Vienne ou Olmûtz, entre octobre 1767 et janvier

Duo en fa, pour deux soprani sans accompagnement.

K. Anii. 24*.

Ms. chez M. Malherbe à Paris.

Ach.was musscn wir er. fah .ren?Wie!Jo '. se.pha lebt nichl mehr

Sur l'autographe de ce petit duo, la sœur de Mozart, en 1825, a écrit : « Autographe de W.-A. Mozart à l'âge de sept ans. «Mais, d'abord, nous pouvons être sûrs que Mozart n'a pu écrire ce duo allemand en 1763, avant ses premières sonates, ni non plus pendant les années suivantes, vécues par lui à Paris, à Londres, et à La Haye. Aussi bien savons-nous que la sœur, dès le lendemain de la mort de Mozart, — et bien plus probablement encore un quart de siècle après, — s'est presque constamment trompée dans ses affirmations sur la date des œuvres de son frère. L'hypothèse la plus admissible serait que le petit garçon eût écrit ce duo après son retour en Allemagne, et même plutôt en 1768 qu'en 1767, étant donnée la grande ressemblance musicale du duo avec les deux petits lieds allemands n°^64 et 65, que Mozart a écrits durant son séjour à Vienne de 1768. A quoi nous sommes encore en état d'ajouter un second argument, d'ordre tout historique. Le texte du duo nous offre les paroles suivantes : « Ah ! que devons-nous apprendre? Commenta Josepha a cessé de vivre ? La voici qui s'est donnée en victime à la mort, pendant ses plus belles années; et ni l'éclatde sa jeunesse joyeuse, ni la profonde vertu à qui elle était toute dévouée, n'ont pu la protéger du froid accueil ! » C'est donc ici une sorte de complainte sur la mort d'une certaine jeune fille appelée Josepha; et l'on pourrait croire, tout d'abord, qu'il s'agitde l'une des petites amies salzbourgeoises de Mozart et de sa sœur. Mais les lettres de Léopold Mozart et tous les documents contemporains nous apprennent que, le 15 octobre 1767, est morte à Vienne l'une des filles de l'impératrice Marie-Thérèse, une jeune princesse qui s'appelait précisément Josepha, et qui a succombé à la même contagion de petite vérole dont Wolfgang, à son tour, devait bientôt éprouver l'atteinte. De telle façon que, sans l'ombre d'un doute, nous pouvons être assurés que les paroles de la complainte se rapportent à cette mort de la jeune archiduchesse ; et, par là, nous connaissons à la fois la date approximative et l'objet probable de ce début de Mozart dans le genre du lied. Aussitôt que les voyageurs salzbourgeois, arrivés à Vienne depuis quelques jours, ont appris la désastreuse nouvelle de cette mort, qui allait signifier pour eux le renversement de toutes leurs espérances d'auditions à la Cour impériale, l'ingénieux Léopold Mozart aura eu l'idée de profiter, tout au moins, de la catastrophe pour faire valoir sous un aspect nouveau le talent de son fils; un ami quelconque,

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sur sa demande, — ou peut-être simplement lui-même, — aura confectionné les pauvres vers de la complainte, et l'enfant aura été chargé de les mettre en musique, afin de pouvoir les chanter, avec sa sœur, devant la famille impériale ; et puis la crainte de la contagion a obligé les Mozart à s'enfuir de Vienne, et la maladie que l'on craignait pour les enfants les a rejoints à Olmûtz, et, sans doute, lorsque enfin ils ont pu rentrer à Vienne, en janvier 1768, la mort de la princesse Josepha leur aura paru trop lointaine pour qu'ils pussent songer à faire entendre leur complainte funèbre.

Que si, après cela, nous examinons le contenu musical du petit morceau, nous verrons que son élaboration est encore d'une simplicité extrême : les deux voix ne cessent, pour ainsi dire, pas de chanter ensemble à la tierce, sans l'ombre d'un dialogue ni de la moindre réponse en imitation. Seule, la ligne mélodique du chant est déjà d'une douceur et d'une pureté singulières, tout à fait pareilles à celles que nous feront voir les deux petits lieds viennois de 1768.

(janvier-décembre 1768)

Les Mozart s'étaient mis en route pour Vienne dès le il septembre 4767, et y étaient arrivés quelques jours après : mais ils avaient trouvé toute la ville, comme aussi la Cour, infestées d'une très violente contagion de petite vérole, ce qui rendait leur présence à peu près inutile, personne n'ayant le loisir de s'occuper d'eux. Aussi ne tardèrent-ils point à fuir la maladie en se réfugiant à Olmiitz, où les avait invités le comte Podstatski, éminent prélat de l'endroit ; et à peine y étaient-ils arrivés que, tour à tour, Marianne et Wolfgang furent atteints de petite vérole. Ils ne purent quitter Olmûtz que vers la Noël, s'arrêtèrent encore quelque temps à Brunn, et rentrèrent à Vienne vers le 10 janvier 1768. Ils y demeurèrent jusqu'à la fin de l'année (entre le 15 et le 30 décembre), et s'en retournèrent à Salzbourg complètement déçus dans leur double espérance, car ils avaient pensé non seulement gagner beaucoup d'argent à Vienne, mais encore y trouver une occupation fixe et lucrative pour le fils, comme aussi pour le père.

Et cependant cette année passée à Vienne, infructueuse au point de vue matériel, allait être d'une importance énorme pour la formation musicale du petit Mozart, — d'une importance qui ne peut être comparée qu'à celle du séjour à Londres en 1765.

Suivant notre habitude, nous allons extraire d'abord, des lettres de Léopold Mozart publiées par Nissen, tous les passages pouvant avoir quelque intérêt pour l'histoire de la vie artistique de Mozart :

Lettre de Vienne, 22 septembre 1767. L'enfant a joué de l'orgue au couvent de Mœlk.

