Salzbourg, juillet

Adaptation en concerto de trois morceaux de sonates françaises, (le premier allegro étant arrangé d'après le premier morceau de la première sonate de l'op. I de Leontzi Honnauer; Vandante d'après Vandanlino de la sonate I de Raupach ; et le finale d'après le dernier morceau de la môme sonate). Clavecin solo avec accompagnement de deux violons, alto, deux flûtes, deux cors et basse.

Ms. aut. à Berlin.

Allegro (en sol). — Andanle (en sol mineur). — MoUo allegro (en sol).

L'autographe de cette partition porte, de la main de Léopold Mozart, la mention : in Julio 1767, tout à fait comme celui du concerto précédent ; et, pareillement encore, c'est Léopold Mozart qui a transcrit presque toute la partie du clavecin, ou, en d'autres termes, le texte des morceaux français adaptés par son fils.

De ces trois morceaux, le premier allegro et le final sont empruntés à la première sonate de l'op. I de Honnauer ; le petit andante en sol mineur, lui, provient du même recueil de Raupach d'où Mozart a tiré déjà trois autres morceaux. Ce morceau, évidemment d'inspiration française, présente un peu le caractère d'une ariette ou complainte d'opéra-comique; et nous devons ajouter que le ton de sol mineur y est employé avec la même expression et parmi les mêmes modulations que ce ton favori nous fera voir, plus tard, dans les œuvres originales de Mozart.

Cependant, ni les soli de cet andante ni ceux des deux autres morceaux n'ont de quoi nous intéresser particulièrement. Pour les deux allégros, notamment, Mozart s'est borné à recopier, mesure par mesure, le texte d'IIonnauer, sans y apporter d'autre changement que, dans le finale, la répétition d'une ritournelle de quatre mesures. Mais, autant le contenu musical de ce dernier concerto est pour nous insignifiant, autant nous sommes surpris de constater l'énorme progrès qui, désormais, se manifeste aussi bien dans l'accompagnement orchestral des soit que dans la composition des tutti. Evidemment le travail de l'enfant depuis deux mois, pour fastidieux qu'il ait dû être, a commencé dès lors à porter ses fruits ; et déjà nous avons ici devant nous un véritable concerto, où le rôle de l'orchestre tend à s'affirmer concurremment avec celui du clavecin.

Pour la première fois, en effet, Mozart ne craint pas d'adjoindre sans cesse aux soli un accompagnement actif et vraiment utile, au lieu du caractère tout facultatif qu'avaient les timides figures ou tenues de l'orchestre pendant les soli des concertos précédents. Les vents euxmêmes, flûtes et cors, interviennent déjà dans cet accompagnement, et celui-ci va jusqu'à comporter de petites imitations, de l'espèce de celles que nous rencontrons dans les concertos de Chrétien Bach, car ce maître continue toujours à rester le modèle favori de l'enfant.

Et plus encore se révèle à nous le progrès instrumental de Mozart dans les tutti de ce concerto, qui sont plus étendus, plus travaillés, et déjà beaucoup plus personnels que tout ce que nous avons étudié jusqu'à présent. L'andante lui-même débute par un prélude assez long, où l'orchestre, après avoir exposé l'unique sujet du morceau, s'amuse à le varier en lui donnant la forme d'une grande ritournelle toute semée d'imitations entre les violons et les flûtes, comme aussi de modulations expressives. Dans le finale, les tutti, pour être plus nombreux et plus considérables que dans les finales précédents, se bornent encore à nous faire entendre seulement des idées empruntées au morceau de sonate où ils s'entremêlent : mais, au contraire, les tutti du premier allegro, dont le premier est déjà d'une ampleur tout à fait remarquable, ne renferment plus guère, — sauf l'exposé du premier sujet au début du prélude, — que des rythmes nouveaux, de l'invention de Mozart, et grâce auxquels toutes les interventions actives de l'orchestre acquièrent une

individualité et une importance significatives. C'est comme si, à travers tout le morceau, le petit Mozart dialoguait avec Honnauer; et souvent nous avons l'impression que, dans ce dialogue, l'avantage appartient déjà à l'enfant sur l'habile claveciniste auteur des sofi.

Quant aux cadences, nous devons noter que Vandante, cette fois encore, n'en comporte point, et que, dans le finale, Mozart place encore son point d'orgue immédiatement après la conclusion du morceau de Honnauer. C'est seulement dans le premier allegro que, régulièrement, la cadence intervient au milieu du tutti final.

Tels sont donc ces prétendus premiers concertos de Mozart, simples adaptations de sonates françaises succédant aux adaptations faites naguère, par l'enfiint, de trois sonates anglaises de Chrétien Bach. On aimerait à savoir si le petit Mozart a tiré de ce travail le profit matériel qu'il en attendait : mais, comme nous le verrons, aucun document ne nous apprend que, ni pendant son séjour à Vienne ni plus tard en Italie, il ait exécuté les ouvrages ainsi préparés. Du moins a-t il retiré de leur préparation un incontestable profit au point de vue de son éducation musicale : et tout porte à croire que cette besogne de l'été de 176T n'a pas été sans contribuer au remarquable mûrissement qui nous apparaîtra, dès l'année suivante, dans le style orchestral du petit garçon.