Salzhourg, été de

Sérénade en ré, pour deux violons, deux altos, basse, deux hautbois (ou deux flûtes), deux cors et deux trompettes.

Ms. aut. à Berlin.

Allc/^ro

Allegro. — Menuet et trio (en sol). — Andante [en ta), {en ré mineur). — Finale : allegro.

Menuet et trio

La sérénade était un genre musical déjà plus voisin de la symphonie que la cassation, ayant des règles fixes, et devant toujours comporter un même nombre de morceaux disposés dans le même ordre : mais l'usage était d'intercaler, entre le premier et le second morceau de cette sorte de symphonie, deux ou trois morceaux absolument différents, et pouvant être dans des tons tout autres, morceaux qui formaient, réunis, un concerto pour un ou plusieurs instruments. De telle façon que toujours, dans notre analyse des sérénades de Mozart, nous aurons à séparer, de la sérénade elle-même, ce concerto qui, tout en s'y intercalant, lui est absolument étranger.

L'usage primitif de la sérénade, comme ce nom l'indique, était d'être jouée le soir, en plein air ; et l'on continuait encore à pratiquer cet

usage, dans les villes allemandes, ce qui explique que la plupart des sérénades de Mozart aient été composées pendant l'été. Maison avait fini par distinguer deux catégories de sérénades : les unes vraiment destinées à être jouées dans la rue, ou devant les cafés, et qui, écrites surtout pour des instruments à vent, ne consistaient guère qu'en des suites de danses; et puis il y avait les grandes sérénades syniphoniques, qui n'étaient jouées que dans des circonstances exceptionnelles, durant les fêtes d'une noce riche, ou encore, à Salzbourg, durant les fêtes du commencement d'août qui correspondaient à des distributions de prix de l'Université. C'est ainsi que, dans le Protocole de l'Université de Salzbourg, nous pouvons lire, à la date du 6 août 1769 : Ad Noctem, musica ab adolescentulo lectisshno Wolfg. Mozart composila ; et un ami de Mozart, le fils de Hagenauer. écrivait à cette même date dans son journal : Hodie fuit musica finalis Doctorum Logicorum, composila a Wolfgango Mozart, juoene, ce qui a même fait penser que c'était précisément de la sérénade n* 55 qu'il s'agissait là : mais il suffit de jeter un coup d'oeil sur la partition de cette sérénade pour comprendre qu'elle n'a pas pu être composée à une autre date qu'en 1767. Non seulement les morceaux n'y ont point de rentrées dans le ton principal, mais on y retrouve une foule de particularités qui se montrent à nous dans les œuvres datées de la seconde moitié de 1767. Et quant à la « musique w exécutée le 6 août 1769, ou bien cette musique était une cassation en sol, n° 72, que nous possédons, et qui doit dater en effet de ce temps, ou bien elle était un arrangement de la sérénade présente, dont nous allons voir que Mozart a. en effet, revu et remanié, après coup, la partition ; ou bien encore cette « musique » se sera perdue, comme d'autres œurres de ce genre, dont Mozart lui-même nous parle, dans ses lettres.

Revenons aux règles et traditions du genre de la grande sérénade symphonique. Pour ce qui est du nombre des morceaux, ce genre ne se distinguait de la symphonie que par l'addition d'un second menuet; et pour ce qui est de ses caractères généraux, il ne s'en distinguait, du moins chez Mozart, que par un rôle plus actif prêté aux instruments à vent, ainsi qu'il convenait pour des morceaux destinés à être joués en plein air. L'usage était également de faire précéder et suivre les sérénades d'une marche, comme les cassations; et nous avons dit déjà qu'on avait coutume d'y intercaler un concerto. Mais, au total, les grandes sérénades de Mozart vont être, presque toujours, de véritables symphonies; et lui-même, d'ailleurs, a fait paraître chez Breitkopf des parlies manuscrites de la sérénade n« 55 (naturellement dépouillée de son concerto) sous le titre de Sinfonia.

L'autographe de cette sérénade, à la Bibliothèque de Berlin, ne porte aucune inscription. Il nous révèle seulement que Mozart, après coup, a ajouté un nouvel épisode (le deuxième, en variation du sujet principal) à son rondo final ; et qu'il s'est servi, pour y écrire cette addition, d'une feuille de papier sur laquelle, d'abord, il avait eu l'idée d'écrire la marche initiale de la sérénade. Et le mot français « marche » écrit là par Mozart, comme en tête de la marche de la cassation n° 54, vient encore nous prouver que la sérénade a dû être composée lorsque l'enfant restait tout imprégné de ses souvenirs français.

