Salzbourg, avril

Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates françaises (le premier allegro d'après celui de la 5° sonate de Raupach ; le finale d'après le premier morceau d'une sonate de Leontzi Honnauer, op. I, n° 3). Clavecin solo, avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors et basse.

Ms. aut. à Berlin.

Allegro

Allegro (en fa). — Andante (en ut). — Finale : aller/ro (en fa

Il y a, à la Bibliothèque de Berlin, quatre partitions manuscrites de concertos de clavecin, écrites alternativement par le petit Mozart et son père, et chacune portant, de la main de Wolfgang, la date des mois d'avril, juin, ou juillet 1767. C'est ainsi que, sur l'autographe du n" 48, Mozart, — mais d'une écriture déjà beaucoup moins enfantine et sans doute très ultérieure. — a inscrit les mots : nel aprilc 1161. Aussi tous les biographes et critiques du maître ont-ils pensé avoir là devant eux des œuvres originales, une première série de quatre concertos, et composés par l'enfant en vue de son prochain voyage de Vienne.

Cette conjecture, pour infiniment probable qu'elle parût au premier abord, nous avait cependant toujours vivement embarrassés ; et sans avoir l'idée que les concertos en question pussent n'être que des adaptations d'oeuvres étrangères, nous étions tentés d'imaginer que Mozart les avait composés seulement après son retour de Vienne, en 1769, et puis s'était trompé ensuite sur le souvenir de leur date, comme la chose est d'ailleurs arrivée souvent à son père et à lui. Le fait est que plusieurs objections très graves nous empêchaient d'admettre que Mozart eût vraiment composé ces quatre concertos entre avril et juillet 1767. En premier lieu, nous constations que ces concertos ne figuraient point sur le catalogue détaillé où Léopold Mozart, en décembre 1768, a enregistré jusqu'aux moindres morceaux composés par Wolfgang.avant cette date, jusqu'à ses premiers menuets enfantins et jusqu'à des « entrées pour trompettes et timbales ». L'oubli, sur une liste comme celle-là, d'œuvrcs aussi importantes que quatre concertos de clavecin nous semblait absolument inadmissible : autant valait supposer Mozart lui-même, plus tard, oubliant, parmi la liste de ses œuvres, sa symphonie de Jupiter ou son Don Juan. En outre, plusieurs des morceaux des concertos nous offraient, après les développements, des rentrées régulières du premier sujet dans le ton principal; et nous savions

i%S NEUVIÈME PÉRIODE

assez que c'était là une coupe (\ laquelle Mozart, en 1767, refusait obstinément de revenir, au point de ne pas même l'admettre dans le concerto ajouté à sa sérénade n°55. Et enfin, pour nous en tenir à ces quelques arguments essentiels, la musique de plusieurs des morceaux, dans les concertos, nous faisait voir, sous la médiocrité de l'inspiration, une habileté et maîtrise de forme qui excluait presque fatalement la possibilité de reconnaître là une main d'enfant, comme celle que nous montraient même les plus originales des compositions authentiques du petit Mozart en 1767.

Nous en étions là de nos doutes lorsque, un jour, en jetant les yeux sur l'une des séries de sonates de Schobert, — le recueil posthume op. XVII, — nous avons eu la surprise de découvrir, placé par Schobert en tète de la seconde sonate de ce recueil, un andante poco allegro en fa qui, transporté par Mozart au milieu de son second concerto de 1767, nous avait toujours frappés, à la fois, comme le morceau le plus remarquable de la série entière, — nous dirions volontiers : le plus a mozartien », — et celui où se ressentait au plus haut degré l'influence de Schobert. Voici donc que Mozart, dans lun de ses concertos, avait pris la liberté de s'approprier, simplement en le variant çà et là et en y joignant de petits tutti d'orchestre, un morceau composé par un autre musicien ! L'emprunt était-il isolé, et l'enfant avait-il espéré pouvoir tromper son auditoire viennois en lui offrant, comme sien, cet admirable andante a plagié » de Schobert? Une telle conjecture était si contraire à notre connaissance de la profonde loyauté artistique de Mozart que, tout de suite, en signalant notre découverte dans un article de revue, nous avons exprimé notre tendance à regarder toute la musique des quatre concertos comme seulement « adaptée » par Mozart, transcrite en style de concerto d'après des morceaux de sonates étrangères *.

