X. Fugue en fa

Dans son précieux catalogue de 1768, parmi la liste des œuvres composées jusqu'alors par Wolfgang, Léopold Mozart inscrit sous le n^ 8 : « Un quodlibet intitulé Galimatias mmicum pour 2 violons, 2 hautbois, 2 cors, clavecin obligé, 2 bassons, alto et basse. Tous les instruments ont à exécuter un solo, et. à la fin, se trouve une fugue pour tous les instruments, composée sur un chant hollandais qu'on appelle le Prince Guillaume. Ce morceau a été composé pour le prince d'Orange. » Ces quelques lignes nous décrivent exactement le n° 39, — dont Léopold, chose curieu-se, ne fait point mention dans ses lettres aux Hagenauer, — et, en même temps, elles nous donnent la date de sa composition,

car les fêtes de l'installation du prince d'Orange ont eu lieu le 11 mars 1766. Mais la rédaction du Galimatias n'en soulève pas moins un important problème, et très difficile à résoudre.

En effet, un savant musicographe hollandais, M. Schcurleer, possède la partition autographe du Galimatias, avec plusieurs corrections et additions de Léopold Mozart ; et cette partition ne contient que les dix morceaux susdits, dans l'ordre où nous les avons cités. Mais un collectionneur parisien, M. Malherbe, de son côté, possède d'anciennes parties d'instruments, qui d'ailleurs ne sont point de la main de Mozart ni de son père, et qui non seulement reproduisent lesdits morceaux en question dans un ordre différent, mais en reproduisent encore quatre autres dont aucune trace n'existe dans la partition autographe. Ces quatre morceaux supplémentaires sont : un molto allegro (en ré) de treize mesures ; un andante (en ré mineur) de dix-huit mesures, un autre allegro (en ré) de seize mesures, et un presto (en ré) de la même étendue. Que signifient ces morceaux supplémentaires, et que devons-nous penser de l'ordre nouveau des morceaux, dans ces parties d'orchestre"? En tout cas, les quatre morceaux supplémentairss sont certainement de Mozart; et leurs petites dimensions s'accordent tout à fait avec celles des autres morceaux du Galimatias. Mais, par ailleurs, il est presque impossible de supposer que ces morceaux aient pris place en tête du Galimatias, puisque celui-ci, se terminant par une fugue en fa, devait sûrement débuter dans ce même ton de fa. Nous devons ajouter que la solution du problème se trouverait grandement facilitée si nous pouvions croire la dernière édition du catalogue Kœchel, qui nous apprend que le même M. Malherbe possède aujourd'hui, en plus des parties dont nous venons de parler, la partition autographe d'une symphonie qui n'est faite que de trois des petits morceaux supplémentaires en question et d'un petit menuet (en sol) avec trio (en re) : car cette partition porterait la mention : Symphonie, composée en 1770 à Milan. De cette façon, tout s'expliquerait. L'enfant, pendant son séjour à Milan, aurait eu l'idée de reprendre son Galimatias de La Haye en y ajoutant ou intercalant la miniature comique d'une symphonie. Aussi bien, l'autographe original du Galimatias nous montre-t-il que Mozart avait eu, d'abord, l'intention d'introduire dans son pot-pourri jusqu'à des chœurs chantés: de même, quatre ans plus tard, il aura voulu renforcer de la parodie d'une symphonie l'effet grotesque de sa composition de naguère. Mais, de toute façon, nous pouvons affirmer que les trois premiers au moins des quatre morceaux supplémentaires ont du être écrits plus tard : car, sous l'intention semblable, le style de Mozart y est déjà tout autre; si bien que nous aurons à les considérer séparément, aux environs de 1770, tandis que nous allons maintenant accepter pour originale, et seule datant de 1766, la partition de M. Scheurleer.

