Salzbourg, entre décembre 1766 et octobre

Cassation en si bémol, pour deux violons, alto, basse, deux hautbois et deux cors.

Ms. aut. en partie à Berlin.

Moderato

Marche — Allegro molto. — Andante (en si bémol). — Menuetlo et trio [en fa). — Andante [en sol mineur). — Menuet to et trio [en mi bémol). — Finale : allegro et andante.

Le seul fragment que l'on possède du manuscrit de cette cassation (à la Bibliothèque de Berlin) ne porte aucune date. L'enfant y a simplement inscrit, — détail à noter, — le mot français : marche. Mais non seulement l'absence invariable de développements et de rentrées régulières du premier sujet dans les quatre grands morceaux de la cassation suffirait à nous prouver que celle-ci doit dater du retour du voyage de Paris et de Londres : par vingt autres points caractéristiques la cassation se rattache encore aux œuvres de ce qu'on pourrait appeler la première manière symphonique de Mozart. Et nous croyons même, comme nous l'expliquerons tout à l'heure, que cette cassation, avec la symphonie n* 43, doit avoir été l'une des premières œuvres écrites par l'enfant après son retour à Salzbourg.

Le mot de cassation est un barbarisme, mais qui désigne assez clairement son objet. Au contraire des symphonies, dont tous les morceaux se jouaient alors sans aucune interruption (ainsi que suffiront a nous le prouver les ouvertures des premiers opéras de Mozart, faites de trois morceaux non reliés ensemble, et qui cependant ne pouvaient manquer d'être joués d'un trait), les cassations étaient de petites symphonies « cassées » c'est-à-dire dont l'exécution s'interrompait entre les divers morceaux*. Leurs usages pouvaient être très variés : elles servaient par exemple, à Salzbourg, pour remplir les intervalles, les étapes successives d'une séance solennelle de l'université : mais surtout, à Salzbourg comme dans toutes les résidences allemandes, les cassations servaient à accompagner les repas de la Cour, ou même des repas de noces chez de riches bourgeois. Plus tard, le vieux mot de cassation tendra de plus en plus à être remplacé par celui de divertimento {divertissement) , qui est son synonyme italien *. mais le genre restera sensiblement le même, avec les mêmes caractères dont les principaux seront toujours la faculté de multiplier à volonté le nombre des morceaux et l'absence, entre ceux-ci, de l'unité intime qui, bien avant l'emploi des leitmotiv et de nos artifices modernes, devait, pour les musiciens d'autrefois, exister entre l'inspiration et même la forme des différents morceaux d'une symphonie, d'un quatuor, ou d'une sonate. Dans la cassation ou le divertimento, le compositeur, après avoir inauguré sa série par une marche, qui était reprise encore à la suite du finale, pouvait, à volonté, et d'après les convenances de la situation, faire trois, ou quatre, ou cinq, ou même sept ou huit morceaux, à la condition de commencer et de finir la série par des allégros. Mais il va sans dire que, là comme partout, cette liberté se trouvait tempérée par des traditions : et c'est ainsi que nous verrons toujours Mozart diviser volontiers ses divertissements en six morceaux, un grand allegro initial, un andante, un menuet, un second andante ou un allegretto, un second menuet, et un finale. Quant au deuxième caractère du genre, l'absence d'unité entre les morceaux, sur ce point aussi le génie ordonné et harmonieux de Mozart sera toujours tenté de passer outre à la liberté que lui accorde la règle; et ses divertissements, comme toutes ses autres œuvres, nous feront voir, entre toutes leurs parties, ce lien mystérieux et profond qui est l'une des forces de la musique du maître : mais, avec cela, la liberté extérieure apparaîtra plus grande que dans les symphonies, et les divers morceaux auront une allure plus familière et abandonnée, et le rôle des instruments à vent y sera, en général, plus considérable, de façon à renforcer encore cette allure quasi populaire de la cassation.

Toutes ces particularités des futurs divertissements de Mozart, nous

i. On a proposé parfois une autre étymologie, daprès laquelle le mot cassation proviendrait d'une expression familière aux étudiants allemands gassalimire « traîner par les rues » : mais une telle hypothèse est par trop opposée à toute notion raisonnable sur la dérivation philologique des termes. Une autre conjecture, infiniment plus admissible, consisterait à supposer que le mot : cassation désignait à l'origine une suite de morceaux qui devaient être exécutés à la fin d'un concert ou d'une séance quelconque. Cette hypothèse nous expliquerait le terme allemand de Finalmusik, que les Salzbourgcois employaient volontiers au lieu du mot : cassation.