Or, ce qui n'était à ce moment pour nous qu'une conviction toute « morale » s'est changé, depuis lors, en une certitude matérielle. Les vingt et un cahiers de l'oeuvre gravée de Schobert, il est vrai, ne nous ont révélé aucun autre emprunt de Mozart que Vandante susdit ; mais, sur les onze morceaux que nous offraient encore à examiner les quatre concertos, nous avons découvert que quatre d'entre eux avaient été empruntés par Mozart aux recueils op. I et II des sonates de Leontzi Ilonnauer, quatre autres aux Sonates pour clavecin et violon de Haupach, tandis qu'un neuvième morceau se rencontrait, tout pareil, dans le recueil op. I des sonates d'Eckard*. Parmi un ensemble total de douze morceaux, voilà donc que dix de ces morceaux se trouvaient

1. Bulletin de la Société internationale de Musique, novembre 1908.

2. La prédominance de morceaux empruntés à Honnauer et à Raupach dans ces adaptations en concerto de 1767 s'expliquerait, au reste, par une considération biographique des plus significatives pour létude du caractère de Mozart. Comme nous l'avons vu, c'est seulement en 1766, pendant le second séjour des Mozart ù Paris, que Léopold Mozart note sur sa liste le nom de : « MM. Honnauer cl Raupach w. L'enfant n'aura donc, sans doute, acquis pour son propre compte les recueils des Sonates de ces deux musiciens qu'à la veille de son retour en Allemagne : et le grand nombre dos emprunts qu'il y a faits en 1767 aura tenu, simplement, à ce hasard d'un commerce plus récent avec la musique d'Honnauer et Raupach qu'avec celle des autres clavecinistes parisiens.

n'être pas de Mozart lui-même, mais pris par lui dans ces recueils de sonates françaises dont Léopold Mozart nous avait appris naguère que leurs auteurs étaient venus les offrir en hommage aux deux enfantsprodiges salzbourgeois ! Dans ces conditions, et étant données par ailleurs les considérations que nous avons résumées plus haut, comment aurait-il été possible de continuer à penser que les deux morceaux restants des concertos eussent eu pour auteur le petit Mozart lui-même? Sans l'ombre d'un doute, le père de celui-ci, en 1768, n'a omis sur sa liste les quatre concertos de l'année précédente que parce que ces concertos n'étaient que des adaptations, pareilles à celles que l'enfant avait fait subir, naguère, à trois sonates de Chrétien Bach (n° 40) : avec cette seule différence que, maintenant, il n'avait plus arrangé en concertos des sonates entières, mais avait constitué chacun de ses quatre concertos en prenant, çà et là, des morceaux séparés dans les divers recueils de sonates françaises rapportés de son grand voyage précédent. Sans compter que notre ignorance présente de la véritable source de deux des douze morceaux ne saurait avoir rien de surprenant, si l'on songe que les sonates de Legrand, par exemple, ont échappé jusqu'ici à toutes nos recherches, que l'œuvre gravée de Schobert est loin de contenir toutes les sonates de ce maître, et que, semblablement, Honnaucr, Raupach, et Eckard ont dû composer bien d'autres sonates que le petit nombre de celles qu'ils ont fait graver.

Donc, une fois de plus, comme pour la prétendue symphonie de Londres (K. 18), qui n'était que la transcription d'une symphonie d'Abel, comme pour les trois sonates de Chrétien Bach adaptées naguère en style concertant, voici encore quatre compositions où le rôle de Mozart s'est borné à un simple travail de remaniement d'une pensée étrangère! Mais nous devons nous hâter d'ajouter que, cette fois, la part personnelle de l'enfant a été sensiblement plus grande que dans l'adaptation des sonates de Chrétien Bach. Celle-ci, comme nous l'avons vu, n'était encore qu'un essai rudimentaire, où les tutti se bornaient invariablement à faire répéter par l'orchestre les sujets exposés ensuite par le piano, et où l'accompagnement orchestral des soli, c'est-à-dire du texte même de Chrétien Bach, se bornait à quelques accords ou figures sans l'ombre d'intérêt. Ici, en plus de l'opération consistant à choisir et à rassembler les trois moi'ceaux de chaque concerto, nous verrons que les parties de l'orchestre attestent déjà un pi'ogrès considérable aussi bien dans l'intelligence des règles du concerto que dans le maniement de la masse instrumentale; et nous verrons aussi ce progrès s'accentuer rapidement d'un concerto à l'autre, pour aboutir déjà, dans le quatrième et dernier, à des passages d'une couleur et d'une élégance toutes « mozartiennes ».

