IV. Air de Melia (soprano) en ré. — Lœlari, jocari

V. Air de Zéphyre (alto) en la. — En ! duos conspicis : [un poco allegro).

VI. Duetto de Melia et Apollon en fa. — Discede crudelis {allegro).

VII. Récitatif accompagné : Non est, et air d'ÛEbal en mi bémol : Ut natfis in mquore. {Allegro agilalo).

VIII. Duo de Melia et d'OKbal en ut. — Natus cadit {Andante), et Récitatif : flyacinthe surge.

IX. Terzetto de Melia, Apollon et OEbal en sol: Tandem post turbida {allegro).

SALZBOOnG ET L ARRIVEE A VIENNE 193

Cette comédie a été représentée à l'Université de Salzbourg le 13 mai

Ecrite deux mois environ après l'oratorio de la Schuldigheit, la comédie latine ne pouvait manquer de lui ressembler ; et d'autant plus que, pour le goût salzbourgeois du temps, le genre de l'oratorio et celui de la cantate dramatique s'accommodaient d'être traités de la même façon. En effet, dans ^j5o//o comme dans la Schuldigheit, nous ne rencontrons guère qu'une suite d'airs, et dont la plupart ont la coupe traditionnelle du grand air à da capo complet. Il y a même, ici, un duo (n^ VI), qui constitue l'unique scène vraiment dramatique de la pièce, et que Mozart, comme il avait fait pour un trio dans la Schuldigheit, a cependant écrit comme un air, avec un solo d'Apollon en guise de second morceau. Parmi les airs, deux seulement sont d'une coupe différente ; le premier air d'Apollon (n° III), où le da capo est remplacé par une simple reprise de la ritournelle, et l'air de Zéphyre (n^ V) , qui a la forme d'une cantilène en deux couplets. Le second duo (n° VIII) est traité, lui aussi, comme l'air d'Apollon, en deux parties, mais sans autre reprise que celle de la ritournelle du début. Le trio final est d'une forme encore plus libre; il débute comme un air, mais se transforme bientôt en un petit chœur à trois voix. Quant au chœur initial, il est coupé, au centre, par un solo du prêtre Œbal, dont le caractère simple et récitatif rappelle maints épisodes analogues dans l'opéra français de Rameau.

La ressemblance de loratorio et de la « comédie » se retrouve aussi dans le traitement musical de celte dernière. Pas une fois, Mozart ne s'y préoccupe de caractériser les personnages, ni de suivre les nuances des sentiments : mais, par contre, toujours il s'attache à ce qu'il croit être la traduction des paroles, c'est-à-dire à toute sorte de ligures imitatives lorsque le texte fait allusion au tonnerre, aux flots de la mer, etc. L'orchestration, comme dans l'oratorio, est très fournie, éminemment symphonique, et souvent prête à empiéter sur l'intérêt du chant. Les deux récitatifs accompagnés, pareillement, rappellent tout à fait ceux de la Schuldigheit. Mais, si l'ensemble du travail musical dénote un progrès incontestable, il ne parait pas que Mozart ait mis à sa comédie latine autant d'âme qu'à son premier oratorio, ni un aussi grand désir de se signaler. Les airs d'Apollo sont, en général, assez insignifiants; et les seules parties vraiment intéressantes de tout l'ouvrage sont le dernier duo, dont Mozart va faire, en 1768, l'andante d'une symphonie, et le trio final, où l'on sent un certain souci des ressources propres des voix. A noter, dans les deux duos et le trio final, un emploi très différencié de deux altos, qui se retrouve dans l'ouverture de la comédie, et qui, comme nous l'avons dit déjà, va devenir une habitude presque constante de Mozart pendant la fin de l'année 1767 et toute l'année suivante.