Lettre de Vienne le 22 septembre. Les Mozart ont entendu un opéra de Hassc (Parlenope). « L'opéra est beau, mais le personnel des chanteurs n'a rien de remarquable. Le ténor est Tibaldi ; le meilleur castrat est Rauzzini de Munich, et lapi'ima donna est la

signora Teiber, fille d'un violoniste de la Cour de Vienne. Mais les danses sont excellentes ; le principal danseur est le fameux Vestris. »

De Vienne, le 14 octobre : « Nous n'avons encore joué nulle part, faute d'avoir pu, d'abord, jouer à la Cour. y>

Devienne, le 23 janvier 1768 : « Le 49 dernier, nous sommes restés chez l'impératrice depuis trois heures jusqu'à cinq heures et demie. L'empereur (Joseph II) est venu au-devant de nous dans l'antichambre et nous a introduits lui-même. Il y avait là le prince Albert et toutes les archiduchesses, mais aucune personne étrangère. L'impératrice a été très aimable... et l'empereur a causé de musique avec moi et avec Wolfgang. »

De Vienne, le 30 janvier. Léopold écrit que l'argent lui manque, mais que du moins la santé est revenue, et que les enfants, grâce à Dieu, « loin d'avoir rien oublié, ont encore fait de très grands progrès ». Puis il se plaint de la frivolité des Viennois, qui n'ont aucun goût pour les choses sérieuses, et n'aiment que « la danse, les sorcelleries, les farces, etc. ». A la Cour, l'impératrice n'a plus de musique; et elle ne va plus ni à l'Opéra ni à la Comédie. « Elle nous a, en vérité, recommandés à l'empereur : mais ce prince a horreur, à un degré extraordinaire, de tout ce qui pourrait entraîner des dépenses. » La séance à la Cour n'a donc servi de rien, l'impératrice s'étant confiée à Joseph II du soin de protéger les Mozart, et celui-ci « ayant aussitôt inscrit cela dans le livre de l'oubH, et croyant nous avoir assez payé par l'honneur qu'il nous a fait de causer avec nous ».

Quant à la noblesse viennoise, jusqu'au carême elle ne songe qu'à danser. Cependant les Mozart ont pour protecteurs les plus grands personnages de cette noblesse. D'autre part, Léopold a appris « que tous les clavecinistes et compositeurs de Vienne s'opposent, par tous les moyens, à la réussite de leur entreprise, à l'exception du seul Wagenseil, mais qui est malade et ne peut rien faire pour eux ». Invariablement « la grande maxime de ces gens a été d'éviter toute occasion de nous rencontrer, et de reconnaître le savoir de Wolfgang », et cela afin de pouvoir dire, si on les questionne, que tout l'art de l'enfant n'est « que coup monté et arlequinade », et « que ce serait ridicule de croire que Wolfgang compose lui-même les morceaux qu'il joue ». Après quoi Léopold raconte « qu'il a pris sur le fait l'un de ces individus ». « Cet homme a apporté un concerto très difficile, de sa composition, que Wolfgang a déchiffré comme s'il le savait par cœur », et ce « fameux compositeur et claveciniste » a été obligé de s'écrier qu' « un tel enfant est le plus grand homme qui existe au monde ».

Aussi, pour convaincre le public viennois de ce qui en est véritablement, au sujet du talent de composition de Wolfgang, j'ai pris la résolution de tenter une chose tout à fait extraordinaire : j'ai décidé que

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Wolfgang allait écrire un opéra pour le théâtre. Et savez-vous ce qu'ont dit aussitôt tous les compositeurs? Le voici : « Comment? aujourd'hui c'est un Gluck qui est assis au clavecin pour diriger son opéra et demain, à sa place, ce sera un gamin de douze ans? » Eh ! bien, oui, cela sera, en dépit de tous les envieux. Et j'ai même réussi à mettre Gluck de notre côté; de telle façon, tout au moins, que, s'il n'est pas de tout son cœur avec nous, il ait en tout cas clairement la notion que nos protecteurs sont aussi les siens, et ainsi qu'il n'ose point montrer au dehors son hostilité. Et puis, pour m'assurer l'appui des acteurs, qui généralement causent le plus d'embarras aux compositeurs, j'ai entamé l'affaire avec eux, moi-même, et l'un d'eux m'a donné tous les encouragements. Cependant, pour dire la vérité, c'est l'empereur qui m'a d'abord suggéré l'idée de faire écrire un opéra à Wolfgang. Ce prince, deux fois, a demandé à mon fils s'il ne voudrait pas écrire un opéra', et le diriger lui-même. Le petit s'est empressé de répondre : oui ; mais l'empereur ne pouvait rien dire de plus, car les opéras appartiennent à Afïïigio...

Naturellement, il ne s'agit point d'un opéra séria, car on n'en donne plus ici, et personne ne les aime plus. Ce sera donc un opéra buffa, mais non pas un petit: une œuvre qui durera entre trois heures et demie et quatre heures. Pour l'opéra sérieux, il n'y a pas ici de chanteurs. Même la sombre tragédie de Gluck, Alceste, a été interprétée par des chanteurs d'opéra bouffe. Et Gluck lui-même, à présent, est en train d'écrire un opéra bouffe. Pour ce genre de pièces, on trouve aujourd'hui à Vienne des chanteurs excellents : les signoriCaribaldi, Carattoli, Poggi,Laschi, Pollini, et les signeras Bernasconi, Eberhardi, et Baglioni, Qu'en ditesvous ? Est-ce que la gloire d'avoir écrit un opéra pour le théâtre viennois n'est pas le meilleur moyen, pour Wolfgang, d'acquérir du crédit non seulement en Allemagne, mais aussi en Italie?

Lettre de Vienne, le 30 mars 1768. La semaine précédente, les Mozart ont eu une grande séance chez l'ambassadeur de Russie. « L'opéra, lui aussi, va très bien ; mais peut-ôtre ne sera-t-il représenté qu'après que l'empereur sera revenu de Hongrie. »

De Vienne, le 11 mai, Léopold Mozart parle déjà du projet d'un prochain voyage en Italie, « voyage qui, quand on pèse toutes les circonstances, ne peut plus être longtemps ajourné ». Faute de quoi il craint que « Wolfgang, s'il reste à Salzbourg, n'atteigne l'ûge et la taille où ses talents ne causeront plus d'émerveillement. »

De Vienne, le 27 juin : « J'aurais à vous raconter un lourd amas de toute sorte de mauvais tours et de méchantes persécutions que nous sommes sans cesse exposés à subir ».