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les retrouvons déjà dans celui-ci : mais elles ne nous y apparaissent encore qu'à l'état rudimentaire, etaccompagnées exactement des mêmes principes et des mêmes procédés que l'enfant, les ayant rapportés de Londres et de Paris, nous a fait voir dans sa symphonie n" 43 et l'ouverture de son oratorio. Toujours encore, les phrases sont répétées une seconde fois sans changement ; toujours encore les morceaux n'ont que deux sujets, nettement séparés et suivis dune ritournelle ; toujours encore l'enfant aime à faire de petites imitations entre les deux violons, et à écrire de grandes marches de basse sous des tenues ou des trémolos des violons. Et comme, d'autre part, il ne dédouble pas encore la partie d'alto, ainsi qu'il va le faire constamment pendant un an, depuis la date de sa comédie latine, et comme il se croit encore tenu de varier beaucoup ses reprises après les deux barres, tandis que, dès la date de cette comédie, il va donner aux secondes parties de ses morceaux le même nombre de mesures qu'aux premières, tout cela, joint à l'emploi du mol français marche el aune impression générale de gaucherie enfantine, nous porte à supposer que la cassation est antérieure à Apollo et Hyacinthus, comme à la sérénade et à la symphonie de cette période qui nous restent à étudier.

La marche, courte et toute remplie d'une même idée, est cependant, peut-être, le morceau le plus travaillé et le plus réussi de la cassation. Les hautbois y jouent un rôle très important et les imitations des violons nous montrent l'enfant au plus fort de ses études de contrepoint. Pas de rentrée du premier motif dans le ton principal : mais, en vérité, Mozart va garder 1 habitude de n'en point faire dans ses marches.

Le premier allegro est un véritable morceau de symphonie, d'ailleurs assez insignifiant, et encore tout conforme aux procédés de Londres, avec une longue ritournelle et des répétitions incessantes des phrases. Inutile d'ajouter que le premier sujet n'est repris qu'à la dominante, après les deux barres. L'andante, en mi bémol, écrit pour le quatuor seul, est un chant du premier violon, avec un accompagnement continu du second violon et de l'alto, encore que Mozart, même dans ce très court morceau, sépare nettement le chant en deux sujets distincts. Aucune rentrée, naturellement : et cependant une reprise du premier sujet semblerait bien indiquée dans une petite ariette comme celle-là. Mais l'enfant apporte, sur cette question des rentrées, une obstination vraiment incroyable : depuis le jour où, à Londres, les Italiens et Chrétien Bach lui ont enseigné la possibilité de cette coupe binaire, il s'est voué à elle tout entier, et refuse de faire une seule exception à la règle qu'il s'est spontanément imposée.

Le premier menuet, comme la marche du début, est traité, ainsi que son trio lui-même, en contrepoint, ou plutôt en une petite série d'entrées en imitations, encore bien simples, mais déjà d'un effettrès accentué. A noter également que, ici, Mozart cède déjà à l'influence du style salzbourgeois en reprenant, dans la seconde partie des menuets, le premier sujet sous sa forme originale, ce qu'il avait cessé de faire, une fois de plus, depuis environ la dixième page de son cahier de Londres n* 23.

Le second andante est en sol mineur, beaucoup plus travaillé que le premier, et nous révèle déjà la manière spéciale dont Mozart, jusqu'au

bout de sa vie, comprendra la portée expressive de ce ton. Ici, les hautbois interviennent, mais sans grande efficacité ; et toujours deux sujets distincts, et toujours aucune trace de rentrée du premier sujet dans le ton principal. Les efforts de contrepoint reparaissent dans le trio du second menuet : là, le dialogue est surtout entre les deux violons; et la fin du Irio nous présente même un travail canonique poussé un peu plus à fond. Quant à la coupe, Mozart reprend son premier sujet, ici encore, aussi bien dans le menuet que dans le trio.

Enfin, pour le finale, traité en morceau de sonate (toujours sans développement ni rentrée régulière) , Mozart s'est souvenu d'un procédé naïvement imaginé autrefois par son père dans l'une des trois sonates de clavecin des Œuvres Mêlées, pour marquer la distinction, alors toute nouvelle, des deux sujets d'un morceau. Comme son père, il a donné à ses deux sujets des mouvements différents : allegro, pour le premier, andante avec un rythme de sicilienne, pour le second : après quoi il a ramené son premier sujet à la dominante et a repris la sicilienne dans le ton principal. Rien à dire d'ailleurs de ce petit morceau, si ce n'est que sous son évidente improvisation, nous retrouvons sans cesse le reflet des études de contrepoint de l'enfant.