Mais, d'abord, la question se pose de savoir à qui le petit Mozart a emprunté les trois morceaux de son premier concerto, arrangé par lui en avril 1767. De ces trois morceaux, deux nous ont jusqu'ici révélé leur provenance : le premier allegro, pour lequel Mozart a employé le morceau initial de la sonate V de Raupach, et le finale, faussement intitulé rondo, qui servait de premier morceau à la troisième sonate de l'op. I de Leontzi Honnauer.

Pour ce qui est de l'andante en ut, assurément le plus intéressant dos

trois morceaux du concerto, nous sommes très portés à supposer qu'il s'agit ici d'un andante de Schobert, à qui Mozart empruntera pareillement Vandante de son second concerto. Non seulement, en effet, ce bel andante ne contient au fond qu'un seul sujet, étendu et ampliCé dans le passage qui correspond au développement, avec une rentrée où ne reparaît plus que la seconde moitié de la première partie, coupe qui se retrouve à chaque instant dans les andantes authentiques de Scho bert (que l'on voie, par exemple, dans le recueil de M. Riemann, les andantes des n^"* 2, 3, et 4); il n'y a pas jusqu'au rythme constamment poursuivi à travers le morceau, un rythme heurté et comme sanglotant, qui, avant d'être bientôt utilisé par Mozart dans ses œuvres originales, n'appartienne en propre aux andantes du maître silésien '. L'expression fiévreuse et mélancolique du morceau, ses passages chantants de la main gauche, son insistance manifeste sur les modulations mineures, autant de points de ressemblance frappants avec l'inspiration de Schobert : sauf le cas où Legrand, par exemple, dans ses sonates que nous ignorons, aurait fidèlement imité l'esprit et la manière de Schobert, c'est dans une sonate inédite de celui-ci que le petit Mozart a trouvé le morceau adapté par lui pour servir d'andante à son premier concerto.

Dira-t-on que, en ce cas, le morceau devrait se rencontrer dans l'un ou l'autre des vingt-et-un cahiers publiés sous le nom de Schobert ? Encore une fois, ces vingt-et-un cahiers, dont un grand nombre ne contenaient d'ailleurs que deux sonates ou même un seul concerto, sont bien loin d'épuiser toute la production d'un maître dont ses contemporains s'accordaient à célébrer la fécondité, et dont un critique allait jusqu'à affirmer que ses plus belles sonates étaient celles qu'il gardait pour soi, les jugeant peut-être trop originales ou hardies pour oser les offrir à son public parisien. Et nous avons, au reste, une preuve matérielle delà possession, entre les mains du petit Mozart, d'œuvres de Schobert en manuscrit : car Vandante en fa du second concerto a été extrait par l'enfant d'une sonate de Schobert quia paru seulement dans l'op. XVII de ce maître, c'est-à-dire dans un recueil posthume public au lendemain de la mort de Schobert en octobre ou novembre 1767, tandis que Mozart connaissait déjà le susdit andante dès le mois de juin de la même année. Quoi d'étonnant, dans ces conditions, à imaginer que Schobert, en 1764 ou en 1766, aura donné encore à l'enfant les partitions manuscrites d'autres sonates, maintenant perdues à jamais, et dont Tune contenait, notamment, cet andante en ut adapté par Mozart?

Un andante de Schobert entre des allégros de Raupach et Honnauer, telle nous apparaît la manière dont l'enfant a constitué son premier concerto. Et que si, maintenant, nous voulons savoir de quelle façon il a procédé à son arrangement, c'est ce que nous révèle aussitôt, par exemple, la comparaison du finale de son premier concerto avec le morceau de Honnauer dont il est tiré. Ici comme dans l'arrangement des sonates de Bach, Mozart laisse, pour ainsi dire, intacte la partie du

1. Voyez, par exemple, dans le recueil susdit, Vandante de l'admirable sonate en ré mineur n» 4 ; cl d'autres exemples analogues se rencontreraient en foule dans les sonates des recueils anciens de Schobert.