Devienne, le 30 juillet. Léopold explique qu'il prolonge son séjour à Vienne uniquement à cause de l'opéra de son fils, car celui-ci, en honneur, est lenu maintenant d'en venir à bout. « Et cependant, si j'avais su tout ce que je sais maintenant et si j'avais pu prévoir tout ce qui s'est passé, Wolfgang n'aurait pas écrit une note de cet opéra, et se trouverait aujourd'hui depuis longtemps à Salzbourg. Le théâtre est loué, ou plutôt abandonné à un certain Affligio à qui la Cour ni

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personne n'ont un mot à dire, car c'est lui qui a pris à son compte tous les risques; et le fait est qu'il court à présent le risque dune ruine complète. »

Puis Léopold arrive à l'opéra de Mozart.

Celui-ci devait être fait d'abord pour Pâques ; mais le poète, en premier lieu, a empêché cela, en ajournant indéfiniment des modifications qui étaient indispensables un peu partout : de telle sorte que, vers Pâques, nous n'avions encore pu obtenir de lui que deux des airs qu'il avait à changer. Ainsi l'opéra a été remis à la Pentecôte, puis au retour de l'empereur. Mais ici les masques sont tombés des visages, car, dans l'intervalle, tous les compositeurs, et Gluck au premier rang parmi eux, ont tout fait pour s'opposer au succès de cet opéra. Les chanteurs et l'orchestre ont été montés contre nous. Les chanteurs qui savent à peine leurs notes, et qui donc sont forcés de n'apprendre leurs airs qu'en les entendant, ont été excités à dire qu'ils ne pouvaient point chanter les airs écrits pour eux ; et cela tandis que, la veille encore, chez nous, ils avaient tout applaudi et trouvé tout à leur convenance. Aux musiciens de l'orchestre, on a persuadé de dire qu'ils n'aimeraient pas à se voir dirigés par un gamin, etc . Cependant les uns déclaraient que la musique ne valait pas le diable; d'autres qu'elle ne répondait pas aux paroles et détruisait la prosodie, attendu que Wolfgang ne connaissait pas assez la langue italienne. A peine ai-je appris ces bruits que je suis allé alTirmer, dans les endroits lesplusen vue, l'admiration du vénérable musicien Hasse et du grand Métastase pour cet opéra, dont tous deux déclarent à qui veut les entendre que. sur trente opéras exécutés à Vienne, il n'y en a pas un qui arrive à la cheville de l'opéra de notre enfant. Alors on a insinué que ce n'était point l'enfant, mais le père, qui avait fait l'opéra. Mais, ici encore, j'ai réduit les calomniateurs au silence. Devant de nombreux témoins, et notamment le maître de chapelle Bono, Métastase, Hasse, le duc de Bragance et le prince de Kaunitz, j'ai ouvert un volume des œuvres de Métastase, j'ai pris le premier air qui m'est tombé sous la main et je l'ai donné à Wolfgang qui, saisissant la plume, a aussitôt improvisé la musique de cet air, avec un accompagnement instrumental très fourni.

Cent fois j'ai voulu faire mes malles et m'enfuir d'ici. Et, s'il s'était agi d'un opéra séria, sûrement nous serions partis tout de suite pour déposer l'œuvre de Wolfgang aux pieds de notre évêque de Salzbourg : mais, comme il s'agit d'un opéra buffa, et qui réclame des caractères particuliers depersone buffe, force nous est de sauver ici notre honneur quoi qu'il doive nous en coûter...

De Vienne, le 6 août : « Je serais depuis longtemps fatigué des contrariétés qui nous retiennent ici si je ne savais point par expérience que, souvent, mainte chose fmit par prendre une toute autre tournure qu'on ne pouvait d'abord s'y attendre. »

De Vienne le 14 septembre : « Pour ce qui est de l'opéra de Wolfgang, je puis seulement vous dire en deux mots que tout l'enfer des musiciens d'ici s'est soulevé pour empêcher que l'on puisse constater

la science et le talent d'un enfant. Impossible, pour moi, de presser la représentation, car on a comploté de rendre cette représentation pitoyable, si elle devait avoir lieu, et de ruiner la pièce. »

De Vienne, le 24 septembre : « Le 21 de ce mois, j'ai eu une audience de l'empereur, et je lui ai exposé mes griefs contre l'imprésario du théâtre. Déjà le comte Sporck a été chargé d'une enquête, et Affligio va être forcé de s'expliquer. »

Sous le titre de Species facti, Léopold Mozart a rédigé par écrit les « griefs » qu'il allait exposer à l'empereur. De ce long réquisitoire, nous devons extraire au moins les passages suivants :

... Dès notre arrivée à Vienne, l'ambassadeur de Hollande, comte de Degenfeld. qui avait déjà connu mon fils à La Haj'e, proposa au directeur Afïligio de lui commander un opéra, proposition qui lui fut répétée ensuite par le chanteur Carattoli. La commande a été décidée chez le médecin Laugier, en présence du jeune baron van Swieten et des deux chanteurs Carattoli et Caribaldi, qui ont fait remarquer qu'une musique, même médiocre, d'un si jeune garçon, attirerait toute la ville au théâtre, ne serait-ce que pour voir cet enfant diriger son œuvre au clavecin. Après quoi j'ai laissé mon fîls se mettre au travail.

