Vienne, lQjanvie7' 11Q

Symphonie en ré, pour deux violons, alto, violoncelle et basse, deux hautbois, deux cors, trompettes et timbales.

Allegro

Ms. à Berlin.

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AUer/ro. — Andanle [en sol). — Menuetto et trio (en sol). — Finale.

La date de cette symphonie est inscrite sur l'autographe. Cet autographe porte, au début du premier allegro, le sous-titre : Ouverture, mais sans que nous puissions savoir si cette inscription est contemporaine du morceau, ou si Mozart ne l'a pas mise là quelques mois après, lorsqu'il a transformé sa symphonie de janvier en l'ouverture de sa Finta Semplice. Dans ce cas, il aurait d'abord songé à utiliser sa symphonie telle qu'elle était (en retranchant le menuet) ; après quoi il aurait préféré la transcrire pour la mettre bien au point.

Kien n'est plus intéressant, d'ailleurs, que de comparer la version primitive de cette symphonie avec celle que va nous faire voir l'ouverture de la Finta Semplice : toutes les idées, toutes les phrases restent les mêmes, mais le langage instrumental s'est transformé et enrichi mervedleusement. Que si, au contraire, nous comparons la symphonie de janvier avec celle que Mozart a terminée à Olmûtz, le mois précédent, nous constaterons que, dès ce début de l'année, une véritable révolution s'est déjà produite dans les idées de l'enfant, au point de vue de l'invention et de l'expression, comme aussi à celui de la disposition matérielle des morceaux. Le Mozart que nous trouvons ici ne garde, pour ainsi dire, plus rien du style ni des procédés que nous l'avons vu employer depuis le temps de son séjour à Londres. Tout désormais, dans son art, est allemand, et même proprement viennois.

226 DIXIÈUB PÉRIODE

Ce changement se produit sous deux influences manifestes, et d'une action également vive sur le nouveau venu : sous l'influence de l'opéra et sous celle des œuvres symphoniques viennoises. De ces dernières, telles que nous les avons définies plus haut, l'enfant apprend à ne plus séparer ses sujets, et à remplacer par un langage orchestral plus fondu les petits effets détachés que lui a naguère enseignés Chrétien Bach. II en apprend à tenir le rôle des instruments à vent pour essentiel, et non plus pour simplement accessoire et ornemental ; à émanciper tout à fait l'alto, comme il avait commencé déjà de le faire à Salzbourg; à étendre la phrase mélodique et à l'élaborer; et il en apprend enfin à pratiquer de nouveau le système allemand du développement libre, toujours consacré à l'élaboration d'une ou plusieurs des idées précédentes, et suivi d'une rentrée du premier sujet dans le ton principal, mais d'une rentrée encore très variée, comme elle était jadis dans les sonates de Léopold Mozart et dans les premiers essais de Mozart lui-même. Mais, d'autre part, l'enfant est tout nourri d'opéras et d'opérascomiques, italiens et allemands, d'œuvres de liasse et de Gluck, de Piccinni et de Hiller. Et cette hantise le porte, irrésistiblement, à introduire jusque dans sa symphonie des effets dramatiques, des contrastes, de subits renforcements d'expression, comme aussi à s'inspirer, dans ses andantes et ses menuets, du style léger et pastoral des SingspieU de Hiller. Ainsi cette symphonie, mieux encore peut-être que ses opéras de Vienne, nous apporte un écho vivant de la révolution qui s'est produite en lui, à ce moment décisif de sa vie.