clavecin, sans jamais dépouiller celui-ci, au profit de l'orchestre, d'aucun des passages que l'auteur parisien lui avait confiés. Il se contente seulement de donner pour prélude au morceau primitif un assez long tutti d'orchestre où sont exposés les deux sujets principaux et la ritournelle du morceau qui va suivre. Puis le soliste attaque le début de ce morceau, discrètement accompagné par l'orchestre, et en poursuit l'exécution jusqu'aux barres de reprise. Ces barres, naturellement, ne sauraient exister dans un concerto, et le fait est que Mozart manque rarement à les supprimer : mais ici, dans son premier finale, l'enfant oublie cette obligation du genre nouveau, et se laisse aller à transcrire, également, les deux barres de la sonate française. Après quoi, dans ce morceau comme dans tous les autres, la cadence finale de la première partie du morceau est suivie d'un second tutti où l'orchestre, plus brièvement, reprend son premier sujet à la dominai>te, et puis y joint quelques mesures de ritournelle : en suite de quoi le soliste, à son tour, commence son développement par la reprise à la dominante du premier sujet, et enchaîne ce développement avec la rentrée, sans que l'orchestre, désormais, intervienne activement jusqu'à la fin du morceau original; mais alors, après la cadence facultative du soliste, nous entendons un troisième et dernier tutti, constitué de l'un des sujets précédents et d'une ritournelle.

Voilà comment le petit Mozart, dans le final de son premier concerto, a tiré parti du morceau de Honnauer; et c'est à peu près de la même façon qu'il a procédé pour son premier morceau, tiré des sonates de Raupach ; et de la même façon nous le verrons procéder dans ceux des morceaux des concertos suivants dont nous pourrons examiner les modèles primitifs, — réduisant son rôle de soliste à exécuter simplement les morceaux de sonate, sauf à s'arrêter, vers le milieu de ceux-ci, pour laisser jouer par l'orchestre le petit tutti intermédiaire.

Enfin nous aurions à dire quelques mots des tutti, et de l'orchestration en général. Certainement, comme nous l'avons indiqué déjà, le travail de l'enfant et son habileté instrumentale s'y montrent à nous très supérieurs à ce que nous a fait voir l'adaptation des trois sonates de Chrétien Bach. L'accompagnement, il est vrai, garde encore dans ce premier concerto une discrétion excessive : mais les tutti, beaucoup plus longs et d'allure plus symphonique, manifestent une entente déjà parfaite des ressources d'un petit orchestre. Les deux violons et la basse y collaborent avec une sûreté et une activité remarquables, parfois même se risquant à de simples, mais charmantes imitations. Et ce n'est pas tout : dans le premier morceau, Mozart commence déjà à modifier librement, au point de vue symphonique, les sujets qui seront exposés ensuite par le clavecin ; le sujet initial, notamment, est à la fois simplifié et condensé, de manière à nous paraître étrangement plus significatif dans le tutti du début que sous la forme ornementée qui lui a été donnée par le claveciniste français. Dans le prélude de Vandante, d'autre part, l'enfant a mis une réserve des plus heureuses à n'extraire, du morceau suivant, que, pour ainsi dire, son essence et l'exposé sommaire de ses grandes lignes, si bien que nous n'éprouvons point la moindre sensation de redite lorsque, après ce court prélude, le soliste aborde la plaintive rêverie de Schobert. Tout cela dénote déjà, sous

son évidente tacilité, une pénétration étonnante des règles et de l'idéal du concerto.

On sait que l'un des principes les plus constants de ce genre est de faire exécuter au soliste, avant la fin des morceaux, une cadence plus ou moins étendue, librement abandonnée à sa fantaisie, et pendant laquelle l'orchestre se tait. Ce premier concerto nous fait voir l'enfant s'initiant, peu à peu, à cette habitude, désormais invariable chez lui. Dans le premier morceau, le point d'orgue marquant l'entrée de la cadence n'existe pas encore; et Mozart se contente de faire jouer en cadence, c'est-à-dire sans accompagnement, une longue ritournelle qui doit s'être trouvée, à peu près pareille, dans le morceau de sonate. Dans Vendante, il introduit déjà une cadence distincte du morceau original, mais encore toute simple, et qu'il prend la peine de noter luimême, au-dessus du point d'orgue, dans sa partition. Enfin, dans le dernier allegro, l'enfant est déjà complètement familiarisé avec les procédés usuels du genre. A la fin du morceau primitif de Honnauer, le soliste attaque une figure nouvelle, encore accompagnée par l'orchestre, mais évidemment destinée à préparer la cadence facultative ; et puis un simple point d'orgue, escorté du moicadenza, indique l'endroit où se produit cette libre improvisation de l'exécutant. Après quoi l'orchestre, dans un tutti final, reprend la ritournelle qui terminait son prélude. Ici, la seule différence avec les concertos de la maturité de Mozart consiste en ce que cette amorce de la cadence ad libitum est encore confiée au soliste, tandis que plus tard, généralement, elle appartiendra à l'orchestre, dont le tutti final se trouvera ainsi interrompu, tout à coup, par la rentrée en scène d'un dernier solo.