Aussitôt que le premier acte a été fini, j'ai demandé à Carattoli de venir l'entendre. Il est venu, et son émerveillement a été si grand que, dès le lendemain, je l'ai vu reparaître chez moi amenant avec lui son collègue Caribaldi. Celui-ci, non moins émerveillé, m'a amené, à son tour, l'acteur Poggi, quelques jours après. Tous ont montré un enthousiasme extrême. Et comme je leur demandais s'ils étaient d'avis que mon fils continuât son travail, ils se sont fâchés de mon peu de confiance et plusieurs fois se sont écriés: Qucsto e un portento ! Questa opéra andra aile stelle ! E una meraviglia ! Non dubiti che scrivi avanti !

Encouragé par ce succès auprès des chanteurs, j'ai engagé mon fils à continuer son travail... Mais certains changements que le poète avait à faire dans le texte ont interrompu le progrès de la composition ; et Afïligio a déclaré qu'il ferait exécuter l'opéra au retour de Sa Majesté.

A ce moment, l'opéra était déjà achevé depuis plusieurs semaines. Déjà le premier acte, puis le second avaient été distribués aux chanteurs ; et mon fils, durant ce temps, avait chanté et joué au clavecin, dans diverses maisons nobles, plusieurs des airs, et même tout le finale du premier acte, toutes choses qui avaient été unanimement admirées.

Maintcnantdevaient commencer les répétitions : mais c'est alors aussi qu'ont commencé les persécutions contre mon fils.

Il est bien rare qu'un opéra apparaisse tout parfait dès la première répétition, sans que l'on ait à y faire des changements çà et là. Aussi a-t-on coutume de répéter d'abord au clavecin, et de ne répéter avec tout l'orchestre que lorsque les chanteurs ont bien étudié leurs parties, notamment pour les finales. Mais ici. c'est le contraire qui est arrivé. On s'est tout de suite mis à répéter avec tout l'orchestre, sans que rien fût étudié d'avance, et cela afin de donner à l'œuvre une apparence pauvre et embarrassée.

Après celte répétition, Afïligio m'a dit que l'ensemble allait bien, mais

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que quelques-uns des airs étaient trop hauts et auraient à être modifiés ; il m'a conseillé de m'entendre avec les chanteurs, et m'a promis de monter l'opéra dans quatre semaines, ou six tout au plus... En conséquence de quoi mon fils a changé tout ce que demandaient les chanteurs, et. dans le premier acte, a composé deux nouveaux airs. Et le théâtre, pendant ce temps, a monté la Cascina.

Enfin le temps fixé arriva, puis passa, et j'appris qu'Afïligio venait de distribuer aux acteurs un autre opéra. Et le bruit courait que l'opéra de mon fils ne serait pas exécuté, les interprètes ayant déclaré qu'ils ne pouvaient point le chanter... Alors, pour faire taire ce bruit ridicule, j'ai demandé à mon fils de faire entendre l'opéra entier, au clavecin, chez le jeune baron van Swieten, en présence du comte de Sporck, du duc de Bragance, et d'autres connaisseurs de musique. Toutes ces personnes furent très touchées, déclarant qu'un tel opéra leur paraissait au-dessus de bien des œuvres italiennes, et s'indignant de la cabale qui voulait barrer sa route à un talent aussi prodigieux.

Là-dessus je me rendis chez Afiligio pour apprendre ce qu'il en était au juste. Il me répondit quil ne songeait nullement à ne pas monter l'opéra de mon fils, mais qu'il demandait à le faire au moment qu'il jugerait convenable. Il me dit que, après la Cascina, il allait mettre en répétition la Buona Figliuola, mais que l'opéra de Wolfgang serait monté immédiatement après. Ce n'était là, m'assura-t-il, qu'un retard d'une huitaine de jours. Et ainsi fut-il convenu. Les airs de Caraltoli furent modifiés, et mon fils fit aussi tout ce qui était nécessaire pour se mettre d'accord avec Caribaldi, Poggi, etLaschi... Cependant quatre nouvelles semaines passèrent. Le copiste me dit qu'il n'avait pas encore reçu l'ordre de copier les airs nouvellement modifiés; et, pendant la répétition générale de la Buona Figliuola, j'appris qu'Affligio se préparait à monter encore un autre opéra. Je courus m'en expliquer avec lui : et alors, en présence du poète Collellini, il me déclara qu'il allait faire copier les airs, et que dans quinze jours au plus tard, l'opéra serait répété à l'orchestre.

Âlais voici que, quelques jours après, j'apprends qu'Afiligio a décidément résolu de ne pas monter, sur son théâtre, l'opéra de mon fils ! A mes questions sur ce point, il finit par me répondre qu'il a convoqué tous les chanteurs pour les consulter sur le parti à prendre, et que tous ont reconnu que la musique de l'opéra était incomparable, mais que cet opéra n'était point théâtral et, par suite, qu'il ne pouvait point courir le risque de le représenter.

Ce discours était, pour moi, incompréhensible. Car comment ces chanteurs osaient-ils maintenant dédaigner une œuvre qu'ils avaient euxmêmes portée aux nues, qu'eux-mêmes avaient conseillé à mon fils d'achever, et qu'eux-mêmes avaient recommandée comme excellente â Afiligio. (Et Léopold Mozart ajoute que, ayant demandé au directeur un dédommagement matériel, celui-ci, très embarrassé, a fini par répondre que, si les Mozart insistaient, il organiserait une parodie de représentation, et ferait sifiier et tomber l'opéra.) Telle était donc la récompense qu'obtenait mon fils, pour la grande fatigue qu'il avait prise d'écrire un opéra dont la partition originale comporte 558 pages ! Mais surtout que deviennent l'honneur et la gloire de mon fils, maintenant

que je ne puis plus même me risquer à insister pour faire représenter son œuvre? »

Lettre de Vienne, le 12 novembre 1768 : « Le jour de la fête de l'Immaculée Conception (le 8 décembre), on va consacrer la nouvelle église de l'Orphelinat du P. Parhammer. Or, Wolfgang a composé déjà, pour cette fête, une messe solennelle, un offertoire, et un concerto de trompette qui sera joué par l'un des petits pensionnaires. Probablement, notre Wolfgang dirigera lui-même tout cela. »