Comme nous venons de le dire en passant, ce Galimatias est essentiellement un pot-pourri, genre alors très en vogue dans tous les pays où régnait la mode française ; ou plutôt encore, — car le pot-pourri était une sorte de rondo, avec des retours périodiques d'un thème principal, — ce Galimatias est ce que le définit Léopold Mozart dans son Catalogue, un « quodlibet », à la manière de celui que nous montrent les célèbres variations de Sébastien Bach, c'est-à-dire un mélange désordonné de

fragments d'airs ou de danses empruntés à droite et à gauche, et disposés de manière à produire un effet comique par les rapides contrastes de leur succession. C'est ainsi que, dans le Galimatias de Mozart, VanrfoM^e initial est un grand travail de contrepoint sur le thème d'un prélude des suites de clavecin de Hsendel; tour à tour les deux violons, le basson, la basse, les hautbois et l'alto exposent le thème, d'ailleurs très habilement, et avec une solennité qui semble devoir annoncer une fugue imposante. Mais non; à peine l'élaboration du sujet a-t-elle commencé que, sur un point d'orgue de la bémol, le clavecin, seul, attaque en mi bémol une petite contredanse française d'un cachet populaire très marqué; après quoi, sur un autre point d'orgue de mi naturel, nous revenons en fa avec un menuet à danser. Et ainsi les fragments se suivent, dont la plupart, malheureusement, ont été pris nous ne savons où, mais dont pas un seul ne doit être de l'invention de Mozart. Tout au plus pouvons-nous signaler encore le thème de Vallcgro en ut (n° 4), qui est un air populaire allemand devant servir, plus tard, îx Joseph Haydn pour son célèbre Caprice de piano. Et cependant si actif est le génie créateur de l'enfant que bientôt il l'entraîne à passer outre aux règles du genre, pour affirmer son originalité personnelle : et ainsi, nous le voyons, dans l'adagio dun° 4, renverser son premier thème en ré mineur avec un contrepoint déjà très sûr ; et sans cesse nous rencontrons d'autres effets très curieux d'harmonie et de contrepoint, réponses des basses aux violons, imitation du quatuor et des instruments à vent, etc. Au reste, d'une façon générale, l'instrumentation du Galimatias, ayant été l'occupation principale de l'enfant, nous fait voir un progrès considérable sur toutes les symphonies précédentes ; et nous ne pouvons nous empêcher de penser que la nécessité de composer ce pot-pourri a eu sur l'éducation musicale de Mozart une action infiniment précieuse et toute providentielle, en lui permettant de se livrer, sans contrainte, à sa fantaisie d'instrumentiste. Seule la fugice finale, sur|ce même air de Guillaume de Nassau qui a servi de thème aux variations n° 32, apparaît encore assez faible, et nous révèle l'enfant sous le maître musicien. De la fugue telle qu'elle est dans la partition, les 45 premières mesures seules sont de Wolfgang ; tout le reste a été fait par le père, — et bien misérablement! — pour remplacer une esquisse de Wolfgang que l'on pourra voir reproduite dans le Revisionsbericht (série XXIV, pp. 7 et suiv.). Et, effectivement, ce que l'enfant avait imaginé d'écrire était assez vide, — après un commencement, au contraire, de la plus belle allure. Au fond, personne évidemment n'avait pris la peine d'enseigner à Mozart l'art démodé de la fugue : on lui avait montré à faire des entrées de voix, et, tout de suite, il avait saisi merveilleusement toutes les ressources de ce procédé, comme nous le montrent, par exemple, son madrigal de Londres et les n°" 1 et iO de son Galimatias : mais développer la fugue, opposer les sujets et les contre-sujets, appliquer les règles diverses mises en honneur par les vieux maîtres, c'est ce que, manifestement, personne jusqu'alors n'avait cru devoir apprendre à l'enfant; et ce n'était qu'à Salzbourg et à Vienne, au contact de la musique religieuse allemande, qu'il allait commencer à se pénétrer des éléments d'une langue musicale faite, entre toutes, pour lui plaire et pour lui servir.

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