. Graf pour l'installation du prince Guillaume V d'Orange.

Ms. perdu.

A llegretto

Pour la date de ces variations, qui ont été gravées en mars 1766, et dont l'autographe est perdu, Léopold Mozart nous dit seulement, dans son catalogue de 1768, qu'elles ont été composées « à La Haye en 1766 » : mais comme, dans ce même catalogue, le numéro suivant appartient aux variations sur l'air de Guillaume de Nassau, et que ces variations, toujours d'après Léopold Mozart, ont été composées « à Amsterdam », il en résulte que les variations n" 31 sont antérieures au départ des Mozart pour Amsterdam, qui a eu lieu dans les derniers jours de janvier de 1766.

C'est de ces variations et de celles d'Amsterdam que Léopold écrit aux Flagenauer : « Entre autres choses que Wolfgan^ a été obligé de composer pour le concert du prince, et pour la princesse de Weilburg, je vous envoie deux séries de variations, dont l'une sur un air fait pour l'installation du prince.... Ce sont là de petites choses. » En effet, ces variations évidemment improvisées, de même que les sonates que nous allons étudier bientôt, sont de « très petites choses », et qui ne méritent de nous intéresser que parce qu'elles sont le début de Mozart dans un genre nouveau. Ce genre, d'ailleurs, n'était pas entièrement nouveau pour l'enfant puisque nous avons vu celui-ci s'amuser à varier un thème de rondo, dans les finales de deux de ses sonates de Londres (n°* 19 et 20), et que, de plus, un vieux catalogue de Breitkopf mentionnait une série de variations en la « composées par Mozart à Londres ». Mais, faute pour nous de connaître cette série perdue, .c'est bien ici la première fois que Mozart nous offre des variations formant une suite indépendante, et dont chacune peut même être considérée comme un petit morceau indépendant.

Historiquement, le genre de la variation remontait aux premiers temps de la musique instrumentale moderne : mais il s'était, lui aussi, sensiblement modifié depuis la seconde moitié du xvni^ siècle; et, là comme dans la plupart des autres genres, la modification avait consisté, tout ensemble, à dépouiller le genre de ses richesse et diversité anciennes quant au fond, et à lui donner une forme plus brillante, cachant cet appauvrissement de la matière musicale. Au lieu des innombrables variations que nous présentent encore les œuvres de Hœndel et de Sébastien Bach, la musique « galante » se bornait à répéter cinq ou six fois une ariette, sans y introduire d'autres modifications que de l'orner de nouvelles figures d'accompagnement, de nouveaux traits, de quelques petites altérations dans le détail de ses phrases. La variation était devenue le triomphe de la « basse d'Alberti », des croisements de main, du tempo rubato, et de tous ces artifices de la virtuosité moderne qui étaient alors en train de se substituer à la forte contexture musicale des maîtres anciens. Et c'était surtout à Paris que ce genre aimable et superficiel avait d'abord trouvé son épanouissement. Ainsi le petit Mozart, durant son séjour en France, avait pu connaître une foule de variations. Schobert, en vérité, semble avoir toujours dédaigné ce genre à la mode ; mais, au contraire, les Eckard, les Honnauer, et les Le Grand, le pratiquaient de préférence à tout autre. Non content d'introduire des variations dans ses sonates, Eckard avait publié séparément, en 1764, une série de Variations, d'ailleurs bien pauvres, sur le fameux menuet d'Exaudet ; et Honnauer, de son côté, dans une série de Variations qui termine la troisième sonate de son op. I, tâchait déjà à rompre un peu la monotonie de la variation nouvelle en y introduisant, comme avaient fait les anciens, des variations mineures. A Londres, ensuite, Mczart avait eu beaucoup moins l'occasion de se familiariser avec un genre que ses maîtres locaux, Jean-Chrétien Bach, Abel, et les clavecinistes italiens, n'employaient que très rarement. Il faut voir, dans le recueil op. V des sonates de Chrétien Bach, les quelques variations qui constituent le finale de la troisième sonate, pour se rendre compte du peu d'importance que ce musicien attachait à ce qui était alors le genre favori du