Lettre de Vienne, le 14 décembre : « Nous venons seulement de terminer nos affaires ici. La messe que Wolfgang a fait chanter, le 7 décembre, chez le P. Parhammer, en présence delà Cour impériale, et pour laquelle il a lui-même battu la mesure, nous â regagné ce qu'avaient voulu nous faire perdre nos ennemis en empêchant l'exécution de l'opéra, et a convaincu de la malveillance de nos contradicteurs la Cour et tout le public, car l'afiluence des assistants a été extraordinaire. »

Des souvenirs de la sœur de Mozart, il convient d'extraire les détails suivants :

Les Mozart sont allés à Vienne pour prendre part aux fêtes du mariage de l'archiduchesse Josepha avec le roi de Naples ; mais l'archiduchesse est morte aussitôt après leur arrivée; et ainsi ils ont trouvé Vienne en deuil, ce qui leur a beaucoup nui. Leur rentrée à Vienne, après le long séjour à Olmutz, a eu lieu le 10 janvier, et leur séance à la Cour le 19. 11 y a eu aussi une grande académie, consacrée aux deux enfants, chez l'ambassadeur russe Galitzine.

Chez Hasse, chez Métastase, chez le duc de Bragance, et chez le prince Kaunitz, Mozart a improvisé la musique, tout orchestrée, d'airs italiens qui lui étaient soumis. Les Mozart sont partis de Vienne à la lin de décembre. — Une note jointe aux souvenirs de la sœur nous apprend que l'opéra bouffe de Wolfgang, la Finta Semplice, a été représenté à la cour de Salzbourg en 1769, avec la femme de Michel Haydn dans le rôle féminin principal.

Enfin Jahn et Deiters ont recueilli, çà et là, divers petits faits supplémentaires qui doivent être notés ici :

Les principaux connaisseurs qui se sont intéressés à Mozart, durant ce séjour à Vienne, sont le comte de Dielrichstein, le médecin de la Cour Laugier, le duc Jean-Charles de Bragance, à qui Gluck allait dédier son Paris et Hélène en 1770, et le docteur Antoine Messmer, membre de la faculté de médecine de Vienne depuis 1767, — celui-là même qui devait, plus tard, remplir l'Europe de sa gloire de magnétiseur. Ce Messmer, qui avait fait un riche mariage, avait chez lui un théâtre d'amateurs; et c'est pour lui que Mozart, probablement vers la fin de l'été de 1768, a composé sa partition de Bastien et Bastienne. Cependant il paraît résulter des documents et traditions.

2i8 DIXIÈME PÉRIODE

du temps que le monde et le public viennois, en général, n'ont (ait aucune attention, cette fois, à l'enfant-prodigc qui les avait fort intrigués en 1762. Le seul document écrit qui mentionne la présence de Mozart h Vienne est un petit article du Wiener Diarium de décembre 1768, signalant l'exécution de la même messe de Mozart dont le père rend compte à ses amis de Salzbourg.

Les faits que nous venons de citer suffisent, d'ailleurs, pour nous donner une idée de ce qu'ont été les occupations de l'enfant durant ce séjour à Vienne. La plus grande partie de ce séjour a été employée à la composition, puis aux remaniements, de l'opéra bouffe italien ; après quoi, vers la fin du séjour, est venu le travail de la messe et de l'offertoire. Nous savons encore que, en plus de ces grands ouvrages, Mozart a composé deux symphonies, une seconde petite messe, un lied, deux grands offertoires (dont un perdu), et un court opéra-comique allemand : Bastien et BasHenne. Ce qui n'empêche pas ce séjour d'avoir été, en somme, assez misérable, au point de vue des avantages matériels : mais pour l'éducation musicale de l'enfant, au contraire, comme nous l'avons dit déjà, il a été dune importance exceptionnelle.

Pour la première fois depuis son séjour à Londres, l'enfant s'est trouvé plongé dans une atmosphère qui était vraiment saturée de musique. Car son père a beau nous dire que le public viennois d'alors ne s'intéresse plus aux choses musicales un peu relevées, et que les deuils de la Cour nuisent encore à la vie musicale : le public viennois ne s'intéresse plus, il est vrai, aux tours de force des deux enfants-prodiges de Salzbourg, mais aucun deuil n'est assez fort pour affaiblir chez lui le goût naturel d'une musique un peu superficielle et frivole, cela est vrai, mais cependant très suflisamment sérieuse pour que l'enfant la goûte et en fasse son profit. Et si les fêtes du carnaval ne sont employées qu'à des danses et autres divertissements de ce genre, ce n'est pas seulement pendant le carême, mais pendant tout le reste de l'année, que le Viennois exige qu'on lui fasse entendre des opéras et des symphonies, des messes et des sérénades. Et le petit Mozart, de toute son âme, mange et boit cette musique dont est rempli l'air qu'il respire.

Cette année-là, en particulier, Mozart a d'abord l'occasion d'eniendre, au théâtre, deux œuvres également importantes et significatives dans des genres différents, et qui toutes deux vont aussitôt exercer leur action sur lui. Dans le genre sérieux, il entend VAlceste de Gluck, dont la première représentation vient d'avoir lieu le 16 décembre 1767, tandis que les Mozart étaient encore à Olmûtz, mais qui a continué à être jouée dans les premiers mois de l'année suivante. La majorité du public viennois n'a fait à cetle « tragédie » qu'un accueil assez réservé. « Venir ici pour y entendre un Deprofun"

dis, c'est perdre son argent ! » se répèlent les badauds du parterre et des loges. Et Léopold Mozart partage leur opinion, mais non pas son fils, qui toujours, depuis lors, va préférer Alceste aux autres opéras de Gluck. Mieux encore que dans la Parlenope du vieux Hasse, dont nous savons qu'il l'a également entendue, il y apprend à renforcer, par des moyens simples et faciles, l'intensité de l'expression pathétique; et c'est là un trait que vont nous montrer, même, ses symphonies de cette période. Nous devons ajouter qu'au vieux Hasse aussi, — qu'il va d'ailleurs retrouver en Italie, — il doit beaucoup, dès ce moment, pour la qualité musicale de ses airs, tels que nous allons les rencontrer dans son opéra bouffe.