Le premier morceau (sans barres de reprise) débute par trois accords qui ne reparaissent plus qu'à la fin : procédé italien assez fréquent chez les maîtres viennois tels que Wagenseil. Puis vient un premier sujet divisé en deux parties, dont la seconde nous présente un rythme déjà très expressif, avec ses alternances de forte et de piano. Une cadence à la tonique sépare ce premier sujet du second, un peu travaillé en contrepoint, et aboutissant à de grands effets de basse qui, en vérité, rappellent encore ceux des symphonies de la période « anglaise » ; mais la partie la plus curieuse du morceau est, après la fin du second sujet, un remplacement de la ritournelle ordinaire par quelques mesures d'un effet pathétique évidemment très voulu, et directement inspiré de certains récitatifs accompagnés de fiasse ou de Gluck. Le développement, qui vient ensuite, est lui-même très travaillé, avec son rythme de syncopes : il est fait sur la seconde partie du premier sujet que Mozart, tout à l'heure, supprimera dans sa rentrée. Celle-ci se produit par une reprise régulière du premier sujet dans le ton principal, mais aussitôt variée et modulée en mineur, tandis que le second sujet est répété à peu près sans changement, y compris l'effet de théâtre tenant lieu de ritournelle dont nous venons de parler.

Quant à l'andante, écrit pour le quatuor seul, c'est une sorte d'arioso d'opéra, comme on en trouve souvent chez Gluck : la mélodie est exposée par le premier violon, sur un accompagnement continu du second. Un seul sujet, et même une seule idée constitue tout le morceau, où Mozart, suivant l'habitude des airs d'opéras-comiques allemands, ne fait point de rentrée dans le ton principal, mais varie librement son

idée jusqu'à la fin du morceau. Le menuet est d'un style non moins nouveau chez Mozart. Très étendu et élaboré, il rf»ppelle beaucoup les menuets des premières symphonies de Haydn, avec sa prédominance du rythme et sa force expressive. Pareillement le trio cesse, pour la première fois chez Mozart, d'être simplement un second menuet : comme chez Haydn, il devient quelque chose de tout autre, une libre fantaisie rythmique ; et Mozart, ici, lui donne une allure pastorale qui n'est pas sans se ressentir aussi de l'opéra-comique allemand. Détail curieux : la première partie du trio, déjà, finit à la tonique. Et non moins remarquable est, dans le menuet comme dans le trio, la reprise complète de la première partie, après une façon de développement. Le petit Mozart va même, dans le menuet, jusqu'à varier déjà sa rentrée, ce qui est encore un procédé tout viennois, familier à Joseph Haydn comme aux autres maîtres de l'école.

Enfin le dernier morceau achève de nous montrer Mozart s'émancipant de tous ses souvenirs anglais et italiens, pour se mettre à l'école des symphonistes viennois : en vérité ce final pourrait presque figurer dans le recueil des premières symphonies de Joseph Haydn, il est fait tout entier sur deux idées qui, au lieu de se juxtaposer, s'entremêlent sans cesse et s'opposent l'une à l'autre, en une série continue de forte et de piano. Deux fois, en vérité dans l'élaboration du morceau, nous retrouvons des effets de basse que l'on croirait d'abord analogues à ceux des symphonies précédentes : mais non, en fait ils sont tout autres, d'un caractère dramatique très marqué, et consistant en une transposition à l'alto et aux basses — et parfois même aux seconds violons — de l'idée principale du morceau, toujours opposée à la seconde idée plus chantante et plus douce. Le seul point de contact de ce morceau avec la manière antérieure de Mozart est que l'enfant, retenu encore par une habitude invétérée, ne ramène son premier sujet qu'à la dominante, et le reprend aussitôt après les deux barres.

Au point de vue du contrepoint, la symphonie est sensiblement plus pauvre que les oeuvres orchestrales composées à Salzbourg en 1767 ; et le rôle des instruments à vent, pour dire vrai, se réduit à assez peu de chose. Seuls, les hautbois travaillent beaucoup, et eux-mêmes ne font, presque toujours, que doubler les parties du quatuor. Mais d'autant plus intéressante et instructive va nous apparaître l'adaptation que Mozart a fait subir à cette symphonie, quelques mois après, lorsqu'il l'a destinée à constituer l'ouverture de la Pinla Semplice.