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public parisien. Et, en effet, parmi tant de domaines différents où s'est essayé, à Londres, le petit Mozart, le genre de la variation proprement dite ne se trouve représenté que par les susdites variations en la du vieux catalogue Breitkopf — dont Léopold Mozart, d'ailleurs, ne fait aucune mention dans sa liste de i768. A La Haye, au contraire, dès qu'il a repris contact avec la musique française, l'enfant s'emploie à écrire des variations : il produit coup sur coup les n"» 31 et 32, et puis, dans les sonates qu'il composera tout de suite après, c'est encore une série de variations qui va terminer le n° 38.

Rien d'étonnant, dans ces conditions, qu'il ait pris pour modèle des recueils français, et que ses premières séries de variations, notamment, rappellent de très près le recueil, cité plus haut, des variations d'Eckard sur le menuet d'Exaudet, gravés à Paris en janvier 1764: aussi bien le musicographe Schubart nous apprend-il d'Eckard qu'il était considéré comme « le maître des variations ».

Le recueil d'Eckard comporte six variations, toutes dans le même ton et dans le même mouvement. La première est en croisements de mains, la seconde en triolets, la troisième en accompagnement continu de basse d'Alberti à la main droite tandis que le chant est fait par la main gauche, la cinquième en trilles, la sixième et dernière en accords plaqués. Toutes, au reste, répètent le menuet sans y apporter dautres modifications que de légers changements de rythme ; et c'est comme si Eckard reproduisait sept fois le célèbre menuet en montrant les diverses manières possibles de l'orner ou de l'accompagner.

Mozart, dans ses variations sur l'air de Graf, procède à peu près de la même façon. Sa série de variations n'a pas un caractère aussi nettement pédantesque que celle d'Eckard, mais, chez lui encore, le thème de l'air est répété sans modifications essentielles, avec toute sorte de petits artifices de virtuosité. Cependant, dès cette œuvre de début, nous sentons que ce traitement tout superficiel d'un genre musical ne satisfait pas l'àme, sérieuse et passionnée, de l'enfant : et c'est ainsi que nous le voyons déjà, dans l'avant-dernière variation, tâcher à varier non plus les détails extérieurs, mais l'expression même de l'air, en introduisant une variation adagio, d'un caractère pathétique bien accentué*; après quoi, dans la variation finale, malgré l'emploi traditionnel d'une basse d'Alberti continue, le thème nous apparaît avec une allure et une signification nouvelles, un vrai thème de Mozart succédant à celui de Graf.

D'une façon générale, cependant, ces variations sur l'air de Graf sont encore bien l'œuvre d'un commençant. Le contrepoint n'y a pas de place, ni, non plus, les procédés difficiles du croisement de mains ou du tempo rubato. Dès les variations suivantes, nous allons voir l'énorme

1. Aucun des recueils très nombreux de varialions contemporaioes que nous avons étudiés, et môme jusqu'à une date sensiblement postérieure, ne comporle une variation lenlc avant la variation finale : de telle sorte qu'il nous parait vraisemblable que c'est là une invention du petit Mozart, suggérée à l'enfant par l'élude de Hisndel. Mais il est curieux que, du môme coup, l'idée ne lui soit pas venue, comme elle lui viendra plus lard, d'emprunter a Hjpndel l'habitude d'une variation mineure.

progrès qui, maintes fois déjà, nous est apparu entre le premier et le second essai de Mozart dans un genre quelconque.

Ajoutons que l'air de Graf, sur des paroles hollandaises dont voici le début : Laat ons jaicchen, Bataviern, paraît bien avoir été publié, dès la première fois, avec les variations de Mozart : car le vieux catalogue de Breitkopf mentionne une copie des variations où les paroles hollandaises sont inscrites sous le thème.