Mais son véritable modèle, sous ce rapport, est la seconde des œuvres capitales qu'il a entendues à Vienne en 1768 : c'est la Buona Fligliuola de Piccinni, ce prototype du genre, qui a été représentée au théâtre même d'Afïligio, comme aussi la Notte critica de Gassmann, la 3Ioglie padrona de Joseph Scarlatti, et cette Cascina dont parle le père comme ayant été substituée au malheureux opéra de Wolfgang, et qui était, en fait, un pasticcio, — un pot-pourri d'airs aimés de divers opéras bouffes italiens. Nous aurons à étudier plus en détail, à propos de la Finta Semplice, ce que Mozart a emprunté à ces modèles, et ce qu'il y a joint qui n'était qu'à lui. Contentons-nous d'ajouter ici que ces opéras bouffes italiens, de même que les opéras séria de Gluck et de Hasse ne vont pas agir seulement sur la musique dramatique du petit Mozart: toute sa musique instrumentale du temps, ainsi que nous aurons l'occasion de l'indiquer, sera pénétrée de souvenirs de ces opéras, et sans cesse nous y retrouverons des rythmes, des épisodes pathétiques, des oppositions de thèmes, voire des andantes ou des menuets entiers, qui auront l'air d'avoir été transcrits d'une pièce de Gluck ou de Piccinni. En fait, parmi toute la musique nouvelle dont sest nourri l'enfant pendant ce séjour à Vienne, c'est surtout la musique dramatique qu'il a retenue et s'est assimilée.

Cependant, nous le répétons, les révélations ne lui ont pas manqué non plus dans les autres genres musicaux : c'est ainsi que, d'abord, il a eu l'occasion d'entendre beaucoup plus de musique religieuse qu'à Salzbourg, et surtout beaucoup plus variée et beaucoup meilleure. Car, tandis qu'à Salzbourg le goût nouveau des messes accompagnées, et dans un style volontiers homophone avec seulement des épisodes en contrepoint, régnait désormais sans partage, nombreuses étaient encore, à Vienne, les églises où l'on continuait à chanter les œuvres plus anciennes, et écrites acapella dans le vieux style serré des Palotta, des Ziani, des Muffat, des Francesco Tuma (mort en 1774). Tous les jours, dans l'une ou l'autre des églises ou chapelles de couvent, les pieux voyageurs avaient l'occasion d'assister à quelqu'une des scènes de la grande transformation qui était en train de

s'accomplir dans le style religieux de l'Allemagne du Sud. Et de quel profit cette expérience aura été pour l'éducation du petit Mozart, c'est ce que nous montrera la comparaison de sa messe et de son offertoire de Vienne avec le pauvre style de motet rapporté par lui de France l'année précédente.

Mais il n'y a pas jusqu'à la musique purement instrumentale qui, à Vienne, n'ait eu de quoi ravir et instruire abondamment le petit Mozart. Léopold Mozart nous dit que le public viennois n'aimait que les danses ; et ce goût même n'a pas été sans action sur le développement musical de l'enfant; mais en outre, quoi qu'en pense la mauvaise humeur de Léopold Mozart, nombreux étaient, dans cette ville éminemment musicale, les amateurs d'une musique plus sérieuse, et nombreuses étaient pour eux les occasions de se satisfaire. Pendant tout le temps du carême, les « académies » se succédaient, deux ou trois fois par semaine, organisées par deux ou trois sociétés rivales: celle des académies du Théâtre du Burg, celle des TonkiXnstler, celle de Sainte-Cécile. On y entendait, comme jadis au Concert Spirituel de Paris, des cantates, des symphonies, des concertos : mais avec une place beaucoup plus grande accordée à l'élément instrumental. Et déjà une école nouvelle était en train de se former, de symphonistes tout « viennois », une école dont les principaux représentants étaient alors le jeune Joseph Haydn, Slarzer, Kohaut, Léopold Hoffmann, Ditters, Wenceslas Pichl, Sperger, Vanhall, Gassmann, etc.

Nous aurons l'occasion de faire plus intimement connaissance avec les principaux de ces maîtres, en 1773, lorsque le jeune Mozart lui-même se trouvera appelé à étudier leur art, avec un esprit déjà beaucoup plus mûr et une science professionnelle qui déjà lui permettra de rivaliser avec eux tout en les imitant. Aussi bien estce précisément aux environs de 1773 que l'idéal symphonique de ces maîtres viennois atteindra à son plus haut degré de réalisation, tandis que force nous est d'avouer, que, môme dans l'œuvre de Joseph Haydn, ces tendances ne se manifestent pas encore avec une netteté parfaite, à la date du second séjour à Vienne du petit Mozart. Et cependant il y a dès lors, dans la symphonie viennoise, certaines particularités très frappantes, entièrement distinctes déjà de ce que nous fait voir la symphonie antérieure des Reutter, des Monn, ou des Wagenseil, et qui vont se retrouver dans toute la production instrumentale de Mozart durant les deux années 1 768 et 1769.

