EL

Andante. — Menuet et trio en sol. — Allegro.

Nous avons expliqué, à propos de la sérénade n** 5b, commentrusage était d'intercaler, entre le premier et le second morceau d'une sérénade, un concerto pour un ou plusieurs instruments. Plus tard. Mozart réservera d'habitude ce concerto pour un seul instrument et l'écrira dans des tons sans aucun rapport avec celui de la sérénade. Ici, l'enfant emploie encore le même ton pour le concerto et la sérénade ; et il s'en tient encore absolument, pour l'exécution de son concerto, au vieux type du concerto d'orchestre, avec opposition de tutti et de soli

instrumentaux. Notons que, ni dans Vandante, ni dans le finale, — contrairement même aux usages du concerto, — le tenace Mozart ne ramène son premier sujet dans le ton principal.

Dans le premier andante, comme dans le finale, suivant le système de la fin de 1767, la reprise de la première partie, à la dominante, après les deux barres, a le même nombre de mesures que cette partie ellemême. Dans Vandante, les sujets continuent à être distincts, mais déjà il y en a quatre au lieu de deux, les uns dialogues entre les vents et le violon, d'autres traités en soli du hautbois ou du cor : tout cela aboutissant à la cadence traditionnelle, avant la ritournelle finale.

Dans le menuet, les violons concertent seuls, accompagnés par les altos et la basse; dans le trio le dialogue reprend entre eux et le hautbois.

Quant au finale, traité en morceau de sonate, il est plus conforme encore que Vandante au type du vieux concerto grosso : le sujet est exposé d'abord par les cordes, puis repris en imitations par le hautbois et le cor, tandis que les cordes ne font plus qu'accompagner. Tout ce finale est, du reste, évidemment très travaillé, avec un emploi du contrepoint qui, en vérité, semble se rattacher moins aux études propres de Mozart qu'à l'imitation de quelque modèle ancien d'Eberlin ou d'Adlgasser, encore habitués au genre du concerto grosso.

57. — Vienne et Olmûlz, entre octobre et le 15 décembre 1767.

Symphonie en fa, pour deux violons, deux altos, violoncelle et basse, deux liautbois (ou deux flûtes) et deux cors.

Ms. à Berlin.

A llcgro

fc

ll^l^

7J7JV7 3g

Allegro. — Andante (en ut). — Menuet et trio (en si bémol). — Allegro.

L'autographe de cette symphonie portait d'abord l'inscription : « A Olmûtz » de la main de Léopold Mozart; mais celui-ci a ensuite effacé cette inscription pour y substituer celle-ci : Di Wolfgango Mozart, à Vienne ; et au-dessous de ces deux inscriptions, dont l'une est à présent barrée, se lit le chiffre « 1767 », sans que l'on puisse savoir s'il faisait partie de la première inscription, ou s'il n'a été écrit qu'au moment de la seconde. Et ainsi deux hypothèses sont possibles, sur la date exacte de la symphonie. Ou bien Mozart l'a commencée à Vienne, où il est arrivé vers le 20 septembre et a demeuré jusqu'au 20 octobre 1767, etl'a terminée à Olmûtz, où une grave maladie l'a contraint de rester jusque vers le 20 décembre; ou bien inversement, si la date donnée provenait de la première inscription, Mozart aurait commencé sa sym-

208 NEUVIÈHE PÉRIODE

phonieà Olmûtz, et l'aurait terminée à Vienne, où il est revenu vers le 10 janvier, après une quinzaine de jours passée encore à Brûnn.

Quoi qu'il en soit, cette symphonie a pour nous l'extrême intérêt de marquer la transition entre la première manière symphonique de Mozart, telle que nous l'avons vue se poursuivre depuis le séjour à Londres en 1765, et sa seconde manière, toute viennoise, telle que nous allons la voir durant les années 1768 et 1769. Pour la dernière fois, ici, l'enfant reste encore fidèle à la coupe italienne, sans développement ni rentrée du premier sujet dans le ton principal ; et sa symphonie nous fait voir encore les mêmes marches de basse, la même division des sujets, la même façon de garder un nombre égal de mesures dans la première et la seconde partie des morceaux, qui sont les traits distinctifs de ses œuvres de la seconde moitié de 1767. Mais déjà beaucoup plus vivement que dans la sérénade n" 55, nous sentons que l'enfant est imprégné d'une atmosphère musicale toute allemande : sans cesse ses idées s'étendent et se multiplient, avec une allure à la fois vive et abandonnée pareille à celle que nous retrouvons dans les symphonies de Joseph Haydn. A noter encore la persistance du dédoublement des altos, et l'habitude de spécifier, au début de la dernière ligne de la partition, les mots : violonceÙo e basso.

Le premier allegro est fait de trois sujets bien distincts, dont le premier a encore le caractère rythmique des symphonies de Chrétien Bach, tandis que les deux autres, plus courts, font songer à Haydn, avec leurs imitations des deux violons; après quoi vient une longue ritournelle, ayant tout à fait l'allure d'une cadence d'air. La seconde partie du morceau, après les deux barres, répète presque textuellement la première, avec un nombre égal de mesures.

Pour Vandante, Mozart s'est borné à transporter au premier violon le duo de son Apollo et Hyacinthus (n° VIII), avec un accompagnement continu des deux altos. 11 y a remplacé aussi les hautbois par deux flûtes, dont le rôle est d'ailleurs assez insignifiant, comme l'est celui des instruments à vent dans tous les morceaux de la symphonie.

Quant au menuet, sa partie la plus intéressante est le trio, où Mozart s'amuse à employer le procédé viennois de la fausse rentrée, et qui d'ailleurs, tout entier, avec son rythme très net, ne ressemble plus le moins du monde aux menuets chantants des œuvres du grand voyage.

Le final, traité en morceau de sonate, présente, lui aussi, une abondance remarquable de sujets ; et toujours l'enfant s'obstine à ne pas reprendre son premier sujet dans le ton principal. C'est la dernière fois, au moins pour deux ans, que nous rencontrons chez lui ce système, dont l'influence viennoise va le détacher complètement dès le début de 1768.