D'ailleurs, ainsi que nous l'avons dit, tout l'ensemble de la sérénade

SALZBODRG ET l'aRUIVÉE A VIENNE 205

la rattache à l'année 1767, et notamment à la seconde période de cette année, inaugurée par l'ouverture d'Apollo et Hyacinthus. Absence de rentrées du premier sujet dans le ton principal (saut pour le petit andante, où cette rentrée est une sorte de da capo), répétition constante des phrases, marches de basse, et jusqu'à certaines cadences rapportées de Paris et rencontrées souvent dans les premières sonates, tout cela sont autant de souvenirs qui demeurent encore du grand voyage des années précédentes. Mais à ces procédés de naguère s'en ajoutent d'autres que nous avons notés déjà dans l'ouverture de la comédie latine, et qui proviennent des influences allemandes subies depuis le retour. Ainsi, de même que dans l'ouverture de la comédie, la reprise de la première partie, après les deux barres, n'a pas une mesure de plus que cette partie elle-même ; ainsi les sujets sont déjà moins nettement séparés, ou, en tout cas, plus nombreux; ainsi l'enfani dédouble expressément les parties des altos, comme il va le faire, désormais, pendant plus d'un an. Pareillement encore l'enfant, tout en continuant à ne pas faire « rentrer » son premier sujet dans les autres morceaux, le reprend déjà dans quelques-uns des menuets, suivant l'habitude autrichienne, et même, — comme nous le verrons tout à l'heure, — en se permettant déjà de le varier et de l'allonger. Enfin, il y a dans toute la sérénade une allure à la fois chantante et familière qui fait songer irrésistiblement à l'œuvre de Michel Haydn ; et jamais encore l'influence de ce maître n'a été aussi sensible sur le petit Mozart. Avec cela, une musique évidemment soignée, mais où nous ne rencontrons plus, au même degré que dans la cassation n" 54, le reflet des études de contrepoint de l'enfant. Les morceaux sont plus brillants que savants, avec un caractère assez homophone ; et les instruments à vent (sauf dans le solo de flûte qu'est ïandarUe), tout en travaillant beaucoup, ne font guère que doubler le quatuor des cordes.

Dans le premier morceau, le trait le plus curieux à noter est l'intervention d'un point d'orgue, avant la longue ritournelle. C'est la première fois que nous apparaît, chez Mozart, ce procédé familier aux deux Haydn, mais surtout à Joseph, ce qui pourrait faire supposer que l'enfant, dès Salzbourg, a fait connaissance avec l'œuvre symphonique d'un maître que nous allons voir agissant fortement sur lui pendant son prochain séjour à Vienne. Le premier menuet, lui aussi, semblerait bien attester l'influence de Joseph Haydn : car, chose curieuse, la première partie du menuet, quand elle est reprise après les deux barres, se trouve sensiblement allongée, et des exemples analogues se rencontrent dans les œuvres de jeunesse de Joseph Haydn. Le trio de ce menuet n'est écrit que pour le quatuor, mais avec un dédoublement 1res important de la partie des altos.

Validante, comme nous l'avons dit, contient un solo de flûte, accompagné par le quatuor : ce solo constitue le second sujet de ce petit andante, dont le premier sujet est une sorte de romance, encore toute française, pour le premier violon. C'est dans cet andante que se rencontre l'unique exemple d'une rentrée du premier sujet dans le ton principal que nous fasse voir toute l'œuvre instrumentale de Mozart entre 1763 et 1768; et encore cette rentrée, comme nous l'avons dit,

KEUVIÈME PERIODE

était-elle vraiment exigée par le caractère du morceau, celui-ci étant une façon d'ariette avec un da capo.

Rien à dire du second menuet, si ce n'est que son Irio en ré mineur, pour les cordes seules, est peut-être le morceau le plus « mozartien » de toute la sérénade, avec une étrangeté d'expression grave et un peu sombre qui volontiers, désormais, sera inspirée à Mozart par le ton de ré mineur .

Enfin le dernier allegro nous révèle Mozart s'abandonnant de plus en plus aux influences allemandes. Non seulement il est plus étendu, et d'une allure plus familière, que tout le reste de sa musique de ces années de son enfance, mais Mozart y reprend la vieille forme allemande du rondo à nombreux épisodes, qu'il avait presque toujours sacrifiée, précédemment, à la forme du double rondeau telle que la lui avait enseignée Chrétien Bach. Au lieu de diviser son morceau en un majeur et un mineur de dimensions à peu près égales, Mozart, comme il avait fait dans le finale d'une de ses plus belles sonates de Londres, intercale, entre chacune des reprises du sujet principal, des épisodes nouveaux, dont deux sur quatre, ici, sont mineurs, et dont l'un, comme nous l'avons dit, le plus soigné de tous, a été composé après coup par l'enfant. Avec la sonate de Londres dont nous venons de parler, ce fmale de la sérénade nous offre ,un spécimen d'un type de rondo que nous allons voir se développer et s'épanouir, dans l'œuvre instrumentale de Mozart, jusqu'au jour où, en 1775, son séjour à Munich le ramènera, une fois de plus, à son ancien système du double roiukau.