D'une façon générale, nous serions tentés de dire que ces maîtres viennois travaillaient inconsciemment à créer la symphonie moderne, telle que nous la connaissons dans l'œuvre glorieuse des Joseph Haydn, des Mozart et des Beethoven. Pendant que les compositeurs de l'Allemagne du Nord s'obstinaient noblement, — mais hélas ! vainement, — à lutter contre le nouvel esprit de musique « galante».

en conservant à leur œuvre l'intention sérieuse et la forme savante des vieux maîtres, et, pendant que l'Italie, de son côté, bientôt suivie du reste de l'Europe, substituait à la forte musique de naguère un idéal tout brillant et facile, sans autre objet qu'un amusement tout passager de l'oreille et du cœur, les deux grandes écoles de l'Allemagne du Sud, celle de Mannheim et celle de Vienne essayaient d'établir un compromis entre l'austérité excessive des musiciens du Nord, et l'excessive légèreté de la foule ordinaire des « italianisants ». La symphonie, comme ils la concevaient, et nous pourrions ajouter aussi la sonate, sous toutes ses formes, (quatuor, duo, solo, etc.), constituaient à leurs yeux un genre destiné à l'amusement, comme la nouvelle symphonie italienne, mais où l'amusement devait être produit par des moyens à la fois d'ordre plus savant et plus relevé. C'est ainsi que les maîtres de l'école de Mannheim contribuaient activement, pour leur part, à la création de l'art symphonique moderne en développant et affinant les ressources de l'orchestre, ou plutôt en constituant déjà un véritable style orchestral nouveau, tout distinct de celui du chant et de la musique de chambre elle-même. Mais plus précieux encore, peut-être, était l'apport des maîtres viennois à cette œuvre commune dont allait sortir bientôt la symphonie allemande. Tandis que les musiciens de Mannheim s'occupaient surtout de modifier et de rehausser la forme de l'ouverture italienne, les Viennois prenaient essentiellement à cœur d'en transfigurer le fond et la portée artistique, à l'aide de nombreux changements, dont les deux principaux pourraient être définis : la dramatisation et l'élaboration du langage symphonique.

Tout d'abord, il est impossible de comparer une symphonie viennoise de ce temps, une œuvre de Joseph Haydn, de Vanhall, ou d'Hoffmann, avec le type ordinaire de l'ouverture italienne, sans être frappé de l'extrême différence des deux œuvres au point de vue de ce qu'on pourrait appeler leur ton ou leur accent pathétique. Toujours la symphonie viennoise nous présente quelque chose de plus sérieux et comme de plus réfléchi, un certain approfondissement de l'émotion traduite qui permet à l'auteur de nous en donner une traduction moins rapide et plus nuancée. Mais en plus de cette portée générale, que gardera désormais toujours la symphonie viennoise, il est sûr aussi que, pendant une période qui va environ de 1765 à 1774, les symphonistes viennois nous apparaissent subissant très vivement l'influence du drame nouveau, tel qu'il vient de se constituer, dans leur pays, grâce au génie de Gluck, — à moins encore d'admettre que Gluck, de son côté, et ces symphonistes du leur, aient simultanément obéi à une impulsion pareille, à cette poussée romantique, qui, dans le même temps, produisait en littérature le mouvement connu sous le nom de Slurm und Drang. Toujours est-il que, dans un très grand nombre de symphonies vien-

noises de cette période, nous rencontrons un souci singulier de contrastes dramatiques, un eiïort manifeste à rendre lexpression des sentiments aussi intense et passionnée que possible, et jusqu'à l'emploi fréquent de toute sorte de formules ou d'artifices directement empruntés au style de l'opéra. A quoi nous devons ajouter que, par une conséquence naturelle de celte tendance, les dimensions de la symphonie viennoise s'élargissent considérablement : désormais chaque symphonie comporte invariablement quatre morceaux, sans compter que, parmi ces morceaux, le final est toujours traité en véritable « morceau de symphonie », au lieu de nôtre que le petit rondeau ou tempo di menuelto des Italiens, et que le menuet luimême, avec son trio, ont toujours une étendue plus grande, étant faits de trois parties, (première partie, partie intermédiaire, et rentrée complète), tout à fait comme les autres morceaux. Et chacun des morceaux est plus long que dans la symphonie italienne, avec un grand développement intermédiaire constituant une véritable seconde partie, presque égale aux deux autres en étendue, et les dépassant volontiers en importance musicale.

Car c'est principalement dans ce développement que l'école viennoise donne libre cours à la seconde des deux aspirations esthétiques énoncées tout à l'heure : après avoir, dans la première partie du morceau, tâché à rivaliser avec le nouveau drame lyrique en vigueur et en intensité d'expression, ils se servent à présent du développement pour montrer leur habileté propre de musiciens, comme aussi pour accentuer encore l'effet dramatique de la partie précédente en donnant plus de relief pathétique à tel ou tel de ses éléments. Toujours est-il que le développement, chez eux, est invariablement consacré à une « élaboration thématique » d'une ou plusieurs des idées de la première partie : non seulement tous leurs morceaux contiennent, après les deux barres, une longue partie intermédiaire, mais celle-ci, en outre, ne manque plus jamais à s'appuyer sur les matériaux déjà fournis par le début du morceau, au lieu d'offrir au musicien, comme dans la symphonie italienne et ses succédanés, l'occasion d'introduire dans la trame symphonique des éléments nouveaux. Et bien que cette « élaboration » des maîtres viennois se concentrât plus particuHèrement dans leurs « développements », on peut dire que tout l'ensemble de leurs morceaux en porte plus ou moins la trace. Même lorsque le morceau contient deux sujets distincts, ceux-ci ne sont jamais nettement séparés, ou plutôt simplement juxtaposés, comme chez Chrétien Bach et les Italiens : un lien étroit les unit l'un à l'autre, et volontiers l'auteur fait revenir son premier sujet à la suite du second, ou bien leur donne à tous deux la môme ritournelle, et volontiers aussi il varie, transforme, « élabore » déjà chacun d'eux avant de passer au sujet suivant : après quoi les rentrées, ensuite, lui sont, de nouveau, une

occasion de se livrer à un petit travail de remaniement sur les idées que les maîtres italiens se bornent généralement à transcrire en da capo, d'après la première partie, sauf seulement à les transposer toutes dans le même ton principal.

