Salzbourg, juin

Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates françaises (y allegro spiritoso initial étant arrangé d'après V allegro moderato de la sonate n° I de Raupach; Vandanle d'après le premier morceau, andante poco allegro, de la deuxième sonate de l'op. XVII de Schobert, et le final molto allegro d'après le final de la susdite sonate de Raupach). Clavecin solo avec accompagnement de deux violons, alto, deux hautbois, deux cors et basse.

Ms. aut. à Berlin.

Allegro spiritoso

L'autographe de cette partition ne porte pas d'autres indications que les mots in Junio, et écrits, cette fois, de la main de Léopold Mozart, à quoi il convient d'ajouter que presque toute la partition du concerto provient également de la main de Léopold Mozart, tandis que, pour le concerto précédent, le père et le fils n'avaient point cessé de se relayer dans la transcription des morceaux français adaptés en concerto par le petit Wolfgang; et cette manière même de procéder alternativement, presque de page en page, à l'écriture d'un morceau prouve bien encore qu'il s'agit là d'un travail purement matériel, la simple besogne de recopier, entre les tutti nouveaux, le texte original des morceaux français.

Tout ce que nous avons dit au sujet du n° 48 peut d'ailleurs s'appliquer exactement à ce deuxième concerto de la série, à cela près que, ici, nous connaissons l'origine exacte de chacun des trois morceaux. Aussi bien, si Vandante de ce concerto en si bémol aurait pu être de Mozart, — et nous savons déjà que cet andante n'est précisément pas de lui, — les deux autres morceaux différent si profondément de son style, et le finale, notamment, avec sa pauvreté pitoyable, diffère à tel point de son esprit, que pas un doute n'a jamais été possible pour nous, — depuis notre découverte relative à cet andante, — sur la provenance étrangère de l'ouvrage entier.

]j'andante, comme nous l'avons dit, a été emprunté par Mozart à une sonate en fa de Schobert qui a paru en 1767, après la mort du jeune maître parisien : d'où résulte pour nous la certitude que Mozart, en quittant Paris l'année précédente, a dû emporter avec soi des sonates de

Schobert encore inédites à ce moment. Nous dirons brièvement tout à l'heure de quelle façon l'enfant a un peu varié le texte de Schobert.

Les tutti du final sont assez insignifiants, malgré quelques petits essais d'imitation entre les deux violons. Mais au contraire, dans le premier allegro et Vandante, l'étendue des tutti aussi bien que leur contenu attestent déjà un progrès sensible sur ce que nous a fait voir le concerto précédent, Dans ïallegro, le prélude n'expose pas moins de quatre idées distinctes, d'ailleurs toutes empruntées au texte du solo qui suit, mais séparées par Mozart bien plus nettement que par l'auteur français ; un autre tutti, comme dans le concerto précédent, intervient au début du développement : mais le plus curieux est que, à la fin de ce long développement, et avant la rentrée du fragment repris, Mozart interrompt de nouveau le jeu du clavecin, et même à deux reprises, intercalant dans la trame du texte original de petits passages d'orchestre nouveaux, dont l'un répond par des modulations chromatiques très imprévues à une belle phrase du clavecin, destinée à préparer la rentrée du morceau. L'effet de cette interruption, et surtout de la brusque apparition, après elle, de la rentrée, atteste encore la gaucherie de l'enfant ; mais ce n'en est pas moins ici, déjà, un premier effort à relever le rôle de l'orchestre, en établissant un petit dialogue entre lui et le soliste.

Dans Vandante, qui est à coup sur l'une des pages les plus poétiques de Schobert, l'intensité de l'émotion traduite et l'originalité vigoureuse du style ont dû, évidemment, toucher le cœur de Mozart de bien autre façon que le reste des morceaux arrangés par lui. Le fait est que, cette fois, à la différence de ce qu'il avait fait ou allait faire pour les morceaux de Raupach, d'Honnauer, ou d'Eckard, l'enfant a vraiment essayé de mettre un peu de son âme propre dans son travail d'adaptation. Non seulement il a placé en tête du morceau de Schobert un assez long prélude d'orchestre, où il a, pour ainsi dire, concentré et renforcé toute l'essence pathétique du morceau français : maintes fois, en outre, au cours de sa transcription, il a introduit dans le texte de Schobert telle petite variante où se reconnaît déjà son génie de poète. Et ce n'est pas tout: frappé de l'extrême énergie pathétique du développement de Schobert, il a imaginé de transporter encore, au début de son solo, la phrase qui, chez Schobert, n'atteignait sa pleine signification expressive qu'au début de ce développement, de manière que l'on pourrait dire qu'il a donné à son morceau un nouveau premier sujet, après avoir déjà affirmé ce sujet au commencement de son prélude d'orchestre. H est vrai que, d'autre part, il semble avoir oublié ensuite qu'il écrivait un concerto : car, non content de transporter dans sa partition les barres de reprise qui terminaient la première partie du morceau de Schobert, il a encore négligé d'introduire, à la fin de son morceau, le point d'orgue de la cadence, ainsi qu'un tutti final. Sans doute, dans l'élan de son enthousiasme, il n'aura pensé qu'à adapter suivant son goût le morceau de sonate, et n'aura plus songé à la destination que devait recevoir son arrangement. Ajoutons que, dans le premier allegro, le point d'orgue de la cadence survient encore, comme dans le finale du concerto précédent, aussitôt après la fin du solo, mais que déjà, dans le finale de ce n» 51, la cadence se produit régulièrement au milieu d'une répétition complète, par l'orchestre, du tutti initial.