Aussi bien ne pouvons-nous songer à insister longuement ici sur un art, dont la véritable action profonde et durable, dans l'œuvre de Mozart, ne se révélera à nous que longtemps après. C'est surtout, au retour de son second voyage d'Italie, en 1772, que le jeune garçon, par l'intermédiaire d'œuvres de Joseph Haydn, se familiarisera définitivement avec un style et un esprit dont son âge, en 1768, ne lui aura guère permis d'apprécier la signification. Mais, avec tout cela, nous allons voir que, dès ce séjour de 1768, l'enfant se pénétrera tout entier de quelques-uns des procédés favoris des maîtres viennois, et, sans être encore en état de comprendre le vrai sens de leur langage, s'efforcera du moins à imiter de très près leur façon de parler. Le fond de ses idées, dans ses symphonies et autres œuvres instrumentales de 1768 et 1769, restera encore sensiblement pareil à ce que nous ont montré ses compositions des années précédentes, et sans cesse nous continuerons à y découvrir l'inspiration restreinte, timide, inexpérimentée d'un enfant : mais sous le rapport de la forme, toutes ces œuvres deviendront aussi pleinement et exclusivement viennoises que, naguère, d'autres œuvres avaient été françaises à Paris, italo-anglaises à Londres et à La Haye. Désormais, l'enfant renoncera tout à fait à cette coupe italienne en deux parties à laquelle il s'est, jusqu'ici, opiniâtrement attaché depuis des années. Ses morceaux seront plus étendus, avec de grands développements consacrés à une « élaboration », parfois encore bien sommaire, des sujets précédents. Les sujets, en outre, cesseront d'être séparés, comme ils l'étaient chez lui jusqu'alors ; et souvent nous le verrons s'ingénier à les étendre le plus qu'il pourra, faute de savoir les varier et les travailler, de proche en proche, comme le ferait un Joseph Haydn. Au reste, il n'y a pas jusqu'à la susdite « dramatisation » de la symphonie viennoise qui ne se retrouve dans ces productions du petit Mozart, sous la forme de ritournelles, cadences, ou autres figures directement empruntées au style de l'opéra. Et quant à l'instrumentation, nous aurons à signaler notamment, dans ses œuvres de cette période et de la suivante, plusieurs particularités qui lui viendront pareillement, en droite ligne, des maîtres viennois : par exemple, une tendance à unir les deux violons, en opposition au groupe des basses, au lieu de les séparer, suivant la manière italienne, en assignant à leur dialogue un rôle musical prépondérant ; ou bien encore, nous constaterons, dans toute la musique instrumentale de l'enfant, un goût marque pour ces sauts imprévus ou écarts des violons qui, eux aussi, sont un des traits les plus caractéristiques du style viennois.

Mais nous n'en finirions pas à vouloir indiquer toutes les innovations introduites désormais par l'enfant dans sa langue musicale, sous l'influence immédiate de son milieu nouveau. Encore une fois, ce séjour à Vienne se traduit pour nous, dans son œuvre, par une véritable et complète révolution, tout au moins quant à la forme : brusquement, le jeune élève et imitateur de Chrétien Bach va se transformer sous nos yeux en un pur Viennois.

Révolution à laquelle, d'ailleurs, nous ne pouvons naturellement attacher qu'une importance relative, puisque bientôt le séjour prolongé de Mozart en Italie lui fera oublier un très grand nombre de ces leçons dont il se sera imprégné à Vienne en 1768 ; et cependant, l'impression produite sur lui par la musique viennoise a été si profonde, qu'une certaine trace s'en est conservée en lui-même au plus fort de sa familiarité avec l'esprit et le style italiens. L'habitude de pratiquer, dans ses morceaux, des développements et des rentrées ne sera pas, à beaucoup près, le seul élément viennois qui dorénavant se retrouvera toujours sous sa plume ; et il n'y aura pas jusqu'à certaines leçons d'ordre plus haut, et proprement estiiétiques, qui ne doivent depuis lors, persister dans son cœur : insuffisantes pour l'empêcher bientôt de devenir presque entièrement un maître italien, mais lui permettant presque entièrement de secouer très vite l'empreinte italienne, dès qu'il aura repris contact avec son atmosphère natale. Une fois de plus, ce séjour à Vienne, intervenant à ce moment de sa vie, nous paraît offrir un caractère providentiel, comme jadis son passage à Paris et à Londres, et d'ailleurs comme aussi son prochain voyage d'Italie. C'était chose infiniment bonne et salutaire que le petit Mozart, après s'être nourri à Londres d'un art tout juste assez savant et profond pour les limites de son âme d'enfant, et avant d'aller retrouver le même art parmi des conditions nouvelles qui le forceront à s'en pénétrer bien plus activement encore, ait eu l'occasion d'entrevoir, à Vienne, un idéal artistique plus haut, ou du moins répondant mieux aux aspirations de sa propre nature. Cette vision rapide, cela va sans dire, ne tardera pas à perdre en lui le relief vivant qu'elle aura pris tout d'abord; et nombreux seront les détails qui, entre 1770 et 1773, s'effaceront de son esprit, sous l'action toute-puissante du génie italien. Mais non seulement d'autres détails, comme nous l'avons dit, demeureront ineffaçables : il lui suffira, en 1773, de reprendre contact avec l'art viennois pour qu'aussitôt celui-ci ravive en lui tous ses souvenirs de 1768, et, cette fois, grâce à la préparation subie cinq ans auparavant, s'impose à lui avec une autorité et une vigueur irrésistibles.

Et de même que nous ne pouvons nous défendre de reconnaître une portée providentielle au hasard de ce voyage à Vienne, se plaçant entre les deux voyages de Londres et de Milan, de même encore

nous devons nous réjouir et féliciter grandement du précieux délai d'une année supplémentaire qui a été accordé à l'enfant au sortir de Vienne, jusqu'au jour du départ pour l'Italie. Comme nous le verrons plus clairement au chapitre suivant, c'est grâce à ce délai d'une année, passée dans le recueillement bienfaisant de Salzbourg, que Mozart va pouvoir emmagasiner plus efficacement dans son cœur les principaux de ces enseignements esthétiques ou professionnels qu'il vient de recueillir à Vienne, et se trouver par là un peu prémuni contre la prochaine séduction de ce génie italien qui, sans ce que l'on pourrait appeler cette « vaccination » viennoise, aurait risqué de l'envaiiir tout entier et à jamais, ainsi qu'elle l'avait fait déjà et allait le faire encore pour bien d'autres musiciens allemands.